Der Beginn des Achtzigjährigen Krieges und der Anfang des Goldenen Zeitalters der niederländischen Malerei wurden von der Geschichtsforschung auf vielfältige Weise in einen Zusammenhang gebracht. Die Unruhen, die dem Ausbruch des Aufstands vorausgingen, waren verbunden mit Bilderstürmen, die die Kunstwelt traumatisierten; der Wechsel vom Katholizismus zum Calvinismus veränderte die Bedeutung keines Berufes so sehr wie den des Malers (ausgenommen den des Klerus). Die religiöse Unterdrückung in den südlichen Niederlanden trieb Scharen von Künstlern, Händlern und Kunstliebhabern in den Norden; sie verwandelten Amsterdam in ein neues Antwerpen, das als Zentrum der Künste in den Niederlanden galt. Der Niedergang der öffentlichen kirchlichen Kunstförderung zwang diese große Gruppe von Malern, sich nach neuen Abnehmern, neuen Formaten und neuen Themen umzusehen. Die Institution einer republikanischen Regierung und die Stärkung der bürgerlichen Oligarchien der Städte schuf ein Mäzenatentum, das sich vielfältiger und kommerzieller ausnahm als in anderen Ländern. Die Erschütterung der bürgerlichen Gesellschaft Europas durch den Achtzigjährigen (und mehr noch durch den Dreißigjährigen) Krieg führte dazu, daß sich die Rolle Amsterdams als Warenhaus der Künste einzigartiger und einträglicher entwickelte, als dies sonst möglich gewesen wäre. Es ist umstritten, in welchem Maße diese Verflechtungen entscheidend waren. Das Ergebnis dieser Debatte dürfte jedoch kaum den grundsätzlichen Zusammenhang von Form und Verlauf des Aufstands einerseits und dem Aufblühen der Kunst in den nördlichen Niederlanden andererseits in Frage stellen. Warum sollten wir unter dieser Voraussetzung dann nicht auch die entsprechende Frage nach dem Ende des Achtzigjährigen Krieges stellen: Gibt es einen Zusammenhang zwischen dem Frieden von Münster und dem Ende des Goldenen Zeitalters? Verschiedene Gründe lassen diese Fragestellung als nicht sehr fruchtbar erscheinen. (Und diese Frage scheint bislang tatsächlich nicht gestellt worden zu sein.) Zum einen ist das Ende des Goldenen Zeitalters nicht viel später als 1648 anzusetzen; es wird in der Regel auf das letzte Viertel des 17. Jahrhunderts datiert. Die historischen und militärischen Ereignisse, die allgemein damit verbunden werden, sind die 1672 beginnenden Kriege mit Frankreich. Die Kunstgeschichte neigt dazu, dieses Ereignis als Geburtsstunde der französischen kulturellen Hegemonie über das nördliche Europa zu interpretieren. Dieser rein qualitative Blick auf den Niedergang des niederländischen Goldenen Zeitalters prägt - auf der Grundlage der genannten These - beispielsweise den Band der "Pelican History of Art' [1] zur niederländischen Kunst im 17. Jahrhundert:

Der Friedensvertrag von Münster spielt im Vergleich dazu eine entschieden andere Rolle.

"Ostades späte Bilder wohlerzogener Bauern in angenehmer Umgebung zeigten keine Utopie. Sogar vor der Unterzeichnung des Vertrags von Münster im Jahre 1648, der den Achtzigjährigen Krieg gegen die Spanier zu einem erfolgreichen Ende brachte, begannen holländische Bürger und Bauern vom allgemeinen Reichtum der Nation zu profitieren. Hollandreisende jener Zeit erwähnen regelmäßig den allgemeinen Wohlstand." (S. 113)

Münster wird hier zum triumphalen Ausdruck eines fortwährenden Aufstiegs der niederländischen Kultur und der Wirtschaft gleichermaßen. Bei genauerem Hinsehen enthüllt sich jedoch eine bei weitem widersprüchlichere Situation. Jonathan Israel äußert sich ohne Umschweife über den Zustand der Republik zum Zeitpunkt der Vertragsunterzeichnung: Er spricht von einer "holländischen politischen Krise der Jahre 1649-50", zu der auch bedeutsame wirtschaftliche Faktoren zählen [2]:

"Im Falle des armen Handwerkers, der seine Familie hauptsächlich mit Brot ernährte, sank der Lebensstandard zwischen 1648-50 merklich auf einen der niedrigsten Punkte im ganzen 17. Jahrhundert. [...] Verschiedene zeitgenössische Pamphlete interpretierten die hohen Lebensmittelkosten und Unwetter als Zeichen für Gottes Mißfallen am unheiligen Frieden von Münster. Antoine Brun, Spaniens erster Gesandter in den Vereinigten Provinzen, berichtete im Februar 1650, daß die wachsende Instabilität und das Unruhepotential im holländischen Staat weder auf den Statthalter noch auf das Militär zurückzuführen seien, sondern auf die gente mecánica, einfache Handwerker, die von den Predigern aufgestachelt würden. Einen Monat später wiederholte er diese Feststellung in einem Bericht nach Madrid, dem ufolge es dem Großteil der holländischen Bevölkerung nun schlechter ging als in Kriegszeiten, da die Brotpreise nun um einiges gestiegen waren." (S. 598)

Kaum hatte sich das Land von dieser kurzen, doch leidvollen Zeit erholt, als es von einem noch größeren und folgenreicheren Unglück erfaßt wurde: dem Ersten Englischen Krieg von 1652-54.

"Der Krieg und der Verlust Hunderter von Handelsschiffen führten in der Republik zu einer Krise mit katastrophalen Folgen. Die Amsterdamer Bürgermeister bezifferten im nachhinein den Gesamtverlust niederländischer Handels- und Transportschiffe während des Krieges auf etwa 1.200 - ein vernichtender Rückschlag für den Handel. Heringsfischfang und -handel waren gelähmt. Ein großer Teil des niederländischen Fernhandels mußte zeitweilig eingestellt werden." (S. 716)

Der zeitliche Ablauf dieser Ereignisse, die unmittelbar auf den Frieden von Münster folgten, spiegelt sich - wie im Folgenden zu zeigen sein wird - in einigen Hauptmerkmalen künstlerischer Aktivität. In der zweiten Hälfte der 1640er Jahre wurden auffällig wenig Kinder niederländischer Eltern bei Malern in die Lehre gegeben; und in den 1650er Jahren kauften Sammler deutlich weniger Werke noch lebender Künstler. Natürlich hatte diese Entwicklung keine unmittelbare Auswirkung auf die Produktivität dieser Malergeneration. Im Gegenteil könnten die Künstler hierdurch angeregt worden sein, gesunkene Einnahmen durch neue Produktivität auszugleichen. Die Zahlen bieten jedoch durchaus Anlaß, dieses neue historische Problem ernsthaft zu beleuchten.

Wir werden am Ende dieses Beitrags zu dieser Frage zurückkehren. Der Vollständigkeit und des Verständnisses wegen soll zunächst ein möglichst umfassendes Bild des niederländischen Kunstmarkts gezeichnet werden. Wir beginnen mit einer Typologie der Handelsformen, um uns dann den quantitativen Aspekten der Produktion zuzuwenden.

