Rubens war zweifellos der berühmteste und einflußreichste südniederländische Maler, wenn es die heroische oder allegorische Darstellung von Themen aus dem Achtzigjährigen Krieg betraf. Daneben gab es aber noch eine andere, bisher relativ unbeachtet gebliebene Maltradition, welche die tatsächlichen Kriegsgeschehnisse weniger evokativ und mehr konkret wiedergab. [1 ]Mit dieser war Rubens sehr vertraut, da er mit einem ihrer herausragendsten Vertreter, Pieter Snayers, zusammen an dem unvollendet gebliebenen Zyklus zur Verherrlichung der militärischen Leistungen König Heinrichs IV. im französischen Bürgerkrieg arbeitete. Wie in der "Schlacht bei Arques" (München, Alte Pinakothek) (Abb. 1) [2 ]zu sehen, war Rubens für die monumentale Darstellung des Kriegshelden im Vordergrund verantwortlich, während Snayers das weniger individuell gestaltete Kampfgeschehen im landschaftlichen Hintergrund ausführte. Diese Art des Schlachtenbildes, das von Snayers' Lehrer Sebastiaen Vrancx begründet worden war, wurde von seinem Schüler zu großformatigen Panoramen weiterentwickelt. Snayers gab diese südniederländische Tradition seinerseits an den eigenen Schüler, Adam-Frans van der Meulen (Brüssel 1632-Paris 1690), weiter, über den sie schließlich bis an den französischen Hof Ludwigs XIV. gelangte. [3] Zu diesem Zeitpunkt hatte sie bereits als Quelle der Inspiration für die Kunst der nördlichen Niederlande gedient. [4]

Es wurde bereits früher dargelegt, wie fiktional die Darstellung des Achtzigjährigen Kriegs bei den nordniederländischen Künstlern dieses Genres ist, auch wenn der scheinbar "realistische" Charakter ihrer Kunst das Gegenteil erwarten lassen sollte. [5] Dieser Beitrag soll zeigen, daß gleiches auch für die weniger beleuchtete Bildtradition des Kriegsgenres in den südlichen Niederlanden gilt. Das bedeutet, daß der Nachdruck, der auf die je eigene Identität der streitenden Parteien gelegt wurde - eine Entwicklung, die durch den Ausbruch des Krieges einen starken Impuls bekam und durch die Anerkennung der nördlichen Provinzen als unabhängiger Staat im Westfälischen Frieden offiziell bestätigt wurde -, letztendlich in einer Bildkultur Gestalt annahm, die wesentlich mehr gemeinsame Merkmale aufwies, als man auf den ersten Blick erwarten sollte. Wir hoffen, diese Erkenntnis untermauern zu können, indem wir nacheinander die historische und die künstlerische Seite der Fragestellung betrachten.

Im ersten, historisch ausgerichtetem Teil gehen wir kritisch auf die Rolle der Geschichte - insbesondere der Kriegsgeschichte - als einen möglichen erklärenden Kontext für das Schlachtengemälde und umgekehrt auf den Wert des Kriegsgenres als historische Quelle ein. Die sich hieraus ergebenden kritischen Vorbehalte führen uns anschließend zur Untersuchung der mehr intern-künstlerischen und fiktionalen Logik innerhalb dieser Gattung, unter Berücksichtigung ihrer künstlerischen Quellen, Bedeutung und Entwicklung. Ein kurzer abschließender Abschnitt bezieht sich auf den moralischen Gehalt der Kriegsdarstellungen: Schnittpunkt zwischen den Lehren aus der Geschichte und dem mahnenden Tenor des Bildes. Der begrenzte Rahmen dieses Beitrags erlaubt nur eine exemplarische und keine umfassende Untersuchung. Dabei liegt der Schwerpunkt auf dem Oeuvre von Sebastiaen Vrancx und, in geringerem Maße, auf dem von Pieter Snayers [6], da die beiden sich in dieser Periode dem Kriegsgenre mehr als andere Künstler systematisch widmeten und dadurch sowohl zeitlich als auch räumlich einen sehr weitreichenden Einfluß ausgeübt haben. Andere Künstler dieser Gattung waren entweder direkte Nachfolger, wie zum Beispiel Pieter Meulener oder der weniger bekannte Jacques van der Wijen, oder sie fertigten, wie zum Beispiel Robert van den Hoecke, schöne Gemälde in einem mehr persönlichen Stil, die aber nur eine begrenzte künstlerische Resonanz fanden. [7]

