HANS VLIEGHE, in Zusammenarbeit mit
BERNHARD DESCHEEMAEKER und INGE WOUTERS
Traum und Beschwörung. Über Allegorien von Krieg und Frieden in den südlichen Niederlanden nach Rubens
Die Visualisierung von Krieg und Frieden nimmt unter Rubens' gemalten Allegorien eine zentrale Stellung ein. Dabei sind auch die äußeren Lebensumstände des Malers mitbestimmend gewesen. Einerseits ist seine Tätigkeit in Antwerpen anfangs vor dem Hintergrund des Zwölfjährigen Waffenstillstands und danach während der Endphase des Achtzigjährigen Krieges, mit dem seit 1618 auch der Dreißigjährige Krieg chronologisch zusammenfiel, zu sehen. Andererseits ist genau in diesen späteren Jahren auch Rubens' Rolle auf diplomatischem Feld am bedeutendsten gewesen.

Seine Allegorien von Krieg und Frieden sind generell einzuteilen in eine Gruppe, die aus einzelnen Darstellungen dieser Thematik besteht, und in eine andere, in der die Thematik im breiteren Kontext von politisch-propagandistisch aufgefaßten Zyklen und Ensemblen behandelt wird. Über die Jahre kann man in Rubens' allegorischen Darstellungen von Krieg und Frieden auch eine allmähliche Veränderung feststellen. Liegt der Akzent anfänglich noch stark auf der Visualisierung der Wohltaten und günstigen Auswirkungen des Friedens, betont Rubens später stärker die negativen Folgen der Kriegsgewalt. Bis zu einem gewissen Grad darf man hierin vielleicht Auswirkungen der schwindenden Hoffnung auf einen dauerhaften Frieden sehen, die zwar mit dem Beginn des Zwölfjährigen Waffenstillstands gewachsen war, jedoch nach 1621 immer aussichtsloser wurde. Es ist nicht übertrieben zu behaupten, daß Rubens in seiner "Minerva schützt Pax vor Mars" von 1629/30 (London, National Gallery) auf höchst optimistische Weise den Triumph des Friedens darstellt, während er Jahre später 1638 in seinen "Greueln des Krieges" (Florenz, Palazzo Pitti) auf höchst pessimistische Weise die Folgen der heraufziehenden Kriegsgewalt malt. [1] Aber auch nach Rubens' Tod 1640 und nach dem Westfälischen Friedensschluß 1648 blieb die allegorische Darstellung von Krieg und Frieden in den südlichen Niederlanden eine wichtige Aufgabe der monumentalen Historienmalerei. [2] Diese Thematik behielt ihre Bedeutung, besonders im Zusammenhang mit veränderten politisch-militärischen Umständen: Nach 1648 sollten die südlichen Niederlande die Kriegsgewalt in neuer Form kennenlernen, als "Schlachtfeld Europas" für die Kriegspolitik Ludwigs XIV. Es erstaunt nicht, daß Rubens durch den sehr starken Stempel, den er sowohl inhaltlich als auch rein formal der flämischen Historienmalerei aufdrückte, und dank der enormen Ausstrahlung und dem Einfluß seines Werks Meilensteine für die Maler gesetzt hat, die nach ihm die bleibende Nachfrage nach derartigen allegorischen Darstellungen befriedigten. Es wird ebensowenig Erstaunen hervorrufen, daß die wichtigsten Beispiele außerdem im Werk der Maler zu finden sind, die zum engeren Mitarbeiterkreis von Rubens gehörten, wodurch sie einen wie auch immer gearteten privilegierten Kontakt mit seinem Atelier gehabt haben müssen.

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1. Einzeldarstellungen

Rubens berühmte 1629/30 entstandene Londoner Friedensallegorie "Minerva schützt Pax vor Mars" (Abb. 1) ist für flämische Maler jüngerer Generationen sehr richtungweisend gewesen. Offenbar konnte diese Darstellung dank ihrer Nachdrücklichkeit und des optimistischen und hoffnungsvollen Geistes, mit dem die Wohltaten des Friedens ins Bild gesetzt wurden, schnell eine echte "ikonische" Funktion erfüllen.

Die "Friedensallegorie" in der Alten Pinakothek in München ist möglicherweise noch unter Rubens' eigenen Augen entstanden, aber von anderer Hand ausgeführt. [3] Das Werk muß kurz nach Rubens' Rückkehr aus London im Jahr 1630 geschaffen worden sein. Die Komposition ist eine deutliche, aber dramatischer aufgeladene Variante der Londoner Allegorie. Minerva stürmt resolut auf Mars zu, um ihn vom Schauplatz zu vertreiben. Anders als in der Allegorie in London ist die Furcht vor dem Krieg noch nicht völlig verschwunden. Das mag zuallererst aus der Reaktion von Pax/Venus deutlich werden, die noch unruhig in die Richtung von Mars schaut, der mit Minerva in ein Rückzugsgefecht verwickelt ist. An Mars' verwüstende Wirkung erinnern die Harpyen und eine umgestürzte Säule, aber es ist klar, daß dies der Vergangenheit angehört: Links genießen Frauen und Kinder bereits die Wohltaten des Friedens, der durch die Vertreibung von Mars realisiert werden konnte. Durch den allgemein weniger detaillierten Charakter der Darstellung liegt der Akzent stark auf der Figur des vor Minerva ausweichenden Mars. Es ist gut möglich, daß Rubens selbst bei seinem Konzept für dieses Werk an eine dramatischere Variante der Londoner Friedensallegorie dachte. In jedem Fall ist bemerkenswert, daß auch in seinen späteren allegorischen Darstellungen von Krieg und Frieden die Betonung stark auf der Darstellung des Kampfes liegt. [4] Andererseits sticht hervor, daß die Idee einer Pax/Venus, die ihre Milch hervorbringt, um die Abundantia zu bewirken ("Ex Pace Ubertas"), hier einem einfachen und vielmehr anekdotischen Nähren eines Kindes an der Mutterbrust gewichen ist. Dabei fällt ebenfalls auf, daß - auch ganz anders als in der Londoner Allegorie - hier kein organischer Zusammenhang zwischen den verschiedenen Teilen der Komposition zu bestehen scheint. [5]