Der Kunstmarkt war für einen niederländischen Künstler des 17. Jahrhunderts eine konkretere Einrichtung als für uns heute. Die Vorstellung eines Marktes ist heute verbunden mit der Idee von Offenheit und Anonymität. Die Vorstellung ist zugleich abstrakt - ein Forum, auf dem die Werte durch ein nicht personengebundenes Wechselspiel von Angebot und Nachfrage bestimmt sind. Diese abstrakten Konzepte sind so selbstverständlich geworden, daß wir die ursprüngliche Bedeutung des Begriffes "Markt" für das 17. Jahrhundert vergessen. Für einen niederländischen Maler jener Zeit war der Markt definiert durch Ort, Zeit und Einschränkungen aller Art. Der Ort war der Marktplatz, normalerweise einer der großen Plätze in der Stadt, auf dem an bestimmten Tagen Handel unter freiem Himmel erlaubt war. Andere Orte, wie beispielsweise Brücken, auf denen vielfach illegal Gemäldehandel betrieben wurde, galten als Konkurrenz zum Markt. Der Markt als Institution war gebunden an feste Termine und abhängig von der Genehmigung durch die entsprechenden Behörden. Sogar im handelsfreundlichen Holland war freier Handel mit Gemälden (wie mit den meisten anderen Dingen) verboten, sofern dafür nicht eine ausdrückliche Genehmigung existierte. Normalerweise war an einem Tag pro Woche sowie für eine Woche pro Jahr relativ uneingeschränkter Handel möglich. Verkäufe, die zu anderen Zeiten oder an anderen Orten stattfanden, bedurften der Erlaubnis durch die Gilde oder die Stadt. Dies waren Geschäfte außerhalb der Marktzeiten wie jene, die auf illegalem Wege durchgeführt wurden, die zwar kontinuierlich bekämpft, aber niemals wirklich unterbunden wurden. Mit ihrer freien Atmosphäre waren die Märkte ein Ventil für die stark reglementierten Bedürfnisse von Handel und Verbrauchern. Das heißt nicht, daß das Gesetz von Angebot und Nachfrage im Kunstmarkt des 17. Jahrhunderts außer Kraft gesetzt gewesen wäre oder daß die Preise nicht durch dessen Mechanismus erklärt werden könnten. Vielmehr waren die speziellen Vertriebswege, die den Künstlern offenstanden, alles andere als unpersönlich oder frei. [3] Aus der Sicht des Malers dürften fast alle Kunstverkäufe einer der folgenden acht Musterkategorien entsprochen haben:

• Mäzenatentum
• Einzelhandel
• Verkäufe an Groß- oder Zwischenhändler
• Kommissionsaufträge
• Auktionen
• Verlosungen und Lotterien
• Verkäufe unter freiem Himmel
• Tauschhandel

Höfisches Mäzenatentum: Friedrich Heinrich unterhielt in Den Haag einen Hof, der mit den meisten anderen europäischen Höfen wetteifern konnte. Die Möglichkeiten niederländischer Künstler, von fürstlichem Mäzenatentum zu profitieren, erschöpften sich aber nicht am Hofe des Statthalters. Verbunden mit diesem waren Satellitenhöfe, die ihre eigenen, zuweilen sich überschneidenden Kreise von Künstlern hatten: Friederich Heinrichs Neffe, Kurfürst Friedrich V. von der Pfalz, und dessen Gattin Elisabeth Stuart, sein Vetter Johann Moritz von Nassau und sein Schwiegersohn Wilhelm Friedrich von Nassau-Dietz. Sein Sohn Wilhelm II. lebte nicht lange genug, um eine eigene Hofkultur zu pflegen, Friedrich Heinrichs Witwe Amalie von Solms jedoch brachte die mäzenatische Tradition mit ihren Großaufträgen für Huis ten Bosch zu einem Höhepunkt.

Es sollte auch nicht vergessen werden, daß die niederländischen Meister auf der Suche nach fürstlichen Mäzenen nicht auf ihr eigenes Land beschränkt waren. Sie waren auffallend erfolgreich an den Höfen von Karl I., Karl II. und Wilhelm III. von England tätig, an den dänischen und schwedischen Höfen, an denen des Kaisers in Prag und Wien, den deutschen Höfen in Berlin, Düsseldorf, Kassel und München sowie verschiedenen italienischen Höfen. Insgesamt waren die europäischen Höfe - ungeachtet des bis dato überlieferten Wissensstandes, der vom Gegenteil ausging - im 17. Jahrhundert wesentlich bedeutender für niederländische Maler als im 16. Um in den Genuß eines solchen Mäzenatentums zu kommen und dieses zu halten, war es notwendig, daß ein Maler die Beziehungen zu einem Förderer pflegte, der sich dann zum richtigen Zeitpunkt für ihn verwendete. Dies ist unter der Bezeichnung Maklergeschäft bekannt, wobei der Makler die Mittlerrolle zwischen Mäzen und Künstler erfüllte.

Staatliches Mäzenatentum: Ähnliche Strukturen wie das Mäzenatentum bei Hofe prägten die Auftragsvergabe der einzelnen Regierungen der Republik, insbesondere der Stadtregierungen. Das Volumen dieser Aufträge war nicht gleichbleibend. Doch wenn ein neues Rathaus oder andere städtische Einrichtungen auszuschmücken waren, konnte die städtische Obrigkeit in solchem Maße Aufträge vergeben, daß bei den beteiligten Künstlern für ein lebenslanges Auskommen gesorgt war. Da es keinen offenen Wettbewerb gab, waren die Maler im Vorteil, die gute Beziehungen zu Vermittlern pflegten, welche wiederum mit Personen des öffentlichen Lebens in Verbindung standen. Direkte Beziehungen zu den Entscheidungsträgern, wie beispielsweise Govaert Flincks Freundschaft mit dem einflußreichen Amsterdamer Bürgermeister Cornelis de Graeff, konnten einen Künstler reich machen.

Halbstaatliches und kirchliches Mäzenatentum: Körperschaften aller Art hatten die Gewohnheit, ihre Versammlungsräume mit Gemälden zu schmücken. Gruppenportraits sowie Allegorien, die Verbindungen zu den Aktivitäten der jeweiligen Körperschaft aufwiesen, waren am verbreitetsten. Doch auch Organisationen wie das Sint Job Hospiz für Syphilitiker in Utrecht verfügten über Gemälde aller Art; sie stammten von einheimischen Künstlern, die zwar unbezahlt blieben, aber auf diese Art kostenlos für sich werben konnten. [4] Vergleichbare Möglichkeiten standen praktisch allen Künstlern der Niederlande offen; schon Familienbeziehungen öffneten einem Maler unweigerlich die Türen zu einer solchen Institution. Auch die konfessionelle Zugehörigkeit konnte den Zugang zu wichtigen Mäzenen eröffnen. Katholische Künstler wie Abraham Bloemaert oder Pieter Fransz. de Grebber konnten auf regelmäßige Aufträge von Glaubensgenossen für die Ausschmückung der zahlreichen Krypto-Kirchen und Hauskapellen zählen. Auch protestantische Kirchen hatten einen nicht unerheblichen Bedarf an Gemälden aller Art.

Privates Mäzenatentum: Die verbreitetste Art privaten Mäzenatentums war die Bestellung von Portraits und Kopien von Portraits. Diese Gattung machte nicht weniger als 20 Prozent der Gesamtproduktion von Gemälden im ganzen 17. Jahrhundert aus. Es lag in der Natur der Sache, daß Portraitmalerei eine persönliche Beziehung zwischen Mäzen und Maler erforderlich machte.

Zusammengefaßt läßt sich feststellen, daß die meisten - wenn nicht alle - niederländischen Künstler des 17. Jahrhunderts vom Mäzenatentum der einen oder anderen Art profitierten. Die Bezahlung für solche Arbeit nahm sich im Vergleich mit den im Handel zu erzielenden Preisen in der Regel höher aus - zuweilen astronomisch hoch.