Schon früher wurde festgestellt, daß - im hier betrachteten Zeitraum - das Schlachtenbild kein so häufig anzutreffendes Genre in den Niederlanden war. Das ist, verglichen mit der unglaublichen Produktion so populärer und weitverbreiteter Sujets wie Landschaft und Stilleben, sicherlich zutreffend. [8] Wenn man den Achtzigjährigen Krieg auch ein einschneidendes Ereignis nennen muß, so hatte er doch keine vergleichbare Wirkung auf die Blüte des Kriegsgenres. Als historische Begründung wurde angeführt, daß die Kämpfe sich, nach einem turbulenten Beginn in den Jahren nach dem ersten Bildersturm von 1566, ab dem letzten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts zu einem begrenzten militärischen Konflikt entwickelt haben sollen, der von isolierten Stadtbelagerungen und vereinzelten, kleinen Scharmützeln auf dem Land geprägt wurde. Die Belagerungen dienten dabei als eine Art Kraftprobe zwischen der erhöhten Feuerkraft der Artillerie und der modernen Festungsbaukunde, während die Scharmützel die Folge sporadischer Konfrontationen zwischen nicht-regulären, plündernden Truppen waren. Sie blieben im wesentlichen auf die Grenzregion zwischen den Spanischen Niederlanden und den Vereinigten Provinzen beschränkt. Dies soll sich, so meinte man, in der Themenwahl der Schlachtenmalerei, die sich vor allem mit der Darstellung von Belagerungen und kleinen Gefechten beschäftigte, widerspiegeln. [9]

Bei genauerer Betrachtung stellt sich jedoch heraus, daß die Annahme einer Parallele zwischen Kampfgeschehen und Kriegsgenre der Kritik nicht standhält. Der Aufstieg des Kriegsgenres in der Malerei der südlichen Niederlanden verläuft keineswegs parallel zum zeitlichen Verlauf der Kampfhandlungen und seine künstlerische Blütezeit ist auch kein Echo intensiven Schlachtenlärms. Wenn wir davon ausgehen, daß die militärischen Operationen ihre stärksten geographischen und gesellschaftlichen Auswirkungen in der ersten Hälfte des Achtzigjährigen Krieges hatten, dann steht dem gegenüber, daß sich das gemalte Schlachtenbild als ein eigenständiges und systematisch entwickeltes, künstlerisches Genre erst ab ca. 1600 zu etablieren beginnt. Vor diesem Zeitpunkt findet das Bild vom Krieg zwar seinen Widerhall in der Graphik, aber nur relativ sporadisch in der Malerei. Frühere Versuche, zum Beispiel in Gemälden Pieter Bruegels d.Ä. den Widerschein konkreter Kriegsereignisse zu finden, stellten sich als wenig überzeugend heraus, so etwa die Idee, im "Selbstmord Sauls" (Wien, Kunsthistorisches Museum) sei die militärische Expedition Albas über die Alpen dargestellt oder der Gedanke, die Soldaten im Hintergrund vom "Kindermord in Bethlehem" (Hampton Court) symbolisierten die Präsenz des spanischen Militärs in den Niederlanden. [10]

Die zeitliche Verschiebung ist jedoch weniger paradox als es auf den ersten Blick scheinen mag. Es ist offensichtlich, daß der Krieg mit seinen negativen ökonomischen Folgen für das künstlerische Schaffen im allgemeinen und für die Produktion langlebiger Kulturgüter wie der Malerei im besonderen prinzipiell keinen fruchtbaren Nährboden bildete. Aus diesem Blickwinkel gesehen, entspricht die verzögerte Entwicklung des Kriegsgenres in dieser Kunstgattung der Zeit, die der Markt für dauerhafte Kunstwerke brauchte, um sich zu erholen. Aus einer Korrespondenz südniederländischer Kunsthändler von 1624 über die Bestellung von Schlachtengemälden Sebastiaen Vrancx' können wir zum Beispiel ersehen, daß jedes einzelne der sechs Gemälde umfassenden Serie ungefähr zwei Drittel des Jahreslohns eines Facharbeiters kostete. [11] So kann es nicht verwundern, daß die Kunden für diese Art von Kunstwerken zu einem großen Teil beim wohlhabenden Bürgertum zu finden waren. In dessen Besitz stoßen wir, zum Beispiel in den Nachlassen Antwerpener Bürger, zur Zeit des Zwölfjährigen Waffenstillstands auf Gemälde mit Sujets aus oder nach Vrancx' Hand, wie zum Beispiel "Een schilderye Convoy", "Bataille" oder auch "Eenen tocht van de soldaten". [12] Wenn die bürgerliche Oberschicht unter der spanischen oder französischen Furie oder unter der Belagerung von Antwerpen gelitten hatte, so lagen diese Ereignisse zu jenem Zeitpunkt doch bereits Jahrzehnte zurück. Falls es sich hier um das Echo einer turbulenten Zeit handelt, dann höchstens um ein sehr verspätetes. Darüber hinaus sind es oft Ereignisse ohne militärische Bedeutung. Ein anschauliches Beispiel hierfür ist die außergewöhnliche Popularität, die eine militärische Bagatelle wie "Das Gefecht zwischen Leckerbeetje und Bréauté" (Abb. 2) [13] in der bildenden Kunst genoß: Von dieser Begegnung in der Vughterheide bei 's-Hertogenbosch zwischen einem spanischen und einem nordniederländischen Reitertrupp im Jahr 1600 existieren zahllose, nahezu identische Darstellungen. [14]