Die allernächste Verwandtschaft mit dem Londoner Gemälde findet man in einem Bild, das im Rubenshaus zu Antwerpen als ein anonymes flämisches Werk aus dem 17. Jahrhundert aufbewahrt wird. [6] Es handelt sich hierbei aber um eine Leinwand von Gerard Seghers (1591-1651), der namentlich in den dreißiger Jahren einige Male eng mit Rubens zusammenarbeitete und nach dessen Skizzen Gemälde in großem Format für u.a. den "Pompa Introitus Ferdinandi" ausführte. [7] Vor allem in der auf sich selbst bezogenen Haltung von Pax/Venus, die - von innigem Glück erfüllt - ausschließlich mit ihren Kindern beschäftigt ist, und in dem schräg gerichteten Blick von Mars wird deutlich, daß Seghers sehr mit der Komposition des Londoner Bildes vertraut gewesen sein muß. Andererseits kann aus der Gesamtstruktur von Seghers' Bild abgeleitet werden, daß dieser ebensosehr auf die Komposition in München geschaut hat. Vor allem die Anordnung sowie die Haltung der Kinder und der jungen Frau, die einen wichtigen Teil der linken Hälfte des Gemäldes füllen, verweisen unübersehbar auf die Münchner Version. Das ist zugleich der Fall in der rechten Hälfte des Bildes, wo - genau wie im Werk in München - die Aufmerksamkeit des Betrachters direkter durch den Zweikampf von Mars und Minerva angezogen wird. Die Figur der letztgenannten, die mit horizontal ausgestrecktem Arm ihren Schild gegen Mars drückt, wurde übrigens direkt der Komposition in München entlehnt.

Auf originellere und persönlichere Art wußten Antonis van Dyck (1599-1641) und Jacob Jordaens (1593-1678) das Kompositionsschema von Rubens' Friedensallegorie in London zum Ausgangspunkt ihrer eigenen Interpretationen zu machen. Van Dycks "Allegorie des Friedens" vom Beginn der dreißiger Jahre ist eine lavierte Federzeichnung im Louvre in Paris (Abb. 2). [8] Obwohl gänzlich bekleidet, verweist die dominierende und zentral thronende Pax/Venus deutlich auf Rubens' Allegorie. In ihrer rechten Hand hält sie zwei Pfeile, die hier als Symbol der Eintracht auch Abraham Janssens verwandte Allegorisierung der durch den Frieden bewirkten Eintracht ins Gedächtnis rufen. Anders als bei Rubens ist Pax/Venus hier noch triumphierender dargestellt: Zu ihren Füßen sitzen Mars und Herkules als Versinnbildlichungen von Krieg und Gewalt gekrümmt und gefesselt in der Haltung von Kriegsgefangenen. Wie bei Rubens und den direkter von ihm hergeleiteten Darstellungen verleihen auch hier die Putti der allegorischen Darstellung eine leichtere, poetischere Note. Beinahe spielerisch tragen sie links die Waffen von Mars fort. Auch der so erreichte Frieden wird auf eine vergleichbar spielerische Weise auf der rechten Seite zum Ausdruck gebracht. Dort küssen zwei Putti einander und verdeutlichen so die Aufgabe des Liebesgottes Amor hinter ihnen. Die wohltätigen Folgen des Friedens werden hier durch eine opulente Menge von Früchten zum Ausdruck gebracht, die als Symbolisierung des Überflusses von einem Satyr an einen Knaben verteilt werden. Auch dieses Thema geht, sei es auch anders angeordnet, auf Rubens' Londoner Friedensallegorie zurück. Das lebendige Spiel der Kinder verleiht der Komposition eine sentimentalere Sicht, ganz im Geist des späten van Dyck. Auf analoge Weise hat dieser etwa zur selben Zeit die von Tasso und Guarini entlehnte Thematik interpretiert. [9]

Die Frage stellt sich, inwieweit die allegorischen Darstellungen des Überflusses (Abundantia oder Pomona) aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts nicht auch als eine Art gemalter Wunschträume von der Rückkehr eines goldenen Friedenszeitalters betrachtet werden können. Die potentiellen Käufer mögen jedenfalls mit der Tatsache vertraut gewesen sein, daß im griechisch-römischen Denken immer ein enger Zusammenhang zwischen der Fruchtbarkeit des Landes und dem Frieden gesehen wurde. [10]