Atelierverkäufe: Dieser Vertriebsweg macht den Kern des traditionellen Bildes vom niederländischen Maler als Künstler-Einzelhändler aus, der auf eigenes Risiko produzierte und seine Werke in einem Geschäft verkaufte. Zugleich ist er auch der am schwersten faßbare. Montias berichtet von der Vielfalt an Absatzmöglichkeiten in Delft. "Beispiele all dieser verschiedenen Transaktionen können [...] mit einer Ausnahme dokumentiert werden: Ich habe in zeitgenössischen Dokumenten keinen einzigen Nachweis gefunden, daß eine Person, die ein Maleratelier besuchte, ein Gemälde bar bezahlt hätte." [5] Es scheint, als ob - wenn überhaupt - nur wenige niederländische Maler ausschließlich ihre eigenen Werke verkauften. Jeder Künstler, der Gemälde aus einem Vorrat über den Ladentisch verkaufte, handelte mit hoher Wahrscheinlichkeit mit eigenen wie mit Gemälden anderer. Für Portraitmaler waren Läden dieser Art besonders attraktiv, um Personen, die sich portraitieren ließen, zum Kauf anderer Werke zu animieren. Unter diesem Aspekt konnten sich zum Teil privates Mäzenatentum und Einzelhandel decken.

Gehobener Kunsthandel: Die Grenze zwischen Mäzenatentum bei Hofe und Verkäufen durch den gehobenen Kunsthandel war oft unklar oder unerheblich. Die Mittlerfunktion von Pieter Issacsz. und Simon de Passe für den dänischen Hof, von Johannes de Renialme für den brandenburgischen und von Michel le Blon für die schwedische Krone konnten eine Anstellung bei Hofe und Vertragsarbeit ebenso umfassen wie Einzelaufträge oder den Ankauf angebotener Werke. Alle kunstfördernden Höfe Europas wurden von einem oder mehreren Agenten bedient, die den niederländischen Markt im Auftrag der Höfe durchkämmten, sei es als Beschäftigte des Hofes oder als freie Agenten. "Gentleman-Händler": Als Inbegriff des "Gentleman-Händlers" gilt in der Mitte des 17. Jahrhunderts der Amsterdamer Maerten Kretzer (1598-1670). Zwischen 1630 und 1650 baute er eine Sammlung auf, die hauptsächlich aus Werken zeitgenössischer niederländischer Meister bestand, die er 1650 in einer Auktion verkaufte. Im Jahre 1645 ließ er den Stillebenmaler Pieter van den Bosch für ein Jahr um die ansehnliche Summe von 1.200 Gulden für sich arbeiten. 1650 bietet Johannes de Renialme dem Großen Kurfürsten von Brandenburg, der schon zwei andere Gemälde des Künstlers besaß, zwei Gemälde von van den Bosch an. Angesichts auch anderer Verbindungen zwischen Kretzer und Renialme darf angenommen werden, daß diese Werke die Früchte von van den Boschs befristetem Vertrag mit seinem Mäzen darstellten. [6]

"Gentleman-Händler" waren auch auf die unteren Bereiche des Marktes angewiesen, um ihr Mäzenatentum sinnvoll auszuüben. Während einer hitzigen Debatte in Haarlem über den Versuch der Stadtverwaltung und der Gilde, öffentliche Auktionen stärker zu regulieren und einzuschränken, protestierte eine Gruppe von Künstler-Unternehmern vehement. Eines ihrer Argumente lautete, daß

"dadurch viele Kunstliebhaber ["liefhebbers"] gezwungen seien, die derzeitige Abnahme eines Großteils ihrer Arbeiten (um Künstler am Beginn ihrer Karriere zu unterstützen) einzustellen. Sie hätten keine andere Möglichkeit, die eingekauften Stücke wieder zu veräußern." [7]

Anders ausgedrückt, es entstand eine unbestimmte Anzahl von Werken, die vor den Augen der Öffentlichkeit als freie Angebote auf den Ladentisch kamen, erst durch höchst persönliche Absprachen. Diese kamen zum Teil einer wahrhaften - vertraglich geregelten - Sklaverei zwischen einem Mäzen und einem Maler gleich.

Gewerbliche Händler: In allen Kunstzentren der Niederlande stoßen wir auf Kunsthändler, die vom An- und Verkauf von Kunstwerken lebten. Leider läßt sich dies für die nördlichen Niederlande nicht gleichermaßen dokumentieren wie für die Antwerpener Händler van Immerseel und Goetkint. [8] Unsere Informationen bezüglich der Aktivitäten von Händlern können nur aus den Spuren einzelner Transaktionen rekonstruiert werden. Über einen der wichtigsten Amsterdamer Händler seit den 1620er Jahren, Hendrick Uylenburgh (1587-1661), ist schriftlich belegt, daß er in verschiedensten Bereichen tätig war, die mit Kunst zusammenhängen. Sie reichen vom Verkauf eigener Gemälde über den Druck von Kupferstichen Dritter bis zum Säubern und Firnissen von Gemälden. [9] Am aktivsten war der Händler, wenn Künstler in direkter Verbindung zu ihm standen. Jüngere Künstler wohnten verschiedentlich in Uylenburghs Haus; unter ihnen waren "Überflieger" wie Rembrandt und Govaert Flinck. Uylenburghs ausgezeichnete Kontakte zur Stadtverwaltung ließen sich einsetzen, um Aufträge für Künstlerkollegen zu bekommen.

Viele - wenn nicht alle - Händler waren selbst künstlerisch tätig. Die meisten Künstler erfüllten im Laufe ihrer Karriere verschiedenste Funktionen, und die meisten Maler trieben früher oder später mit den Werken von Kollegen Handel.

Händler im Ausland: Das niederländische Handelsimperium erstreckte sich über die ganze im 17. Jahrhundert bekannte Welt. Wo immer Niederländer Handel trieben, waren ansässige oder umherreisende Händler tätig, die den jeweils örtlichen Markt bedienten. Zuweilen kam es vor, daß ein Händler oder Agent selbst zur wichtigen Figur in der örtlichen Kulturszene wurde. Dies traf beispielsweise auf den flämischen Kaufmann Gaspar Roomer (gest. 1674) zu, der "als reichster Mann in Neapel galt [...]; seine Gemäldesammlung war sicherlich die größte der Stadt." [10] Die niederländischen Maler, die in seiner Sammlung vertreten waren, konnten auf Aufträge von Neapolitanern zählen, die Roomers hochgeschätzten Ratschlägen folgten. In Venedig spielten die niederländischen Kaufleute Daniel Nijs, Lucas van Uffelen und Jan Nicquet eine ähnliche Rolle. [11]

Gewerbliche Galerien: In den größeren Städten treffen wir zuweilen auf gewerbliche Ausstellungsräume wie den, der zeitweise im Ridderzaal in Den Haag eingerichtet war. Hinweise auf solche Orte sind äußerst spärlich. Keine niederländische Stadt unterhielt jemals einen zentralen Kunstmarkt wie den Antwerpener pand.

Branchenfremde Verkaufsorte: Viele Inventare von Ladenbesitzern in verwandten Branchen weisen Vorräte an Gemälden auf, die in der Regel mehrere Werke eines Künstlers enthielten. Die hierfür üblichen Gewerbe waren Bilderrahmenhersteller, Läden mit Malerzubehör und Buchläden. Des weiteren finden sich zahlreiche Hinweise auf Kunsthandel in Tavernen, Brauereien und Bäckereien

Ausstellungen der Gilde: Ergänzend zu ihrer eigentlichen Kontrollfunktion förderte die Gilde auch den eigenen autorisierten Verkauf. In vielen Städten unterhielt die Malergilde in ihren Räumlichkeiten einen Ausstellungsbereich für die Arbeiten ihrer Mitglieder: Er enthielt pro Mitglied mindestens ein Gemälde, das öffentlich zum Verkauf stand; die Auflage an die Maler lautete, jedes verkaufte Stück zu ersetzen. Die Mitglieder der Gilde nutzten diese Gelegenheit alles andere als begeistert; sie mußten vielmehr geradezu bearbeitet werden, damit sie einwilligten. Im Jahre 1644 belegte der Utrechter Stadtrat alle Maler, die nicht innerhalb von drei Monaten ein eigenhändiges Werk abgeliefert hatten, mit einem Bußgeld von zehn Stuivern pro Woche. [12] Kommissionsvereinbarungen können aber durchaus auf vielfältige andere Weise getroffen worden sein.