Obwohl wir nicht bezweifeln, daß Bildquellen auf militärisch-technischem Gebiet indirekt Informationen liefern können [15], sollte schon aus dem Vorangehenden deutlich geworden sein, wie kritisch wir der Aussagekraft des Schlachtenbildes als historischer Quelle gegenüberstehen. Ein Beispiel soll die Gründe hierfür konkreter darlegen. Vrancx schuf mehrere Versionen einer historischen Episode aus dem Achtzigjährigen Krieg, die erst vor relativ kurzer Zeit von einem Lokalforscher identifiziert wurde. Bis dahin waren drei Gemälde und eine Zeichnung aus Vrancx' Hand bekannt, die allesamt Variationen desselben Themas - die Plünderung eines unbekannten Dorfes - zu sein schienen. Die verschiedenen Exemplare befinden sich in einer belgischen Privatsammlung (Abb. 3) [16], im Kunstmuseum Düsseldorf (Abb. 4) [17], im Louvre und in der Eremitage in St. Petersburg. [18] Wer genau hinschaut, bemerkt auf allen Gemälden dieselbe verwüstete Kirche im Hintergrund und dasselbe Gehöft im Mittelgrund. Das weckte aber kein Mißtrauen, solange man die Kriegsszene, wie es heute noch in der kunsthistorischen Praxis üblich ist, dem Genre der Dorfplünderung zurechnen konnte. Denn damit wurde die Darstellung der von Soldaten bedrohten Landbevölkerung eher als exemplarische Situation denn als konkretes historisches Kriegsereignis betrachtet. [19 ]Erst als es einem Lokalforscher, Viktor E. Wauters, gelang, die Kirche als die von Wommelgem, einem Dorf in der Nähe von Antwerpen, das die Truppen der Generalstaaten am 26. Mai 1589 brandschatzten, zu identifizieren, und sich zudem herausstellte, daß der Grundriß der Kirchhofmauer mit alten Plänen übereinstimmte [20], kam die Frage nach der historischen Glaubwürdigkeit auf. Es ist deutlich, daß Kirche und Gehöft auf den Gemälden in unterschiedlichen Positionen zueinander abgebildet sind, die mit ein und derselben topographischen Realität unvereinbar sind, selbst wenn man die divergierenden Perspektiven berücksichtigt, aus denen die Kirche auf einigen Gemälden gezeigt wird.

Wir sollten uns fragen, ob wir keinem Anachronismus erliegen, wenn wir heutzutage eine strikte Trennlinie ziehen zwischen der Wiedergabe historischer Ereignisse einerseits und den, mit dem ahistorischen Begriff "Genre" [21] bezeichneten Kriegsdarstellungen andererseits. Und sind wir in unserem Urteil über den historischen Quellenwert derartiger Kunstwerke nicht auch zu sehr geprägt von den zum Standard geworden Sichtweisen des "Photorealismus", mit dem uns die Kriegsberichterstattung unserer Zeit konfrontiert? Vor allem durch das Fernsehen haben wir jenen "Photorealismus" [22] als Norm für die Wiedergabe kontemporärer Kriegsereignisse zu akzeptieren gelernt. "Kontemporär" ist angesichts der heutigen "live"-Kriegsberichterstattung sehr wörtlich zu verstehen. Es muß uns darum zunächst merkwürdig erscheinen, daß zahlreiche dieser Gemälde erst lange nach den historischen Begebenheiten, die sie "abbilden", entstanden sind: Die verschiedenen Versionen der "Brandschatzung von Wommelgem" entstanden, so muß man aufgrund stilistischer Merkmale annehmen, gut zwanzig bis dreißig Jahre später. [23]

Das erscheint jedoch nur dem heutigen Betrachter befremdlich, der historischen Wert so eng mit dem Augenzeugnis verbindet. Berücksichtigt man die damaligen Marktbedingungen, wird die Situation verständlicher: Nicht selten ließen sich derartige, teure Gemälde nur dann zügig verkaufen, wenn die ökonomischen Bedingungen aufgrund abflauender Kampfaktivitäten günstiger wurden; sobald die Nachfrage in Gang kam, galt es, sie mit der Entwicklung von Variationen eines erfolgreichen Sujets zu befriedigen. Übrigens war es nach der damaligen kunsttheoretischen Auffassung durchaus erlaubt und wurde sogar positiv hervorgehoben, ein Historienthema um eigene Einfälle zu bereichern, sofern der Kern der Geschichte nicht darunter litt. [24]