Jacob Jordaens hat das Thema in der ersten Hälfte der zwanziger Jahre virtuos behandelt. [11] Der zentrale Punkt ist hierbei die Huldigung, die Nymphen, Satyrn und Bauern den Fruchtbarkeitsgöttinnen Ceres und Pomona darbringen, denen sie Fruchtgirlanden und Füllhörner anbieten. Von Cornelis Schut (1597-1655) ist ein sehr bemerkenswertes Exemplar aus den späten dreißiger Jahren mit derselben Ikonographie bekannt (Abb. 3). Daß diese Thematik ursprünglich auch eine Friedenskonnotation gehabt haben kann, läßt sich daraus herleiten, daß das Gemälde traditionell immer als eine Allegorie des Friedens und des Überflusses umschrieben wurde. [12] Auch an der Kompositionsstruktur läßt sich dies ablesen: Die zentrale, thronende Position der Pomona, um die sich Feldfrüchte herbeitragende Putti und Nymphen bewegen, zeigt Verwandtschaft mit Rubens' Friedensallegorie in London. Der wesentliche Unterschied zwischen beiden Allegorien ist das Fehlen eines jeden Hinweises auf die Kriegsthematik, d.h. die Vertreibung oder Überwindung von Mars. Hierdurch wird der dekorative Charakter des Gemäldes bedeutend verstärkt. Ein eindeutiger Verweis auf Überfluß und Wohlfahrt als direkte günstige Folge des Friedensschlusses und darüber hinaus sehr konkret aufgefaßt als Ausdruck von Antwerpens Wunschtraum, findet sich in der um 1640 von Theodoor van Thulden (1606-1669) gemalten "Allegorie auf Antwerpens Wohlstand" (La Valletta, Museum of Fine Arts) (Abb. 4). [13] Es muß noch erforscht werden, was der Anlaß für diesen Auftrag war. Nichtsdestotrotz gibt es einen zwingenden Grund, das Werk vor den westfälischen Friedensschluß zu datieren: Im Gemälde wird noch sehr deutlich auf die erhoffte Öffnung der Schelde angespielt. Links von der Mitte sitzt Antverpia mit ihrem Stadtwappen auf einem steinernen Thron. Links von ihr steht die Zeit (Chronos), die die Zwietracht zertritt. Über ihnen wird von einem geflügelten Genius die Lobestrompete geblasen. Ein Putto verjagt mit einer brennenden Fackel die Kriegsfurien. Rechts nähert sich eine nackte Abundantia mit einem Füllhorn der Antverpia. Zu ihren Füßen zertrümmern zwei Putti Kriegsmaterial. Rechts oben schütten Merkur und Juno goldene Münzen aus. Rechts unten schließlich ist ein Flußgott als eindrucksvolle Repoussoirfigur dargestellt. Er muß hier gewiß identifiziert werden als Scaldis, Schelde, die ihrer Öffnung entgegensieht. In der Anordnung der Personen wie auch im konzentrierten Aufbau um die beiden wichtigsten allegorischen Figuren darf man vielleicht auch hier das Nachwirken des Kompositionsschemas von Rubens' Londoner Friedensallegorie vermuten, wenngleich sie hier mit anderen Personifikationen zusammengebracht sind. Die reiche Variation von Personifikationen weist auf eine große Vertrautheit mit dem barocken allegorischen Figurenarsenal hin. Im Werk von van Thulden ist dies die älteste bekannte gemalte politische Allegorie. Mit der Visualisierung politischer Allegorien muß der Künstler gut vertraut gewesen sein durch seine aktive Beteiligung an der Ausführung der Dekorationen des "Pompa Introitus Ferdinandi". Van Thuldens übrige Allegorisierungen des Krieges, des Friedens und seiner Folgen wurden allesamt ausgeführt, nachdem er 1643 in seine Geburtsstadt 's-Hertogenbosch zurückgekehrt war. Die späteren Bilder stehen alle in Zusammenhang mit der politischen Situation 's-Hertogenboschs und der nördlichen Niederlande um und nach dem Frieden von Münster und sollen hier nicht weiter behandelt werden. [14]

Auch ein zweites Gemälde von Cornelis Schut paßt in den Kontext von Krieg und Frieden. Gemeint ist die Darstellung in den Königlichen Museen zu Brüssel (Abb. 5), die aufgrund des Stichs, der danach von Wenzel Hollar angefertigt wurde, sehr spezifisch als eine Allegorie des Westfälischen Friedens zu identifizieren ist. [15] Die Unterschrift unter dem Stich von Hollar macht dies deutlich: "So strömt die Pax ihr Herz aus in Fülle. Die Gunst, die sie vom Reich, von Spanien und von Frankreich genießt, hält die Herrscher vereint, die Völker gehorsam - unter Euch, o großer Philipp, und Eurem blühenden Geschlecht; möge der Krieg bald sterben und mit ihm alle Übel des alten Eisernen Zeitalters dem schönen Goldenen Zeitalter weichen." [16] Aus diesem Text wird deutlich, welche hohen Erwartungen an den nahenden Frieden gestellt wurden. Offensichtlich war die Komposition für eine südniederländische Bestimmung vorgesehen, da der spanische König Philip IV. als großer Friedensstifter geehrt wird, der ja auch der oberste Landesherr der niederländischen Provinzen war, und dank dem das Eiserne Zeitalter des Krieges dem Goldenen Zeitalter von Frieden und Überfluß weichen sollte. Weder das Gemälde noch der Stich sind datiert, aber die voll ausgestattete Inszenierung mit ihrer Überbetonung von Drama und Pathos in Mimik und Gestik sind für Schuts Oeuvre in den späten vierziger Jahren bezeichnend. [17]

Rechts sitzt Abundantia, eine junge nackte Frau mit einem Füllhorn. [18] Links von ihr bemerkt man zwei nicht durch Attribute gekennzeichnete Frauenfiguren, die einander umarmen und mit Blumenkränzen bekrönen. Dieses Motiv ist von Rubens' "Friede und Überfluß einander umarmend" entlehnt, ein Motiv des zentralen Bildes der 1629/30 ausgeführten Whitehall Decke in London. Diese beiden Figuren scheinen die logische Verbindung mit Pax/Venus zu bilden, der zweiten vollkommen nackten Frau, die etwa im Zentrum der Darstellung sitzend abgebildet ist. Offenbar ging Schut hierbei von seiner früheren "Abundantia" aus, deren Pose er jedoch veränderte.