Genehmigte Auktionen: Jede Stadt verfügte über ihre eigene Auktionspraxis. Im Falle Amsterdams unterschied I. H. van Eeghen zwischen testamentarisch verfügten Verkäufen, die vom Portier des Rathauses durchgeführt wurden, und Verkäufen, die dem Kirchendiener des Waisenhauses oblagen. [13] Letzterer hatte das Recht, alle Verkäufe, außer testamentarisch verfügten, durchzuführen. Die Auktionen konnten auf der Straße vor dem Haus des Besitzers (oder Erblassers) der Güter stattfinden oder im Haus des Auktionators. Für wichtige Verkäufe hingegen wurde ein Saal in einem Gasthaus oder einem anderen öffentlichen Gebäude gemietet. Für Delft berichtet Montias von Verkäufen, die vom Stadtauktionator oder venduemeester einmal pro Woche durchgeführt wurden. [14] Der Bürgermeister in Den Haag erlaubte der Malerzunft, jährlich eine sechstägige Auktion durchzuführen. [15] Die St.-Lukas-Gilde wurde zu Rate gezogen, um den Schätzwert von Gemälden bei autorisierten Verkäufen zu bestimmen; hin und wieder hatte sie auch den Verkauf zu organisieren. Die Gilde war in jedem Fall lebhaft an den Vorgängen in den Verkaufsräumen interessiert. Die Preise, die bei öffentlichen Auktionen erzielt wurden, hatten direkte Auswirkungen auf den gegenwärtigen Wert sämtlicher Kunstwerke auf dem Markt, und die Gilde hatte ein starkes Interesse an der Stabilität der Preise. Die Qualität der Werke bei Auktionsverkäufen war ebenfalls ausschlaggebend für das Image der gesamten Kunst, die zu diesem Zeitpunkt auf dem Markt war. Minderwertige Werke, die zu Inflationspreisen verkauft wurden, waren ebenso schlecht für den Markt wie gute Werke, die unter Wert verkauft wurden. [16]

Das Interesse der Gilde an der Kontrolle von Auktionen deckte sich nicht immer mit den Wünschen ihrer Mitglieder. Wenn ein einzelner Maler Geld benötigte, bestand der sicherste Weg darin, es sich über den Verkauf seines Bildervorrats auf einer Auktion zu verschaffen. Genau dies jedoch gab der Gilde Anlaß zu schlimmsten Befürchtungen. So wie die Gilde ihren ganzen Einfluß einsetzte, die Märkte unter freiem Himmel in Grenzen zu halten, so kämpfte sie auch für eine Kontrolle des öffentlichen Kunstverkaufs. In jeder Stadt der niederländischen Republik, in der - sei es im kleinen oder großen Umfang - mit Kunst gehandelt wurde, stoßen wir auf Hinweise dafür, daß fortwährend erbitterte Kämpfe zwischen Stadtverwaltung, Malergilde und abtrünnigen Individuen oder Gruppen ausgefochten wurden, die die Bedingungen öffentlicher Auktionen zum Thema hatte. In Amsterdam durften Künstler, die öffentlich Verkäufe abhielten, nie wieder als Meister in der Stadt arbeiten.

Nicht genehmigte Auktionen oder falsch ausgezeichnete Waren in autorisierten Auktionen: Ein Maler, der seine Werke bei einer Auktion verkaufte, konnte nicht damit rechnen, so hohe Preise zu erzielen, wie er sie von einem Händler erwarten konnte. Die meisten Kunden im Verkaufsraum waren Händler, und diese bezahlten in einem öffentlichen Verkauf mit all seinen anfallenden Risiken und Kosten sicherlich nicht mehr als im Rahmen eines Privatvertrags. Nichtsdestoweniger übte die hohe Wahrscheinlichkeit, einen Käufer bei einem öffentlichen Verkauf zu finden, eine magnetische Wirkung aus. Künstler bemühten sich rege, auf Biegen und Brechen ihre Werke auf den Auktionstisch zu bekommen. Für die dokumentarisch belegten Streitigkeiten ist dies die häufigste Ursache. Der verbreitetste Trick bestand darin, die eigenen Gemälde zu einem genehmigten Verkauf zu geben und die Erträge mit einem korrupten Auktionator zu teilen. Diese Praxis führte zu Einschränkungen wie jener, die 1626 in Den Haag eingeführt wurde: Der Auktionator des Waisenhauses durfte keine Verkäufe außerhalb seines eigenen Hauses durchführen; auch mußte er der Gilde eine Liste aller Gemälde vorlegen, die nicht aus Nachlässen oder Konkursen stammten.

Die schiere Verzweiflung konnte Künstler zu Praktiken treiben, die Floerke als "Gipfel der Raffiniertheit" bezeichnete, so die durchtriebene Methode, einen kompletten Konkursverkauf im Namen eines Strohmannes vorzugaukeln, um eigene Werke bei einer Auktion zu verkaufen. [17] Künstler waren bekannt dafür, daß sie Händler bestachen, ihnen fingierte Rechnungen zu schicken, die sie nicht bezahlen konnten. Auf diese Weise konnten sie einen Notfall simulieren und so eine Verkaufsgenehmigung erhalten.

Wenn der Zugang zu autorisierten Verkaufsorten versperrt war, gab es immer noch eine Runde von nichtgenehmigten Auktionen. Diese fanden bezeichnenderweise in Gasthäusern außerhalb der städtischen Gerichtsbarkeit statt, an die die Gilde gebunden war. Dies führte zur Einrichtung nicht unwichtiger Zentren für den Kunsthandel an Orten wie Heemstede außerhalb von Haarlem, Valkenburg außerhalb von Den Haag und Wijk bij Duurstede außerhalb von Utrecht. Die Härte bzw. der Mangel an Härte, die die Behörden in den großen Städten an den Tag legten, wurde ebenfalls zum Wettbewerbselement zwischen den großen Zentren. Als Amsterdam die Bedingungen für öffentliche Verkäufe in der Mitte des Jahrhunderts verschärfte, kam das dem Umfang der Auktionen in Den Haag zugute.

Unter den verschiedenen Arten von Verlosungen und Lotterien, wie sie in den Niederlanden gebräuchlich waren, erlaubten einige Kunstwerke als Preise. [18] Handelte es sich um eine unabhängige Veranstaltung, wurden diese Werke von den Organisatoren - normalerweise einem Wohltätigkeitsverein oder einer Behörde - erworben. Die Beliebtheit solcher Veranstaltungen wie einer öffentlichen Auktion regte Künstler dazu an - oft innerhalb eines Konsortiums - selbst Lotterien abzuhalten, in denen alle Preise aus Gemälden bestanden. Dies gab häufig Anlaß zu Kontroversen, und die Gilden suchten diese Veranstaltungen unentwegt zu unterbinden. Neil de Marchi zufolge galt für die Behörden die Nachfrage nach Kunst als feste Determinante, während Lotterien ihrer Ansicht nach konventionellere Verkaufsmöglichkeiten beschnitten und unterliefen. Das Argument jener, die die Lotterien verteidigten, lautete, daß die Hauptattraktion von Lotterien in der Freude am Spiel bestand (bzw. der Gratismahlzeit für die Loskäufer) und daß daher Kunst, die auf diesem Wege unter die Leute kam, den vorhandenen Markt bereicherte und nicht ersetzte. [19] De Marchis Schlußfolgerung, daß die "Dissidenten Lotterien erfolgreich nutzten, um zu zeigen, daß Nachfrage erzeugt werden konnte", ist vielleicht zu optimistisch. Es ist auffällig, daß die Preise verschiedener Lotterien an die Organisatoren selbst oder deren Angehörige gingen. Montias berichtet von einer Auktion, die 1614 in Delft abgehalten wurde, in der "elf von dreißig Preisen sich bei 'Insidern' wiederfanden", so bei dem Organisator, Willem Jansz. Decker, seinem Vater Jan Willemsz. und dem verantwortlichen Notar. [20] Bei einer Auktion, die 1636 von Jan Miense Molenaer in Haarlem organisiert wurde, gewann die Mutter des Künstlers den Hauptpreis. [21]

Jährlicher Markt, Kirmes und Straßenverkäufe: Stände auf dem Marktplatz wurden vorwiegend von professionellen Zwischenhändlern finanziert und besetzt und nicht von einzelnen Malern. Das illegale Pendant zum Markt stellten Straßenverkäufe dar (siehe auch oben).