Über die Kunsttheorie gelangen wir unmittelbar zum künstlerischen Aspekt der hier untersuchten Problemstellung. Es ist der Verdienst Jan Briels' [25], die wichtigsten frühen Entwicklungsphasen des Kriegsgenres in den Niederlanden übersichtlich zusammengefaßt und dabei auf die große Bedeutung der Bruegeltradition für Themen wie Dorfplünderungen und ländliche Überfälle hingewiesen zu haben. Vrancx wird diese Tradition gut gekannt haben, da er häufig mit dem Sohn Pieter Bruegels d.Ä., Jan Brueghel d.Ä., zusammenarbeitete. [26] Gemeinsam bereicherten sie das Genre um Themen wie Überfälle auf einen Gepäckzug. Vrancx ließ sich offensichtlich auch von nordniederländischen Quellen inspirieren, wie bereits mehrere Male anhand der Figuren aus der bekannten "Wapenhandelinghe" von 1607 mit Illustrationen von Jacob de Gheyn gezeigt wurde. [27] Ein besonders interessanter Fall ist die Ölskizze "Musketiere schießend auf Befehl eines Offiziers" im Heeresgeschichtlichen Museum in Wien (Abb. 5). [28] Nicht nur läßt die malerische Ausführung Vrancx' Hand erkennen, auch die Handschrift der Rechnung, auf deren Blatt die Skizze zu finden ist, zeigt auffallende Übereinstimmungen mit Archivdokumenten, von denen feststeht, daß sie von Vrancx geschrieben wurden. [29] Die Wiederverwendung eines solchen Rechnungsblatts wurde häufig als das Notieren einer spontanen kreativen Aufwallung gesehen, die schnelle, lebensechte Skizze einer selbst erlebten Szene auf zufällig greifbarem Schmierpapier. Doch auch hier findet man wieder die Posen der "Wapenhandelinghe". Bei einer Vrancx zugeschriebenen und kürzlich versteigerten Zeichnung mit ähnlichen Motiven ist dieser Rückgriff noch deutlicher. [30] Umgekehrt diente Vrancx' Oeuvre seinerseits als Inspirationsquelle für nordniederländische Künstler wie Esaias van de Velde, einem der einflußreichsten Meister auf diesem Gebiet. [31] Vrancx beschäftigte sich übrigens länger mit der Thematik als seine Kollegen im Norden. [32] Sein Einfluß auf diese Künstler ist jedoch noch Jahrzehnte spürbar. So besteht z.B. eine große Ähnlichkeit zwischen der Komposition von Vrancx' "Schlacht bei Nieuwpoort", die wir im Museo de Bellas Artes in Sevilla (Abb. 6) identifizieren konnten [33], und der Darstellung desselben Themas auf einer Tappisserie, die 1647/48 von Maximilian van der Gucht (gest.1689) im Auftrag des Jonkheer Severin de Goluchows - vielleicht in Delft - gewebt wurde (heute in den Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis in Brüssel). [34]

Die Tatsache, daß Vrancx nicht nur auf Vorbilder aus den nördlichen Niederlanden zurückgriff, sondern die dortigen Künstler auch seinerseits inspirierte, war vielleicht nicht zuletzt auf seine künstlerischen Fähigkeiten zurückzuführen. Im Fall von Vrancx erlauben es uns einzelne Gegebenheiten darüber hinaus, aus verschiedenen Blickwinkeln einen Eindruck von der Art der Wertschätzung zu gewinnen, die seine Zeitgenossen militärischen Darstellungen entgegenbrachten. Zunächst ist es nicht unwichtig zu wissen, daß der Bildtypus der "Bataille" im allgemeinen und der des Reitergefechts im besonderen in den eher theoretischen Betrachtungen in "Den grondt der edel vry schilder-const" in van Manders bekanntem "Schilderboeck" als Kompositionsbeispiele genannt werden. Es geht an dieser Stelle um die "Anordnung" von Figurengruppen, besonders in Verbindung mit anderen anspruchsvollen Kunstgriffen wie zum Beispiel Verkürzungen. [35] Es ist anzunehmen, daß derartige Qualitäten in den komplexen und figurenreichen Schlachten- und Reitergemälden von sowohl Vrancx als auch Snayers hochgeschätzt wurden. Aus dem schon erwähnten Briefwechsel zwischen Kunsthändlern erfahren wir, daß der große Arbeitsaufwand Grund für die hohen Preise von Vrancx' Schlachtengemälden war. [36] Ein so detailliertes Gemälde wie z.B. "Die Belagerung von Ostende aus der Sicht des spanischen Lagers"(Abb. 7) [37], setzt in der Tat viel mehr Arbeit(stunden) voraus als die Wiedergabe des gleichen Stoffes durch weniger gewissenhafte Künstler. Vrancx' Gemälde wurden von einem kleinen Kreis wahrer Liebhaber gesammelt - Menschen, die, so kann man annehmen, die künstlerische Qualität dieser Werke zu würdigen wußten und Geld genug hatten, sie zu zahlen. [38]

Vrancx' Schlachtengemälde wurden auch von keinem geringerem als Peter Paul Rubens hoch geschätzt, wie die Präsenz von Vrancx' "Schlacht König Sebastians von Portugal" in dessen Sammlung belegt. [39] Rubens hatte in seiner Jugend auch kleinformatige Gefechtszenen gemalt, behauptete jedoch später von sich, mehr Talent für die monumentale Kunst zu haben. [41] Dennoch wird er die kleineren Kabinettbilder seines Kollegen Vrancx zu schätzen gewußt haben, so wie er es zweifelsohne auch bei seinem Freund Jan Brueghel d.Ä. tat. [42]