Auch hier wird Pax/Venus, genau wie in Rubens' Londoner Friedensallegorie, von Minerva beschützt. Sie läßt sie hier in einen Spiegel schauen, in dem sich die miteinander verschlungenen Wappenschilde des Reichs, Frankreichs und Spaniens, die rechts von Putti gezeigt werden, widerspiegeln. Dicht vor ihr bekämpft Venus' Sohn Cupido Harpyen, die den Krieg in einem letzten Aufbäumen versinnbildlichen. Dieses Motiv beschwört dann auch sehr suggestiv den Sieg, den das goldene Friedenszeitalter über das eiserne des Krieges erringt, wie es in der Stichunterschrift ausdrücklich geschildert wird. An den Zustand des Friedens erinnert auch der Flußgott rechts, der wie gleichartige Figuren in früheren Friedensallegorien ebenfalls als Schelde gelten muß: eine letzte und vielleicht verzweifelte Hoffnung auf ökonomisches Wiederaufblühen! Vor allem die Anwesenheit dieses Flußgottes scheint die Vermutung zu rechtfertigen, daß Schut diese doch recht komplexe Allegorie in Antwerpener Auftrag ausführte. Leider läßt sich nicht weiter ausmachen, von welcher Person oder Institution der Auftrag ausgegangen sein kann. Soweit es anhand bekannter archivalischer Fakten zu beurteilen ist, scheint das Gemälde in keinem Zusammenhang mit den in Antwerpen anläßlich des Friedensschlusses von Münster 1648 veranstalteten Festlichkeiten zu stehen, wovon im Folgenden noch in einem anderen Zusammenhang die Rede sein wird.

Ein spätes Echo schließlich von Rubens' Friedensallegorie von 1629/30 findet sich in zwei Zeichnungen von Jacob Jordaens, jeweils in Brüsseler Privatbesitz und in der Pierpont Morgan Library in New York. Beide sind aus stilistischen Gründen kurz vor oder nach 1660 zu datieren. [19] Auch hier werden die wohltätigen Folgen des Friedens durch eine große Schar Erwachsener und Kinder, die der in der Mitte würdig dominierenden Minerva Pacifera Körbe mit Früchten anbieten, treffend verdeutlicht. Ob diese Komposition im Zusammenhang mit den wechselnden Kriegs- und Friedensverhandlungen steht, die in den südlichen Niederlanden auch für die Periode nach Münster kennzeichnend bleiben sollten, läßt sich nicht ausmachen. Jedenfalls drückt Jordaens' Bild ebensowenig die eher traurige historische Wirklichkeit aus wie die obligaten öffentlichen Festdekorationen aus den fünfziger und sechziger Jahren, auf die ich später noch eingehen werde. [20]

Was die "positive" Visualisierung der Kriegs- und Friedensthematik angeht, muß auch auf einen zweiten Typus hingewiesen werden, für den der Ausgangspunkt gleichermaßen im Oeuvre von Rubens gesucht werden muß. Gemeint ist die "Krönung des Siegers" von ca. 1614 in den Staatlichen Museen zu Kassel (Abb. 6). [21] Zwar verherrlicht dieses Gemälde die Oude Voetboog-Gilde, eine der sechs bewaffneten Gilden der Antwerpener Stadtmiliz, aber es hatte auch eine andere Bedeutung: Es wurde nachgewiesen, daß seine spezifische Ikonographie auch auf die Friedensstiftung anspielt und daß diese Bedeutungsebene nicht ohne den Zusammenhang mit dem zu jenem Augenblick herrschenden Zwölfjährigen Waffenstillstand begriffen werden kann [22]. Rubens hat noch eine zweite Version dieses Themas konzipiert, die er jedoch nicht selbst ausführte: Dieses Gemälde von ca. 1630 befindet sich in der Alten Pinakothek zu München. [23] Diese beiden Bilder waren ein Ausgangspunkt für den ebenfalls mit Rubens' Atelier sehr gut vertrauten Cornelis de Vos (1584/5-1651). In seiner Version des Themas von ca. 1626-1630, heute in Braunschweig (Abb. 7), geht dieser unverkennbar von Rubens' Komposition in Kassel aus. [24] In seiner etwa zehn Jahre später ausgeführten Version dagegen, heute in der Pinacoteca Vaticana, hat er sich auch Rubens' spätere Komposition in München zum Vorbild genommen. [25] Ob de Vos, der in bedeutendem Maße auch für den freien Markt und den Kunsthandel produzierte, diese beiden Gemälde für einen konkreten Anlaß geschaffen hat, ist nicht zu entscheiden.