Gebrauchtwaren-Händler: Das untere Ende der Skala bilden Gebrauchtwarenhändler - zumeist Frauen, uytdraegsters genannt - für Haushaltsgüter. Zwar griff kein Maler freiwillig auf diesen Vertriebsweg zurück, die Preise aber, die von den uytdraegsters für Gemälde verlangt wurden, beeinflußten sicherlich den gesamten Handel. Schwächen zeigten sich gerade hier schnell - in Form von Überangebot und daraus folgendem Zusammenbruch dieses Markts -, bevor sie sich auf die oberen Marktsegmente auswirken konnten.

Wenn die Dokumente zu einem bestimmten Künstler sehr umfangreich sind, finden sich darin häufig Hinweise auf Tauschhandel. Kunst wurde gegen alles und jedes getauscht - bis hin zu einem verbürgten Tausch von sechs Gemälden gegen einen Garten. Montias hat recht, wenn er über diese Praktiken schreibt, daß "Gemälde damals als ein relativ gutes Zahlungsmittel dienten, weil der Qualitätsstandard für verschiedene soziale Gruppen möglicherweise kaum schwankte [...]" [22] Diese Dokumente belegen auch die - bereits beschriebenen - Unzulänglichkeit anderer Vertriebsmöglichkeiten für Gemälde.

Obwohl sich daraus kein eigener Absatzmarkt ergab, war ein Auslandsaufenthalt fast für jeden niederländischen Maler eine Option. Die oben beschriebenen Verkaufsmöglichkeiten standen ihnen überall in Europa offen, sogar mit weniger Konkurrenz als zu Hause. Die niederländische Präsenz in der italienischen Kunstszene gilt als wohlbekanntes Merkmal in der Kunstwelt des 17. Jahrhunderts. Im Bereich der Landschaftsmalerei hatten Niederländer und Flamen die absolute Kontrolle über das Angebot. Die wenigen italienischen Landschaftsmaler strebten danach, im Stil von Paul Bril zu arbeiten oder ihre Ausbildung bei einem Niederländer zu absolvieren. Dasselbe trifft auf die Genremalerei oder bamboccianti zu, die gleichzusetzen ist mit dem Haarlemer Pieter van Laer und seiner Schule. Fast alle angesehenen niederländischen Maler, die in Italien arbeiteten, kehrten letztendlich wieder in die Republik zurück.

Wenn die Niederländer in Italien auffallend präsent waren, so waren sie in Nord- und Westeuropa fast nicht wegzudenken. Die Reise nach Frankreich war weniger aufwendig, und im Laufe des Jahrhunderts lief es Italien als Besuchsziel den Rang ab. Die meisten Auslandsbesuche niederländischer Maler, von denen Horst Gerson berichtet, führten nach Rom, gefolgt von London. [23] In Schottland, Skandinavien und den baltischen Ländern gehörte der Markt den niederländischen und flämischen Künstlern praktisch alleine, bis im Laufe des 18. Jahrhunderts ihre einheimischen Schüler begannen, vor Ort eigene Schulen zu gründen. In Deutschland verhielt es sich ähnlich. Insgesamt scheinen die Karrieremöglichkeiten für niederländische Maler außerhalb ihres Landes sehr gut gewesen zu sein, je nachdem, wie unternehmungslustig ein Künster war und in welchem Maße ein Agent, Mäzen oder Mittelsmann ihm den Weg dazu ebnete.

Im Laufe ihrer Karriere standen den Malern nicht immer all diese Absatzmöglichkeiten offen. Im Normalfall war ein Maler an ein einzelnes oder nur eine begrenzte Zahl von Verkaufsarrangements gebunden. Das Verhalten einzelner Künstler wurde bestimmt durch die Vorteile, die ihnen bewährte Beziehungen und alte Gewohnheiten einerseits oder das kaum stillbare Verlangen, neue Möglichkeiten auszuprobieren, andererseits boten. Der Markt in seiner Gesamtheit konnte bestimmte Absatzmöglichkeiten zu bestimmten Zeiten und an bestimmten Orten begünstigen. Es mag dennoch sinnvoll erscheinen, diese Absatzmärkte in einer Graphik zu vergleichen, da sich jeder Meister auf seine eigene Art darin bewegen konnte.

Als Kriterien für diesen Vergleich habe ich vier Variablen ausgewählt: Preis, Umfang, Flexibilität und Prestige. Unter Flexibilität verstehe ich die Fähigkeit des Malers, den Absatzmarkt nach Belieben zu bedienen. Prestige ist weniger faßbar als die anderen Komponenten, ist aber sicherlich genauso wichtig. Großes Ansehen war ein Anreiz für einen Maler, mit der Arbeit fortzufahren, sogar wenn die Nachfrage nachließ. Das Prestige seiner Produktion beeinflußte auch die Kontinuität. Als Norm für jedes dieser Kriterien dienen die Verkäufe an einen Kunsthändler oder einen Kollegen: Einzelhandel in relativ großem Umfang; auf Rabatt; mit Partnern, die kaufen müssen, um im Geschäft zu bleiben. Für jeden der anderen Absatzmärkte habe ich angegeben, ob die Variable höher oder niedriger im Wert liegt als die laufende Geschäftsbeziehung mit einem Händler. Der Wert beruht auf allgemeinen Angaben, nicht auf objektiven Maßstäben (Tabelle 1).

Die Vielzahl der Absatzmärkte, die kreuz und quer verliefen und untereinander verbunden waren, deutet auf einen voll entwickelten Markt hin, der in der Lage war, Waren an weite Teile der niederländischen und europäischen Bevölkerung zu vertreiben. Des weiteren spiegelt sie, in welchem Grade dieser Markt gesättigt war und wie notwendig es erschien, wegen der Sicherung des Lebensunterhalts im Geschäft zu bleiben. Montias' Bemerkung, daß "die Künstler in Delft einem wettbewerbsorientierten, vielfältigen Markt für ihre Produktion gegenüberstanden", trifft auf alle Kunstzentren der Republik zu. [24] Dennoch konnte dies, wenn alle Variablen - Preis, Umfang, Flexibilität und Prestige - Konjunktur hatten, zu spektakulären Ergebnissen führen. Zwischen 1632 und 1635 profitierte Rembrandt von einer dieser seltenen Phasen. Er arbeitete für einen florierenden Amsterdamer Markt, der seine Kunst hoch handelte, genoß das prestigeträchtige Mäzenatentum des Hauses Oranien und war somit in der Lage, seine Produktion hochbezahlter Portraits nach Belieben zu erweitern. Dies machte ihn reich. In der Regel waren Maler jedoch eher die Opfer der Umstände, als daß sie sie beherrschten. Dies trifft sicherlich auf den späteren Rembrandt zu, der, als die Nachfrage nach seiner Arbeit sank, zu einer Reihe von genehmigten Auktionen Zuflucht nehmen mußte. Hieraus resultierten niedrige Einkünfte und katastrophale Folgen für seine spätere Freiheit als Künstler.