Die Unterscheidung zwischen groß- und kleinformatigen Werken deckt sich in signifikanter Weise mit den Begriffen, die die unterschiedlichen Spezialgebiete von Vrancx und Snayers in den Unterschriften ihrer Porträts in der "Iconographia" charakterisieren: Maler von kleinformatigen Kampfszenen oder "proeliorum minorum" (Vrancx) beziehungsweise von Feldschlachten oder "proeliorum" (Snayers). [43] Hier treffen wir auf eine Differenzierung, wie sie in analoger Weise erst kürzlich für die Marinemalerei derselben Epoche beschrieben wurde. [44] Das scheint uns vom historischen Standpunkt aus betrachtet ein sinnvollerer Ausgangspunkt für eine Kategorisierung der Schlachtenmalerei zu sein als die Trennung zwischen der Abbildung historischer Kriegsereignisse und sonstigen militärischen Themen. Auch deutet die große Kontinuität in der zeitgenössischen Benennung militärischer Darstellungen auf das Vorhandensein eines mehr oder weniger festen und historisch fundierten Repertoires von Kriegsthemen, das sich von unserer heutigen Einteilung unterschied. Bereits bei der Beschreibung von Jan Vermeyens' Zyklus über den Feldzug Karls V. nach Tunis ist beispielsweise die Sprache von "een mars van een leger" [45]. Titel wie "Een tochte van een leger" dagegen, die für Werke von Vrancx in Antwerpener Nachlaßinventaren zu finden sind, stimmen mit den Bezeichnungen für einzelne Bereiche des Kriegsgeschäfts in zeitgenössischen militärischen Lehrbüchern und Kriegsspielen - ein wichtigen Mittel bei der Ausbildung von Prinzen im 16. Jahrhundert, um ihnen die Kriegskunst zu lehren - überein. Und wir begegnen ihnen - malerisch übersetzt - noch stets in den Bildern, die Adam-Frans Van der Meulen im Auftrag Ludwigs XIV. malte. [46 ]Diese Darstellungen bewaffneter Konflikte gehörten also zu dem was Michael Baxandall "the period eye" des 16. und 17. Jahrhunderts genannt hat. [46]

Ein Großteil der Verwirrung um das Verhältnis zwischen Vrancx als "Erfinder" der Schlachtenmalerei und die Fortsetzung des Bildtypus bei seinem Schüler Pieter Snayers, ist auf eine Hypothese F.-C. Legrands zurückzuführen, die in einigen Gemälden das Ergebnis der Zusammenarbeit von Meister und Lehrling zu erkennen glaubte. Obwohl eine derartige Kooperation auch in diesem Genre alles andere als ungewöhnlich ist - denken wir an Snayers und Rubens (vgl. oben und Abb.1) oder Vrancx und Jan Brueghel d.Ä. [47] -, können wir in den von Legrand an Snayers und Vrancx zugeschriebenen Gemälden nicht die Hand des letzteren entdecken. [48 ]Zudem zeigt ein Blick auf Vrancx' gesamte datierte Werke, daß er bis an sein Lebensende in einem eher glatten Stil malte [49] und sich nicht in Richtung eines loseren, an Snayers anschließenden Pinselstrichs entwickelte, den Legrand in jenen Gemälden zu sehen meinte, die sie als Früchte der Zusammenarbeit bewertete. Die einzigen Ausnahmen unter den Werken mit Vrancx' Signatur, die solch eine losere Pinselführung aufweisen, wie zum Beispiel eine "Dorfplünderung" im Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen [50], sollten darum viel eher Snayers zugeschrieben werden. [51]

Wie kürzlich gezeigt wurde [52], gab es aber eine große Kontinuität zwischen Meister und Schüler im Bereich der Atelierpraxis, im technischen Aufbau der Gemälde. Ferner sind die kompositorischen Lösungen von Vrancx und Snayers, sowohl beim Reiterscharmützel als auch bei der Schlachtendarstellung, eng miteinander verwandt. Bei der schon erwähnten "Belagerung von Ostende aus der Sicht des spanischen Lagers" von 1618 (Abb. 7) teilt Vrancx die Bildfläche bereits in einer Art und Weise, wie wir sie später auch bei Snayers finden: in einen figurenreichen und anekdotischen Vordergrund und ein Panorama in Vogelschau mit belagerter Stadt im Hintergrund. [53] Ein Vergleich der "Schlacht bei Nieuwpoort" aus dem Museo de Bellas Artes in Sevilla (Abb. 6), die Vrancx in den dreißiger Jahren des siebzehnten Jahrhunderts malte, und dem von Snayers ungefähr zur selben Zeit gemalten "Besuch der belagerten Stadt Breda von Erzherzogin Isabella" (Abb. 8) läßt erkennen, wie sehr sich die Bildaufteilungen gleichen: Auf beiden sehen wir eine stärker individualisierte Gestaltung des Vordergrundes und eine zusammenhängende Masse anonymen Kampfgeschehens im Mittelgrund. [54] Es wird deutlich, daß auch zwischen dem späten Werk Vrancx' und den gleichzeitigen Arbeiten seines Schülers Snayers ein viel engeres Band besteht, als bisher angenommen wurde.