Vielleicht ist es begreiflich, daß das pessimistische Allegorisieren der Kriegs- und Friedensthematik in der Malerei weniger zum Zug gekommen ist als die optimistische Erwartung eines neuen goldenen Zeitalters. Bekanntermaßen hat die "negative Variante" ihren eindrucksvollsten Ausdruck in Rubens' "Greuel des Krieges" im Palazzo Pitti in Florenz (Abb. Kaulbach I, Nr. #) gefunden. [26] Dieses Gemälde wurde von Rubens im Laufe des Jahres 1637 für den Großherzog der Toskana, Ferdinand II., gemalt, was bedeutet, daß es in Antwerpen außerhalb seines Ateliers kaum zu sehen gewesen sein wird. Doch findet man erkennbare Spuren seines Einflusses, und zwar sehr kurz nachdem das Werk fertiggestellt ist. Dabei fällt auf, daß Rubens' pessimistischer Blick einem sich davon unterscheidenden "neutralen" Kontext gewichen war. So hat sich Thomas Willeboirts Bosschaert (1614-1654), der in den dreißiger Jahren mehr als einmal mit Rubens zusammenarbeitete, mit seiner "Venus versucht Mars zurückzuhalten" von 1637/38 erkennbar daran orientiert. Das wird aus dem verwandten friesartigen Aufbau deutlich, wobei Venus, umringt von weinenden Putti, vergeblich versucht, Mars davon abzuhalten, die Kriegsgewalt zu entfesseln, während er von einer rasenden Furie fortgerissen wird. Doch hat Willeboirts diese Komposition in seinem eigenen, eher weicheren, elongierten und an van Dyck geschulten Stil ausgeführt. Das originale Bild ist nicht mehr erhalten. Man kann sich davon eine Vorstellung machen mittels einer Ölskizze in deutschen Privatbesitz (Abb. 8) [27] und einer späteren, vielleicht von Karel II. Eijckens (1719-1753) ausgeführten, jetzt im Museum in Bordeaux befindlichen Kopie [28]: Die in diesen beiden Versionen wiedergegebene Komposition stimmt jedenfalls bis in die Details mit einer alten Beschreibung des Originals überein. Das Merkwürdige daran ist, daß diese Darstellung außerhalb jeden Zusammenhangs mit dem politischen Geschehen ausgeführt wurde. Es konnte nachgewiesen werden, daß das Bild für den großen Saal der Antwerpener Kolveniers-Schützengilde bestimmt gewesen war. [29] Es ist evident, daß das Thema des Werks von Willeboirts Bosschaert in erster Linie an ihre militärische Aufgabe erinnert haben wird. Hier wurde also ein Kompositionsschema, das von Rubens als Reaktion auf das zeitgenössische Kriegsgeschehen konzipiert worden war, für ein Gemälde verwendet, dessen ursprüngliche Funktion nichts mit dem Achtzigjährigen Krieg zu tun hatte.

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2. Darstellungen für Festdekorationen

Die Thematik von Krieg und Frieden ist in ausgesprochen deutlichem Zusammenhang mit dem zeitgenössischen Verlauf der politischen Ereignisse besonders in den Triumphbögen und Schaugerüsten dargestellt worden, die in den flämischen Städten - vor allem in Antwerpen - entlang der Straßen und Plätze anläßlich der "Freudigen Einzüge" ("Blijde Intredes") und von Friedensverträgen errichtet wurden. [30] Auch hier behielt Rubens eine Vorbildfunktion durch seine epochemachenden Festdekorationen, die er 1635 für Antwerpen anläßlich des "Freudigen Einzugs" von Kardinal-Infant Ferdinand entworfen hatte. Symbolisch wurde hier ausgedrückt, wie sehr sich die Stadt mit den spanisch-habsburgischen Herrschern verbunden fühlte. Gleichzeitig drückten die Bürger darin auch ihre Hoffnung auf Frieden und die von diesem erwartete Wohlfahrt und Wiederaufblühen des Handels aus. Die eindringlichste Darstellung war vielleicht jenes Bild, in dem der Gott des Handels, Merkur, das bedrohte und verarmte Antwerpen verläßt. Dies gleicht fast einer Beschwörung des neuen Statthalters, das Blatt zu wenden. [31]

Der Einfluß dieses verblüffenden Ensembles war sofort spürbar. Zeitgleich mit den Antwerpener Festdekorationen sollten auch in Gent großartige Triumphbögen für Ferdinands dortigen Einzug errichtet werden. Anders als in Antwerpen, wo im Zuge einer schon älteren Tradition stark an die vom neuen Statthalter erwartete Restaurierung ökonomischer Blüte appelliert wurde, lag die Betonung in Gent vor allem auf der Verherrlichung seiner Person. Einerseits wurden seine Taten und Qualitäten typologisch mit relevanten Darstellungen aus der griechischen Mythologie und der römischen Geschichte verglichen, andererseits wurde er ausdrücklich als ein Abkömmling des in Gent geborenen Kaisers Karl V. dargestellt. Jedoch ist auch die Ausarbeitung des Genter Programms nicht ohne das Antwerpener vorstellbar. Auch dort berief man sich vielfältig auf Präfigurationen aus der klassischen Literatur und behandelte ausführlich die habsburgische Genealogie. Übrigens verraten bestimmte Darstellungen des Genter Programms eine Vorkenntnis der Antwerpener Bilder. Das Merkwürdige dabei ist, daß der Genter "Blijde Intrede" vor dem Antwerpener stattfand. Dies bedeutet, daß die kompositionelle Verwandtschaft zwischen bestimmten Szenen der Antwerpener Dekorationen und gleichartigen Szenen der Genter Architekturen nur aus dem Umstand zu erklären sind, daß die Künstler, die das Genter Ensemble ausführten, auch Rubens' Entwürfe gesehen haben müssen. Dies ist nicht schwer erklärbar, da eine bedeutende Zahl von ihnen, namentlich Cornelis Schut, Theodoor Rombouts und Gerard Seghers, zu der Gruppe von Malern gehörte, die Rubens mit der Ausführung seiner Werke für den "Pompa Introitus Ferdinandi" beauftragt hatte. [32] Die eigentliche Architektur der Genter Triumphbögen ist dagegen mit Rubens' hochbarocker Formgebung nicht verwandt, die auch für Antwerpen so neu war. Sie wurden von Jacques Francart in demselben protobarocken Stil entworfen, der auch für seine Kirchenfassaden kennzeichnend ist. [33] Das Genter Dekorationsprogramm betont thematisch weitaus stärker den Krieg als den Frieden. Ferdinand wurde vor allem als Sieger von Nördlingen verherrlicht, was übrigens auch in Antwerpen ein bedeutendes Ereignis war. Dabei wurde jedoch keine Allegorisierung eingesetzt: Der Akzent lag auf der narrativen Darstellung des Geschehens. Vielleicht hing diese "prosaischere" Interpretation mit der Tatsache zusammen, daß das Genter Programm nicht von dem eruditen Humanisten Gevartius konzipiert und anschließend dank der Genialität von Rubens' Vorstellungskraft und seines Einfühlungsvermögens ausgearbeitet wurde. Es basierte jedoch nur auf den etwas trockenen Anweisungen des Jesuiten Becanus ohne Beteiligung eines Genies wie Rubens, der das Schema zu einem "Gesamtkunstwerk" mit eindringlicher politisch-propagandistischer Aufladung auszuarbeiten vermocht hätte.