Unser Überblick über Absatzmärkte für Gemälde erfaßt nicht alle Einkommensquellen von einzelnen Malern. Nahezu alle Maler besserten ihre Einkünfte durch die Ausbildung von Lehrlingen auf; ein paar unterrichteten auch Amateure. Maler hatten normalerweise auch eine Nebentätigkeit, auf die sie zurückgreifen konnten, wenn die Verkäufe nicht genug einbrachten. Das Problem lag jedoch darin, daß sie aller Wahrscheinlichkeit nach auf den Kunsthandel zurückgriffen, der in solchen Zeiten ebenfalls litt. Des weiteren fand der Kunsthandel zwischen den Künstlern höchstwahrscheinlich - wie es eine niederländische Redewendung ausdrückt - mit geschlossenen Geldbeuteln statt; man tauschte seine eigenen Gemälde gegen die Arbeit eines Kollegen, um das eigene Angebot zu diversifizieren.

Zwei der Absatzmärkte, die einem Maler größere Flexibilität erlaubten als Verkäufe an einen Händler, waren zum einen legal und versprachen zum anderen ein gutes Geschäft: Auslandsaufenthalt und Verlosungen. Beides erforderte außergewöhnlichen persönlichen Einsatz, Investitionen und Risiko und war somit nicht jedermanns Sache. Für die meisten Maler - die "Überflieger" einmal ausgenommen - hing die Fähigkeit, sich den Lebensunterhalt durch die Kunst zu verdienen, von einer Kombination von Vertriebsmöglichkeiten ab:

- der kontinuierlichen Beziehung zu einem aktiven Händler, der bar bezahlte und damit die allgemeinen Unkosten deckte;

- ein bestimmter Umfang an Tauschhandel für das Lebensnotwendige, der durch die Gewinnkalkulation bei hochbezahlten Aufträgen ergänzt wurde, Verkäufe an einen Organisator von Lotterien oder die Berücksichtigung von Modetrends im eigenen Werk waren notwendig, um einen Haushalt führen zu können;

- um einen bestimmten Lebensstil genießen zu können, war die Versuchung groß, Bestimmungen zu umgehen oder mehr Lehrlinge als erlaubt anzunehmen, außerhalb des offiziellen Marktes zu verkaufen, eigene Werke zu versteigern oder Werke von außerhalb arbeitenden Künstlern zu verkaufen.

Unsere Untersuchung zeigt, daß nur wenige Absatzmärkte den Künstler direkt mit dem Endabnehmer in Kontakt brachten. Zumeist war ein Zwischenhändler beteiligt. Diese Beziehungen, ob zu einem Makler bei Hofe, einem adeligen Mäzen, einem Händler, einem Auktionator, einem Veranstalter von Lotterien, einem Kirmesbuden- oder einem Ladenbesitzer, der Gemälde als Tauschobjekte akzeptierte, bildeten für niederländische Künstler den greifbaren "Markt". Die genannten Personenkreise vermittelten zwischen dem Künstler und den Endabnehmern und gaben dem Markt Impulse hinsichtlich Preis, Format, Qualität und Themen, nach denen die Maler ihre kommerziell-künstlerischen Strategien ausrichten konnten. [25]

Ad van der Woude gab 1987 eine Schätzung zur Gesamtzahl von Gemälden bekannt, die im Goldenen Zeitalter produziert wurden, und löste damit eine heftige Diskussion unter den Spezialisten niederländischer Malerei aus. Er gründete seine Berechnungen auf Zahlen aus Thera Wijsenbeek-Olthuis' Buch über Haushalte in Delft im 18. Jahrhundert. [26] "Unter der Prämisse, daß die Stadt Delft für ganz Holland repräsentativ gelten kann, sowohl hinsichtlich der Verteilung des Wohlstands auf die Haushalte als auch in bezug auf die durchschnittliche Zahl von Gemälden, die Angehörige jeder Eigentumsklasse [davon gab es fünf] besaßen, berechnete ich die Gesamtzahl von Gemälden, die die Wände holländischer Haushalte schmückten [...]. Wenn man von einer durchschnittlichen Lebensdauer eines Haushalts von 20 Jahren ausgeht, lassen sich zwischen 1580 und 1800 elf Generationen von Haushalten errechnen. Für die 2,16 Millionen Haushalte, die schätzungsweise in diesem Zeitraum existierten, konnte ich die Zahl von nahezu 25 Millionen Gemälden ermittlen, d.h. annähernd 11,5 Gemälde pro Haushalt [...] Allerdings [...] liegt die Annahme nahe, daß in ländlichen Gebieten weniger Gemälde vorzufinden waren als in den Städten." Unter Berücksichtigung dieses Gefälles schätzt van der Woude die Gesamtzahl aller Gemälde auf etwa 18 Millionen und bezieht sich auf "die Zahl der Gemälde in Haushaltungen" der Provinz Holland zwischen 1580 und 1800.

Diese Zahl enthält in gewissem Maße Doppelungen. Einige Gemälde tauchen in mehr als einem Inventar auf, da sie von Generation zu Generation weitergegeben wurden. Aufgrund der Zahlen bei Wijsenbeek-Olthuis, die in den Haushalten einen Gemäldeverlust von etwa 50 Prozent pro Generation verzeichnen ("d.h. nach vier Generationswechseln: 100>50>25>12 1/2>6 1/4), schließt van der Woude, daß den geschätzten Zahlen entsprechend etwa neun Millionen Bilder produziert werden mußten. Mindestens zwei Drittel davon müßten dann vor 1700 gemalt worden sein; dies läßt auf eine niedrigere Zahl von etwa sechs Millionen Werken zwischen 1580 und 1700 schließen, d.h. etwa 50.000 pro Jahr.

Da die Zahl ausländischer Maler unter den identifizierten Namen in niederländischen Sammlungen gering ist, dürfen wir annehmen, daß nahezu alle diese Werke in der Republik entstanden. Ausgehend von Montias' Zahlen für die Anzahl der in Delft tätigen Maler im Verhältnis zur Gesamtbevölkerung, kommt van der Woude für die Provinz Holland auf eine durchschnittliche Zahl von 480 Malern. Dies bedeutet pro Maler eine Produktionsrate von zwei Gemälden pro Woche, eine Zahl, die van der Woude auf der Basis von weiteren Dokumenten belegen kann. Die Zahl von zwei Gemälden pro Woche taucht in mehreren von ihm genannten Quellen auf: 1615 verpflichtete sich der hochbegabte Spezialist von Seestücken Jan Porcellis vertraglich, binnen 20 Wochen 40 Gemälde zu liefern; und auch Schüler, die als begabte Kopisten arbeiteten, sollen in der Lage gewesen sein, pro Woche zwei Gemälde zu liefern.

Gestützt werden van der Woudes Berechnungen durch die Untersuchungen Michael Montias', der das durchschnittliche Einkommen von Malern und die erzielten Gemäldepreise schätzte. Meister mußten durch ihre Arbeit, so argumentierte er, pro Woche ein Einkommen von 25 bis 30 Gulden erzielen. [27] Geht man davon aus, daß Gemälde einen Durchschnittpreis von etwa 15 Gulden erzielten, läßt diese Berechnung auf zwei Gemälde pro Woche schließen.

Es ist unwahrscheinlich, daß diese ersten Versuche der Quantifizierung, die von einer nur schmalen statistischen Grundlage ausgehen, exakt sein können. Es folgten erschrockene und erbitterte Erwiderungen. Der Kunsthändler Saam Nystad konterte mit Angaben in aktuellen Catalogues raisonnés zu 50 Malern, die auf eine durchschnittliche Zahl von 4,26 Gemälden pro Jahr kommen, was ein 25mal langsameres Arbeitstempo als das von van der Woude und Montias berechnete ergibt. Nystad weigert sich, van der Woudes Verlustziffern Glauben zu schenken. Er kritisiert auch die Verknüpfung von Zahlen, die Gemälde im allgemeinen betreffen, obwohl die Nachwelt nur einen kleinen Teil davon als Kunst definiert. [28] Es spricht jedoch vieles dafür, den Schätzungen von van der Woude und Montias Glauben zu schenken. Die hohen Produktionszahlen und astronomischen Produktionshöhen, die sie errechnen, machen durchaus Sinn und liefern Erklärungen für weitere Phänomene. Die starke Spezialisierung in den ersten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts kann als Folge der verstärkten Konkurrenz unter den Malern angesehen werden. Die wiederholten Versuche der Gilde, den Markt und die Auktionen einzuschränken, lassen sich dadurch ebenfalls erklären.