Die extreme Situation des Krieges ist ein dankbarer Ausgangspunkt für explizite moralisierende Erörterungen menschlichen Handelns. Unter den südniederländischen Darstellungen des Krieges gibt es durchaus verschiedene Werke, in denen ein solch moralisierender Gehalt eindeutig vorhanden ist und die "wirklichkeitsbeschreibenden" Eigenschaften überdeckt werden. Ein schönes Beispiel ist eine Zeichnung von Vrancx aus den dreißiger Jahren des siebzehnten Jahrhunderts, die sich früher in der Sammlung S. Philipson befand (Abb. 9). [56] Dank der eigenhändigen Aufschrift in Versform des Malers und "Rederijkers" Vrancx sind wir nicht auf vage Vermutungen über die moralischen Intentionen der Darstellung angewiesen. In Aufschrift und Bildteil verbindet Vrancx den Krieg unmittelbar mit dem Memento-mori-Gedanken. Er gibt dem Tod die Gestalt eines Soldaten, der mehr als alles andere zu fürchten sei, und kommentiert: "Kein Mann so klug, kein Tier so schnell,/Der Tod ereilt ihn doch" [56].

Dieser Gedanke schließt sich nahtlos den Todesmahnungen beim Bildtypus des Reitergefechts in den nördlichen Niederlanden an, auf die in diesem Band von unseren niederländischen Kollegen hingewiesen wird. Sowohl schriftlich, in der Einleitung zum "Jonstich Versaem der Violieren" von 1619 [57], als auch in einem ihm zuzuschreibenden Rebus-Blason [58] bringt Vrancx das Verlangen nach Frieden und seinen Widerwillen gegen den kunstzerstörenden Krieg in extenso zum Ausdruck. In dieser Hinsicht spiegelt sich in ihm, trotz und vielleicht sogar gerade wegen seiner Tätigkeit als Maler von Militärszenen, ein bei seinen Zeitgenossen im allgemeinen und bei den Künstlern im besonderen weitverbreiteter Gedanke.

Es ist bezeichnend, daß Vrancx, der als Kapitän der Bürgerwehr die Realität einer Wachstube kannte, eine solche "kortegaarde" in Form einer "Singerie" (Abb. 10) darstellt. [59] Dies ist ein Bildtypus, dessen kritischer Unterton außer Frage steht und der dem Bild von der kriegerisch veranlagten Persönlichkeit, die Vrancx aufgrund seines Amts im städtischen Wachdienst zugeschrieben wurde [60], sicher nicht entspricht. In einem vergleichbaren Werk [61] - und möglicherweise ein Pendant zu jenem - treten als Soldaten verkleidete Affen in Erscheinung, unter anderem bei einer Truppenanwerbung und bei anderen dubiosen Tätigkeiten wie dem Kartenspiel. Stilistisch sind diese Werke auf die dreißiger Jahre des siebzehnten Jahrhunderts zu datieren, mit anderen Worten ungefähr genauso früh wie David Teniers' d.Ä. Darstellung von Affen in einer Wachstube von 1633 [62] (aber später als die Entstehung der Wachstuben-Szenen in den nördlichen Niederlanden). [63 ]

Auch wenn Vrancx zu dem Teil der Bevölkerung gehörte, der für seinen katholischen Glauben bekannt war (was aufgrund seiner städtischen Ämter wahrscheinlich ist) [64], wobei er dem Aufstand durchaus Sympathien entgegenbrachte, so sind diese Werke und Schriften doch deutlich hervortretende Hinweise, daß er, abgesehen von seiner Parteinahme gegenüber Freund und Feind, den Krieg auf einer allgemein moralischen Ebene mißbilligte. Er sympathisierte demnach vielleicht auch mit der Unterschrift des Drucks vom "Gefecht zwischen Leckerbeetje und Bréauté" (Abb. 2) [65], der in den nördlichen Niederlanden nach jenem Entwurf, mit welchem er selber dem Kriegsgenre den Weg bahnte, herausgegeben worden war: "Hooge Moet, Selde Goet" ("Hochmut tut selten gut").