Nach dem "Pompa Introitus Ferdinandi" von 1635 sollte Antwerpen erst 1647/48 ein neues festliches Dekorationsprogramm für den Empfang eines neues Statthalters organisieren. Diese Funktion sollte bis 1656 von Erzherzog Leopold Wilhelm bekleidet werden, der während der letzten Jahre des Dreißjährigen Krieges noch einige bescheidene militärische Erfolge bei der Verteidigung der südlichen Grenzen der Niederlande gegen das heranziehende Frankreich erringen konnte. Auch hier war Gevartius an der Konzeption beteiligt. [34] Anfangs wurden auch für Leopold Wilhelm Triumphbögen geplant. Sie wurden von Erasmus II. Quellinus (1607-1678) entworfen und gingen auf die Struktur von Rubens' "Arcus Ferdinandinus" von 1635 zurück. Diese wurden mit einer beschränkten Zahl allegorischer Psychomachia-Darstellungen kombiniert, aber auch mit bekrönenden emblematischen Darstellungen der Niederlande, Habsburgs und der Funktionen und Titel des neuen StatthaltersLandvogts. [35] Ein gutes Beispiel bietet Quellinus' Entwurf für die Front des sogenannten "Arcus Belgicus", wo insbesondere die militärische Rolle Leopold-Wilhelms bei der Verteidigung der Südgrenzen der südlichen Niederlande verherrlicht wurde (Abb. 9). In der großen zentralen Darstellung wird er als Eroberer von Armentières zu Pferde dargestellt. Daß dieser Sieg sowohl die Folge von militärischer Gewandtheit als auch von wachsamer Aufmerksamkeit war, wird durch Mars Gravidus und Vigilantia verdeutlicht, die das große Bild links und rechts flankieren.

Der Zustand der Antwerpener Stadtkasse war um 1648 nicht mehr derselbe wie 1635. Notgedrungen sah sich die Stadtregierung verpflichtet, den Festlichkeiten einen etwas nüchterneren Charakter zu geben. Die Triumphbögen wurden nicht realisiert. An ihre Stelle kamen an strategischen Punkten in der Stadt fünf Gemälde von Quellinus. Vor das Rathaus kam unter anderem eine Darstellung des Statthalters, der von Victoria gekrönt wird. Vor dem Eingang der Kathedrale wurden Vorfahren aus dem Haus Habsburg abgebildet, die sich auf den Kreuzzügen Verdienste erworben hatten. Dies war eine Anspielung auf Leopold Wilhelms geistliche Funktionen unter anderem als Hochmeister des Deutschen Ordens. So wurde eine der Kerntatsachen des "Pompa Introitus Ferdinandi", die Verherrlichung der militärischen Taten des Statthalters im Zusammenhang mit seiner habsburgischen Abstammung, auf eine sehr viel bescheidenere Weise betont.

Die Zusammenarbeit zwischen Gevartius und Quellinus war eigentlich die logische Fortsetzung der fruchtbaren Kollaboration zwischen Rubens und Gevartius von 1635. Quellinus selbst war in den späteren dreißiger Jahren einer der tonangebenden Mitarbeiter von Rubens, vor allem bei der Ausführung von dessen Inventionen ingeniöser allegorischer Buchtitel. [36] Auch aus Quellinus' übrigem Werk spricht eine große Vertrautheit mit dem humanistischen Gedankengut. Es verwundert somit nicht, daß er bis zu seinem Tode in Antwerpen der offizielle Maler von allegorisch aufgeladenen und von Gevartius entworfenen Gelegenheitsdekorationen bleiben sollte. [37] Die nächstfolgende Gelegenheit nach dem "Blijde Intrede" Leopold Wilhelms ließ nicht lang auf sich warten: Am 5. Juni 1648 wurde von der Rathausschwelle herab der Frieden von Münster verkündet. Hierfür wurde Quellinus beauftragt, in Zusammenarbeit mit Gevartius die erforderlichen Prunkdekorationen auszuführen. Auch dieses Ereignis wurde auf eine eher bescheidene Weise inszeniert. Für die südlichen Niederlande, die weiter unter spanischer Hoheit blieben und vor allem Verliererpartei waren, muß diese Nüchternheit unbeabsichtigterweise etwas Symbolisches gehabt haben. [38]