Die Durchschnittszahlen liefern jedoch keine umfassende Erklärung. Weit dramatischer zeigt sich die Situation bei einer chronologischen Analyse zur Anzahl der Maler, die im Laufe des 17. Jahrhunderts tätig waren. Diese ergibt einen bedeutenden Anstieg bis zur Generation der in den 1630er Jahren geborenen; danach folgt ein steiler Niedergang. Die große Zahl von Malern, die von 1600 bis 1660 aktiv waren, ist Ursache für das, was Bok "strukturelle Überproduktion" nennt. Bedenkt man die lange Lebensdauer eines Gemäldes, so wurde dadurch ein wachsender Überschuß an Waren geschaffen, die den Markt überschwemmten. Der niederländische Kunstmarkt war ein Zufallsprodukt, dessen Ende vorauszusehen war. Einen sicheren Hinweis darauf, daß dieser "Unfall" sich ereignete, geben Montias' Zahlen, die das relative Verhältnis von Werken toter und lebender Künstler in den Amsterdamer Sammlungen erschließen lassen. Der Anteil lebender Künstler ließ ab etwa 1640 nach und brach am Ende des Jahrhunderts von einem Höhepunkt von über 65 Prozent zu einem Tiefstpunkt von unter 20 Prozent zusammen. [29] Diese Kurve taucht sowohl in Listen von Malern auf, die in heutigen Museen vertreten sind, als auch in Archivlisten, die zahlreiche Künstler enthalten, von denen keine Werke bekannt sind (Schaubild 1). Jan de Vries stellte als erster fest: " Die ... Verteilung enthüllt eine große Konzentration künstlerischer Aktivitäten in der Zeit zwischen 1575 bis 1639. Die Zahl der Maler, die nach 1640 geboren sind, sinkt nicht allmählich, sondern fällt abrupt auf ein viel niedrigeres Niveau." [30] Die Behauptung von Rosenberg und Slive, daß die Zahl von Malern, die nach den 1660er Jahren aktiv waren, gleichblieb, hält einer genaueren Prüfung nicht stand. Das Ende des Goldenen Zeitalters sollte künftig in erster Linie unter quantitativen Gesichtspunkten betrachtet werden. Der Verlust eines wesentlichen Potentials mußte sich als zwangsläufig einschneidend auf die Kunstwelt auswirken. Bis etwa zum Jahr 1648 hatten niederländische Eltern die Malerei über mehr als ein halbes Jahrhundert als vielversprechenden Beruf für ihre Kinder angesehen und hatten diese zu einer wachsenden Schar von Malern ausbilden lassen. Sie hörten genau dann damit auf, als der Frieden verkündet wurde, der hohe Erwartungen an eine neue Blütezeit der Künste aufkeimen ließ. Diese Blütezeit wurde jedoch eher von den Trommeln des Achtzigjährigen Krieges als von den Trompeten der Friedensherolde begleitet.

Die Tatsache, daß die Welt der niederländischen Malerei im Gleichklang mit dem Krieg aufblühte und verfiel, widerlegt das übliche Klischee, das im Jahre 1648 wie zu so vielen anderen Zeitpunkten gängig war, daß nämlich Kunst in Friedenszeiten gedeiht und in Kriegszeiten verkümmert. Diese Beobachtung verdient ernst genommen zu werden, da sie uns im Hinblick auf diese vereinfachte Annahme eines Besseren belehrt.

Wir hatten mit einer Zusammenfassung der historischen Faktoren begonnen, von denen man annahm, daß sie die Künste zu Beginn des Achtzigjährigen Kriegs beeinflußten; nun bleibt die Frage, welche Faktoren am Ende des Krieges entscheidend waren. Es kam zu keinen neuen Bilderstürmen, und calvinistische Kritik an kirchlicher Kunst scheint keinen strukturellen Einfluß auf die Kunstwelt gehabt zu haben. Immigration blieb nach den 1580er Jahren kein wesentlicher Faktor. Künstler aus Brabant, deren Weg nach dem Frieden in den Norden führte, kamen als Besucher und nicht als Flüchtlinge. Es gab auch keine Gegenbewegung von Rückkehrenden in den Süden. Die etablierte katholische Kirche war "Abtrünnigen" gegenüber 1650 nicht gastfreundlicher als sie es 1580 gewesen war. Bürgerliches und städtisches Mäzenatentum in den nördlichen Niederlanden scheinen im Laufe des Jahrhunderts keine einschneidenden Veränderungen erfahren zu haben. Die Zahl der Portraitaufträge - nimmt man diese als Hinweis auf das Gesamtphänomen - blieb ziemlich gleich. Das Hofmäzenatentum in Den Haag brach nach dem Bau von Huis ten Bosch ab, aber neue Möglichkeiten in Deutschland glichen dies sehr gut aus. In der Mitte des Jahrhunderts spielte die deutsche Herkunft der Nassauer und der Amalia von Solms eine offensichtlichere und bedeutendere Rolle als zuvor.

Unser Überblick über die Vertriebswege des Kunsthandels erlaubt uns im Augenblick noch nicht, den Umfang der Vertriebswege von Jahrzehnt zu Jahrzehnt zu verfolgen. Er enthüllt jedoch ein komplexes, flexibles System, in dem Mechanismen verschiedenster Art einander ablösen konnten, wenn es die Umstände geboten. Für sich gesehen, hatten die einzelnen Wege des Kunsthandels keinen Einfluß auf die Produktionszahlen. Jede verfügbare Absatzmöglichkeit, wie einträglich auch immer sie war, war Teil dieses Systems von Kontrolle und Gleichgewicht, das verhinderte, daß der Kunsthandel einen bestimmten Umfang überschritt. Man kann davon ausgehen, daß die Gesamtheit aller Möglichkeiten des Marktes zur Zeit der höchsten Produktionsraten zum Einsatz kamen, und daß viele von Ihnen ihre Bedeutung nach etwa 1660 verloren. Die Reihenfolge, in der diese Mechanismen einbrachen und verschwanden, wurde von äußeren Faktoren beeinflußt und war dem Zufall überlassen.

Dies alles liefert uns keine gültige Erklärung für die auffällige Gleichzeitigkeit vom Ende des Achtzigjährigen Krieges und dem Höhepunkt des Goldenen Zeitalters. Die unmittelbaren wirtschaftlichen Faktoren, die wir für den Verfall des Kunstmarktes um 1650 ausfindig machen konnten, haben mit dem Westfälischen Frieden wenig zu tun: Die Verschärfung der Situation für Künstler in den Jahren 1649/50 war das Ergebnis von schlechtem Wetter, und für die Händler in den Jahren 1652-54 bedingt durch den andauernden Wettbewerb mit England. Diese Probleme traten auf, nachdem eine beständig wachsende Gruppe von Malern über zwei Generationen hinweg hochproduktiv gewesen war. Wie Marten Jan Bok dargelegt hat, kann der plötzliche Niedergang durch als eine Zusammenspiel folgender Faktoren erklärt werden: die große Zahl von haltbaren Gemälden, die auf dem Markt waren, und die natürliche Neigung der Wohlhabenden, in Krisenzeiten kein Geld mehr für Luxusgüter auszugeben. [31]

Ein Teil dieser Entwicklung kann mit dem Achtzigjährigen Krieg in Verbindung gebracht werden, wenn auch nur indirekt. Die strukturelle Überproduktion von Gemälden ab den 1620er Jahren war nur möglich durch das wachsende wirtschaftliche und politische Gewicht der Niederlande, das durch Waffengewalt zu Land und zu Wasser gestützt wurde. Die Tatsache, daß während des Krieges Kunst in enormem Umfang produziert wurde, ist ein Hauptfaktor für die Schwächung des Marktes nach Kriegsende. Der Kunstmarkt jedenfalls blieb das ganze 17. Jahrhundert hindurch ein Käufermarkt. Nach 1650 überstieg das Angebot die Nachfrage in solchem Maße, daß kein Maler ohne Protektion seinen Lebensunterhalt sichern konnte.