ANMERKUNGEN
1. Eine verdienstvolle, aber schon recht veraltete Übersicht dieser Tradition bietet Legrand 1963, S. 189-226. Aktueller ist das Kapitel über "Die Werkstätten - Vier Generationen flandrisch-französischer Schlachtenmaler", in: Ausst.Kat. München 1993, S. 21-33. 2. Inv.Nr. 952. Öl auf Leinwand, 340 x 273 cm. Mit Dank an Dr. Konrad Renger für das Photo. 3. Der Einfluß auf van der Meulen wurde bereits von Legrand 1963 (Anm. 1) angedeutet. Die Werke van der Meulens fallen aber aus dem chronologischen Rahmen des Achtzigjährigen Krieges. 4. Siehe Briels 1987, S. 151-170; Zum Einfluß Sebastiaen Vrancx' auf Esaias van de Velde siehe auch Keyes 1984, S. 103ff. 5. Diese Einsicht drang bereits bis in allgemeine Übersichtswerke wie das von Haak 1984, S. 77-84, durch. 6. Im Fall von Snayers macht sich das Fehlen einer aktuellen und umfassenden Monographie, welche die zahlreichen, veralteten Teilstudien ersetzen könnte, schmerzlich bemerkbar. 7. Eine Übersicht, einschließlich der erwähnten Meister, findet sich in Legrand 1963, S. 189-227. Zu Jacques van der Wijhen siehe Bernt 1980, S. 65, Abb. Nr. 1530. 8. Für die nördlichen Niederlanden wurde dies bereits früher von Haak 1984, S. 77-84 angemerkt. Zahlen betreffend Amsterdam finden sich in der detaillierten Studie von Montias 1991, S. 333-376. 9. Siehe Parker 1976, Einleitung, S. 11-32. 10. Siehe Zupnick 1964 und Grossmann 1974. 11. Veröffentlicht von Denucé 1934, S. 44-51. 12. Duverger 1985, jeweils S. 175, 176 und 257. 13. Hier abgebildet ist die Wiedergabe dieser Begegnung im Druck des Kunsthändlers Hugo Allart (Doornik - Amsterdam, 1648), nach einem Entwurf von Sebastiaen Vrancx (genauer das Exemplar aus dem Prentenkabinet van de Koninklijke Bibliotheek Albert I. in Brüssel, Inv.Nr. S II 152049). 14. Eine Übersicht der zahlreichen Versionen bei Verreyt 1891; Verreyt 1893 und Verreyt 1898. 15. Zum Beispiel auf dem Gebiet der Soldatenkleidung. Siehe Ausst.Kat. München 1993, S. 45-54: "Das Fürsten- und Soldatenbild vom kostümkundlichen Standpunkt". 16. Öl auf Holz, 87 x 170 cm; monogrammiert, Belgien, Privatsammlung. 17. Öl auf Eichenholz, 55,1 x 85 cm; monogrammiert; Düsseldorf, Kunstmuseum, Inv. 47. 18. Louvre, Inv. 1104 (R.F. 1182), Öl auf Holz, 75 x 107 cm, monogrammiert. Das Blatt in St. Petersburg: gewaschene Federzeichnung in braun, 160 x 310 mm, monogrammiert, Eremitage, Inv. 14237. 19. Wie bei Briels 1987. 20. Wauters 1989. 21. Berechtigte Kritik zum Gebrauch des Begriffs "Genre" zur Charakterisierung von Vrancx' Kunst äußert Siefert in: Ausst.Kat. München 1993, S. 21. 22. Diesen Begriff verwendet Haak 1984 in diesem Zusammenhang. 23. Wir datieren die Versionen der "Brandschatzung von Wommelgem" im Louvre und in Düsseldorf aus stilistischen Gründen auf ca. 1615 bzw. ca. 1620 und die großartige Variante in einer belgischen Privatsammlung auf die Jahre 1630-1640. 24. Haak 1984. 25. Briels 1987. 26. Zu dieser Kooperation siehe Auwera 1981. 27. Peter S. Sutton tat dies für einen "Überfall auf einen Konvoi" (monogrammiert, datiert 1618, London, Peter Tillou Works of Art Ltd., Öl auf Holz, 73 x 116 cm). Siehe Ausst.Kat. Boston/Gent 1993, S. 466-468, Kat.Nr. 84. 28. Anonym, "Kaiserliche Musketiere in Stellung, von einem Offizier angewiesen" (Das Photo erhielt ich seinerzeit dank Frans Baudouin). 29. Am auffälligsten ist die Ähnlichkeit mit dem von Vrancx verfaßten "Jonstich Versaem der Violieren", einer Art Ehrenbuch von 1619, geschrieben für die mit der Antwerpener St. Lukas-Gilde verbrüderte Rhetoriker-Kammer der "Violieren" und bewahrt im Archiv der Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen; Donnet 1907. 30. Feder in braun, braun gewaschen, braun umrandet, 12,7 x 18,4 cm, versteigert in Amsterdam, Christie's, Dutch, Flemish and German old Master Drawings, 14.11.1994, Nr. 26 (Abb.). 31. Keyes 1984. 32. Vergleiche mit Briels 1987. 33. Öl auf Leinwand, 122 x 177 cm, Sevilla, Museo de Bellas Artes, Inv. 468; Dort befindet sich ein Pendant gleichen Formats, Inv. 463. Beide Werke aus Sevilla sind publiziert in Valdevieso 1977, S. 500ff. (Abb.). Die Serie muß aus verschiedenen Exemplaren bestanden haben: Eine andere Version des (topographisch nicht identifizierten) Pendants zur "Schlacht bei Nieuwpoort" im Museum von Sevilla wurde versteigert: Paris, Drouot, Loudmer, 19.12.1994, Nr. 46, Öl auf Leinwand, 121 x 182 cm. 34. Wolle und Seide, 167 x 787 cm; Kat. Brüssel o.J., Kat.Nr. 57 (Abb. 64a, 64b, 65a, 66a); Ausst.Kat. Delft 1948, Kat.Nr. 263. 