Vor dem Rathaus auf dem großen Markt wurde ein Theater errrichtet, gut bekannt durch den Stich von Wenzel Hollar. Aber es ist vor allem Quellinus' eigene noch erhaltene Ölskizze, die eine korrekte Vorstellung vom Aussehen dieses Theaters (Abb. 10) gibt. [39] Es bestand aus einem großen Portikus mit fünf Durchgängen, von denen der mittlere bedeutend breiter ist und von einem hervorkragenden dreieckigen Giebel bekrönt wird. Auch hier geht die Architektur auf Rubens' Ideen zurück. Diese Galerie ist eine bescheidenere Variante von Rubens' Kaiserportal aus dem Dekorationsprogramm von 1635. [40] Die mächtige Exedraform wurde hier aber von einer einfachen geraden Konstruktion mit weniger Durchgängen ersetzt. Die Ornamentik, hauptsächlich die an den Bögen aufgehangenen Festons, die Brüstung mit Kandelabern und die Hermen, verweisen auf Rubens' plastische und farbige Interpretation der Architektur. In diesem Vergleich tritt auch der Unterschied zu Rubens gut hervor: Die Bauelemente sind strenger und geometrischer in Einklang mit der ausgesprochen klassizistischen Einstellung von Quellinus akzentuiert, der ja in seinem gesamten Oeuvre Rubens' Formensprache im Stil des klassizistischen Barock interpretiert. [41]

Dieselbe strenge klassizistische Arbeitsweise zeigt sich auch in den gemalten und ausgesägten allegorischen Figuren, die zum Schmuck des Ganzen dienten. Die Hauptfigur war eine große thronende Pax über dem Mittelrisalit. Links und rechts wurde sie von den Personifikationen der von ihr abhängigen Justitia und Abundantia flankiert. Die Paxfigur ist noch erhalten. [42] Die Begriffe, die das Ensemble zu stützen scheinen, bestanden vornehmlich aus Göttern, die die Idee, daß der Friede für Wiederherstellung der Wohlfahrt und für die Blüte der Künste sorgen würde, weiter erklären: Man bemerkt u.a. Mercurius Pacifer, Apollo und Ceres. Auch Herkules ist anwesend, eine der mythologischen Figuren, mit denen sich die Habsburger immer gerne haben vergleichen lassen. Hier wird er speziell mit Leopold-Wilhelm in Zusammenhang gebracht. Nach Pindar und Pausanias soll Herkules das Friedenssymbol schlechthin, den Olivenzweig, von den Quellen der Donau mitgenommen haben. Dies ist eine unmißverständliche Metapher für den neuen Statthalter, der aus dem Donaugebiet stammte und von dort den Frieden mitbrachte. [43] Die allgemeine Volksfreude, die dies ausgelöst haben muß, wird durch die Personifikation der Laetitia Publica versinnbildlicht. Die Wahl dieser Motive und ihre Bedeutung innerhalb des Kontexts des Friedensprogramms werden in Gevaertius' Konzept erläutert, das 1648 gesondert herausgegeben wurde. [44] Vor allem im Vergleich mit den Festdekorationen von 1635, aber auch mit denen für Leopold Wilhelms "Blijde Intrede", fällt der einfacher werdende Charakter des Friedenstheaters von 1648 stark auf. Rubens' ingeniöse Dramatisierung der Kriegs- und Friedensthematik ist hier vollständig einer routinemäßigen Anwendung von Cesare Ripas ikonologischem Vademecum gewichen.

Es scheint, als ob die politische Resignation, die nach Münster in starkem Maße für die Mentalität in den südlichen Niederlanden bestimmend geworden sein muß, in gewisser Weise auch in den von wenig Erneuerungsdrang zeugenden öffentlichen Dekorationen zum Ausdruck gekommen ist, die gelegentlich noch in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts errrichtet wurden. Übrigens wurde das Talent der tonangebenden flämischen Historienmaler um die Mitte des Jahrhunderts sehr wohl für wichtige ausländische allegorische Zyklen angefordert. Darunter muß vor allem das zwischen 1648 und 1651 entstandene Ensemble für das Haager Huis ten Bosch erwähnt werden, für das unter anderem Jordaens, van Thulden und Willeboirts Bosschaert in Zusammenarbeit mit holländischen Kollegen ein reiches Programm ausgeführt haben, das zum Teil auf Rubens' politisch-allegorischen Zyklen basierte. Auch darin spielen Krieg und Frieden eine wichtige Rolle, aber diesmal nicht mehr als Verherrlichung der spanisch-habsburgischen Macht. [45]

In Antwerpen beschränkte man sich für die "Blijde Intrede" von Don Juan de Austria, Leopold Wilhelms Nachfolger 1657, auf die Wiederverwendung des Schaugerüstes von 1648. [46] Übrigens war auch unmittelbar nach Leopold Wilhelms Abreise aus Brüssel wegen der bedrohlichen finanziellen Situation eine Einschränkung der Festlichkeiten bei Ankunft eines neuen Statthalters angeordnet worden. [47] Quellinus entwarf eine etwas größere Variante des Schaugerüstes von 1648. Allegorische Figuren und Personifikationen stehen hier auch in Zusammenhang mit dem neuen Statthalter, der selbst, triumphierend auf einem sich aufbäumenden Pferd sitzend, als Blickfang des Ganzen den Mittelrisalit bekrönt. [48] Die Hermen und die Szenen auf den Sockeln verdeutlichen ein Programm, das sich weiter nicht wesentlich von demjenigen des Friedenstheaters von 1648 unterscheidet: Herkules' Taten als Präfiguration der Habsburger und ihrer Taten, Merkur, Neptun und Apollo als Verweis auf das erhoffte Wiederaufblühen von Handel und Kultur. Der so lang herbeigesehnte Frieden war nicht von langer Dauer, denn der Krieg mit Frankreich blieb eine heraufziehende Gefahr. Auf den Krieg wurde übrigens auf dem Schaugerüst von 1657 auch mit der Darstellung der Nemesis, der Göttin der rächenden Gerechtigkeit, angespielt: Eine Inschrift beschreibt Don Juan dabei als ihr Werkzeug, was allein auf die vereinzelten und ziemlich unbedeutenden militärischen Erfolge hinweisen kann, die er gegenüber Frankreich erzielte.