Wenn die unmittelbaren Auswirkungen des Friedens von Münster auf die Künste in den Niederlanden auch vage bleiben, so läßt sich doch in einem größeren zeitlichen Rahmen ein Bezug herstellen, der eine Erklärung liefern könnte. Ad van der Woude erörtert die langfristigen Auswirkungen des Friedens und beobachtet, daß der Friede zwischen Spanien und den Niederlanden im Jahre 1648 - bis in die Formulierungen hinein - dem Geist des Bündnisses mit dem wichtigen Handelspartner der Niederlande, Frankreich, widersprach. Dies führte zu einer Entfremdung, die beide Partner teuer zu stehen kam - besonders den Niederlanden. "Daß [...] unsere Annäherung an Spanien einen Wendepunkt in unseren politischen und wirtschaftlichen Beziehungen mit Frankreich darstellte [...] wurde zunehmend deutlicher, nachdem Frankreich und Spanien ihre eigenen Unstimmigkeiten im Frieden von 1659 mehr oder weniger beilegten und nachdem Frankreich seine eigenen innenpolitischen Probleme löste und damit begann, unter der Herrschaft des erwachsenen Ludwig XIV. eine expansionistische Staats- und Wirtschaftspolitik zu verfolgen. Dies führte zu einer Reihe von schwerwiegenden militärischen Konflikten, in denen wir in der Lage waren, die englische Allianz zu überwinden und uns die Unabhängigkeit zu bewahren, die unseren Staat aber beinahe bankrott machte. Als wir dies überwunden hatten, waren unser Handel, die Schiffahrt, der Fischfang und die Industrie stark verändert." [32] Zu den Handelszweigen, die aus diesem Prozeß stark verändert, genauer gesagt dezimiert, hervorgingen, gehörte der Kunsthandel.

Das Unglück der Maler wurde zum Glück der Sammler, die nun höchste Qualität zu äußerst erschwinglichen Preisen erwerben konnten. Selten in der Geschichte waren Menschen mit durchschnittlichem Einkommen in der Lage, ihre Haushalte mit solch wertvollen Kunstwerken zu füllen. Die niederländischen Maler produzierten eine große Vielfalt an Bildern, Themen und Besonderheiten für alle Bereiche des europäischen Marktes und bedienten alle Preisklassen. Besonders nach 1648 spornte die steigende gegenseitige Konkurrenz der so großen Gruppe gut ausgebildeter Künstler zu außergewöhnlichen Anstrengungen an, die in ganz Europa neue Standards für die Kunst setzten und die Niederlande einen ständigen Platz in der Kunstwelt eroberten - lange nachdem die Vormachtstellung der Niederlande als seefahrende Nation, als militärische Macht und wirtschaftliche Größe nur noch Geschichte waren.

ANMERKUNGEN
Mein Dank geht an Marten Jan Bok, Neil de Marchi und Filip Vermeylen, deren Kommentare zu vorhergehenden Entwürfen diesem Beitrag sehr zugute kamen. 1. Rosenberg/Slive/ter Kuile 1966. 2. Israel 1995. 3. Untersuchungen, die zum Teil denselben Sachverhalten nachgehen wie der nachfolgende Abschnitt, finden sich bei Montial 1982, S. 183-219, und Bok/Schwartz 1991. 4. Bok 1984. 5. Montias 1982. 6. Über Kretzer, siehe Jong 1980, S. 10. 7. Miedema 1980, I, S. 251. 8. Marchi/Miegroet, S. 451-464, Fußnote 12 kündigt eine Publikation von Material aus den Antwerpener Archiven zu diesen Aspekten an. 9. Schwartz 1985, S. 142, faßt elf verschiedene Aktivitäten zusammen. 10. Haskell 1971, S. 205-208. 11. Logan 1991, S. 139-145. 12. Floerke 1972, S. 65f. 13. Eeghen 1969, S. 74-88. 14. Montias 1982, S. 202-206. 15. Hoogewerff 1947, S. 194. 16. Marchi stellt diese Aspekte ausgezeichnet dar; siehe Marchi 1995, S. 203-221. 17. Floerke 1972, S. 42. 18. Alle vorhandenen Nachweise wurden 1992 von Kosse zusammengestellt. Obwohl Kosse nur zwölf Lotterien dokumentiert fand, folgerte sie nichtsdestoweniger: "Aufgrund der Tatsache, daß die geschätzte Gesamtsumme von sieben beschriebenen Gemäldelotterien aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts eine Summe von fast siebzehntausend Gulden erreichte, dürfen wir annehmen, daß wir es mit einem Phänomen zu tun haben, dessen Bedeutung für den Kunstmarkt nicht zu vernachlässigen ist. Dies um so mehr, als wir wahrscheinlich nur die Spitze des Eisbergs kennen" (S. 66). 19. Marchi 1995, S. 214-217. 20. Montias 1982, S. 200. Zitiert in Kosse 1992, S. 32. 21. Bredius 1915, S. 9. 22. Montias 1982, S. 205-206. 23. Gerson 1942. Wenn man den Index benutzt, um schnell einen Eindruck von der Häufigkeit der Reisen zu bekommen, findet man 126 Hinweise auf Rom, 57 auf London, 27 auf Antwerpen, 18 auf Paris, 17 auf Hamburg, 15 auf Frankfurt, 14 auf Berlin, 13 auf Kopenhagen usw. 24. Montias 1982, S. 218. 25. Neil de Marchi und Hans J. van Miegrot geben Beispiele dieser Funktion im Antwerpener Exporthandel in einem Artikel, der 1998 im Journal for Medieval and Early Modern Studies erscheint, den ich in einer unveröffentlichten Version als "Novelty and fashion circuits in the Antwep-Paris art trade" (Neuheiten und Modezirkel im Kunsthandel Antwerpen-Paris) konsultiert habe. 26. Woude 1991. Der Text ist die überarbeitete Version eines Vortrags, den van der Woude während einer Konferenz im Getty Center (30. April bis 2. Mai 1987) hielt. Zu den Quellen von van der Woudes Zahlen siehe Wijsenbeek-Olthuis 1987. 27. Montias 1990, S. 64-67: "Die jährlichen Verdienste von malenden Künstlern." 28. Nystad 1992; Montias 1993. Überlegungen zu dieser Frage, die sich stärker auf van der Woude als auf Nystads Seite schlagen, finden sich bei Schwartz 1996. 29. Bok 1994, S. 120-127. Die Zahlen stammen von Montias' Datenbank von Amsterdamer Inventarlisten. 30. Vries 1991, S. 258. Die Aussage von de Vries basiert auf zwei Handbüchern - Peter Suttons "Dutch Art in America" und Christopher Wrights "Paintings in Dutch Museums" - und auf Michael Montias' Analyse des Verhältnisses zwischen alten und zeitgenössischen Meistern in Amsterdamer Sammlungen. Dasselbe Bild ergibt sich aus Montias' Liste von Amsterdamer Malern, Marten Jan Boks Liste von Künstlern in Utrecht und einer Analyse des Verfassers der Liste von Malern in der Gewerkschaftsliste von Künstlernamen, wie sie in Tabelle 1 dargestellt wird. De Vries zufolge (S. 261) "übertreiben" Kurven, die sich auf Meister beziehen, die heute in Museen zu sehen sind, "diesen Niedergang, aber er ist sicherlich real." 31. Bok 1994, S. 120-127. 32. Woude 1997, S. 115.