35. Folio 16 recto-verso. Zitiert von Briels 1987, S. 152. Siehe auch Miedema 1973, S. 469f. 36. Siehe die von Denucé 1934 veröffentlichten Dokumente. 37. Öl auf Holz, 57,5 x 98,5 cm; monogrammiert; datiert 1618; Großbritannien, Sammlung Lord Aldenham. 38. Siehe Briels 1987, S. 397. 39. Möglicherweise schon im Besitz Rubens' beim Tod seiner ersten Frau Isabella Brant im Juni 1626. Siehe Muller 1989, S. 78. Abgebildet ist die Schlacht bei El-Ksar-el-Kebir am 4. August 1578, in der König Sebastian getötet und die Portugiesen geschlagen wurden. Siehe Muller 1989, S. 136. 40. Siehe Rooses/Ruelens 1898, S. 286. 41. Als ein seltenes Beispiel für eine kleinformatige Gefechtszene in der Art seines Freundes Jan Breughel d.Ä. aus Rubens' frühen Jahren, siehe Held 1983, S. 14-35. 42. Genauer in den Unterschriften des vierten Zustands. Siehe Maucquoy-Hendricx 1991, Kat.Nr. 25 und 98. 43. Siehe Goedde 1996/97, S. 62. 44. Siehe Horn 1989, S. 264, mit Literaturangabe. 45. Ausst.Kat. München 1993, S. 14 und Anm. 23; unter Verweis auf Kriegshandbücher aus so weit auseinanderliegenden Jahren wie 1615 und 1700. Derartige von Seifert erwähnte Themen, die schon bei Vrancx vorkommen, sind: "ein Treffpunkt; der Marsch; das Lager; ein Konvoy (Zug)". 46. Baxandall, 1972 47. Siehe über diese Zusammenarbeit Auwera 1981. 48. Zum Beispiel das "Treffen der Reiterei" in den Koninklijke Musea voor Schone Kunsten von Belgien, Inv. 6627. Siehe Legrand 1963, Abb. 82. 49. So malte er noch 1640 in diesem starren, un-snayerianischen Stil ein "Reitergefecht". Das datierte Gemälde, Öl auf Holz, 51 x 87,5 cm, befand sich 1974 bei Leger Galleries in London (in der Witt Library in London wird ein Photo aufbewahrt). 50. Inv. 878. Öl auf Holz, 60 x 104 cm. 51. Falls derartige Werke Vrancx' Monogramm tragen, da sie noch in dessen Atelier enstanden sind, müßten wir sie vor Snayers' Erlangung der Meisterschaft 1613 datieren; falls sie in Antwerpen gefertigt wurden, müssen sie aus der Zeit vor Snayers' Umzug nach Brüssel 1628 stammen. 52. Ausst.Kat. München 1993, S. 21. 53. Bereits von Legrand 1963 angedeutet. Die besondere Kombination des Vor- und Hintergrundes ist, sicher bei Snayers, eine bewußt simultane Anwendung von zwei in der damaligen Kartographie eigenständigen Begriffen und Methoden: der "Choreographie" einerseits und der "Geographie" andererseits. Siehe dazu Nuti 1994. 54. Snayers fügt jedoch imHintergrund eine kvasikartographische Ansicht hinzu, deren Perspektive er viel extremer ausarbeitet. Zu Snayers' Gebrauch von Drucken siehe Diaz Padron 1995, mit zahlreichen Abbildungen der Bildquelle 55. Feder, gewaschen, Format ist mir nicht bekannt; monogrammiert; datiert 163. (die letzte Ziffer fehlt). 56. " Geen man soo cloeck, noch dier soo snel,/De doot en Achter-haelt hem wel." 57. Der Text auf S. 5 des Manuskripts lautet: "[...] die terstont als schender alder Consten, dese onse gelauwerde Nimphe en bloom der Violieren meenden te vertreden haer ontweldigende hare constminnende vry mannen [...]" (zu diesem Manuskript siehe Anm. 29). 58. Siehe Auwera 1985. 59. Öl auf Holz, 65 x 105,5 cm, versteigert in London, Sotheby's, Fine Old Master Paintings, 7.10.1981, Nr. 29 (Abb.). 60. Diese (ungerechtfertigte) Parallele geht zurück auf Branden 1883, S. 471f.. 61. Öl auf Holz, 68,5 x 105,5 cm, versteigert in London, Christie's, 17.7.1981, Nr. 158. 62. Privatsammlung, Öl auf Kupfer, 33 x 41,5 cm; signiert und 1613 datiert; Ausst.Kat. Antwerpen 1991, Kat.Nr. 5 (Abb.). 63. Eine undatierte, aber signierte "Apenkortegaard" von David Teniers d.Ä. ist Teil der Sammlungen des Rijksdienst Beeldende Kunst in Den Haag - seit kurzem integriert in das Instituut Collectie Nederland - Ausst.Kat. Antwerpen 1991, Kat.Nr. 6. 64. Er war u.a. "wijkmeester" (Reviermeister), was eine Vertrauensposition darstellte; vgl. auch der Formulierungen, die er im Rebus-Blason und im "Jonstich Versaem der Violieren" benutzte; mit positiven Verweisen auf den König, bzw. negativen auf die "Ketzerei". 65. Siehe die Angaben zu diesem Druck in Anm. 13.