Vielleicht weil sie neue Hoffnungen schöpfte, unternahm die Antwerpener Stadtregierung 1660 noch einmal eine größere Anstrengung. In diesem Jahr wurde der Pyrenäenfriede verkündet, Resultat der Heirat der spanischen Infantin Maria mit Ludwig XIV. Abermals wurde nach Quellinus' Entwürfen ein Schaugerüst errichtet, das auf die Bühne von 1648 zurückgeht. [49] Neu am Schaugerüst von 1660 ist seine Dekoration mit ebenfalls von Quellinus ausgeführten Gemälden sowohl für beide Etagen der Konstruktion als auch oben auf dem zentralen Risalit. Die Gemälde, die unten in der eigentlichen Galerie aufgehangen wurden, waren Portraits der spanischen und französischen Fürsten. Ingeniöser jedoch war das große Gemälde mit dem Thema der dramatischen Vertreibung des Krieges, das Quellinus am Mittelrisalit anbringen ließ. Hier sieht man, wie die Kriegsgötter Mars und Bellona mit den sie umringenden Furien von Pax und Hymen, die aus den Wolken herabsteigen, vertrieben werden. [50] Unten auf dem Gemälde ist dargestellt, wie dank des eben geschlossenen Friedens die vormaligen Feinde Spanien und Frankreich zusammen ein neues christliches Heer gegen die Türken ausrücken lassen können. Wie sehr dieser Friede und seine günstigen Auswirkungen mit der gerade geschlossenen Ehe zusammenhängen, wird noch einmal zusätzlich im großen Werk auf der Spitze des Risaliten betont. [51] Dort sieht man abermals den Hochzeitsgott Hymen mit seinem Attribut, der brennenden Hochzeitsfackel. Gemeinsam mit einigen Putti bereitet er das königliche Brautbett vor. Ganz oben strahlt Hesperus, der Abendstern, hier mit zweifacher Bedeutung besetzt. Einerseits steht er als der "Stern von Venus" im Zusammenhang mit der Ehe, andererseits versinnbildlicht er auch Hispania.

Die erhoffte Befriedung blieb jedoch aus. Im September 1665 starb Philipp IV., und sofort mißbrauchte Ludwig XIV. diese Situation, indem er als Schwiegersohn des gerade verstorbenen spanischen Königs Ansprüche auf die Niederlande erhob. Inzwischen - am 17. August 1665 - war Francisco de Moura-Cortereal, Marquis (Landgraf) von Castel-Rodrigo, in Antwerpen feierlich als neuer Statthalter empfangen worden, nachdem er übrigens ein Jahr zuvor schon in diese Funktion eingesetzt worden war. Castel-Rodrigo hatte reichlich militärische Erfahrung, und es lag deutlich in seiner Intention, der neuen französischen Bedrohung die Stirn zu bieten. Das Heer und das Verteidigungssystem, über das er in den südlichen Niederlanden verfügte, befanden sich in desolatem Zustand, an dem auch er nicht viel ändern konnte, da Spanien nicht mehr in der Lage war, die notwendige Hilfe und Unterstützung zu leisten. Die südlichen Niederlande waren somit wehrlos, und es sollte auch nicht lange dauern, bis Ludwig XIV. davon profitieren würde. 1667 sah er seine Chance. Er fiel mit seiner Armee ein und nahm ohne großen Widerstand eine ganze Reihe von Städten ein. Ein Umschwung zum Positiven trat erst ein, als die beunruhigten Vereinigten Provinzen und Großbritannien den französischen König dazu zu bewegen verstanden, 1668 den Frieden von Aachen zu unterzeichnen, bei dem er seine Forderungen abmilderte. Völlig frustriert durch die undankbare Verantwortung, die er in Spaniens Namen zu tragen hatte, ließ sich Castel-Rodrigo 1669 zurückrufen.

Mit der Ankunft von Castel-Rodrigo sollte es das letzte Mal geschehen, daß ein Statthalter seinen "Freudigen Einzug" in Antwerpen feierte, und das mit einigem Prunk. [52] Offenbar muß seine gute militärische Reputation auch in Antwerpen für ein Fünkchen Hoffnung gesorgt haben, wie aus dem großen allegorischen Ganzfigurenportrait abgeleitet werden darf, das von Quellinus gemalt wurde und zusammen mit zwei anderen Gemälden am Portal der Kathedrale aufgehängt wurde. Zwei dieser Gemälde sind anhand von Stichen in dem von Gevartius zusammengestellten Memorial noch gut zu beurteilen. Für einen dieser Stiche, dem mit dem allegorischen Portrait, existiert noch Quellinus' eigenhändiges Modello. [53] Hier trägt der Statthalter einen vollständigen Harnisch. Seine Pose ist von der martialischen Kontraposthaltung abgeleitet, in der Quellinus bereits 1635 den Kardinalinfanten für einen Holzschnitt von Christoffel Jegher gezeichnet hatte. [54] Diese kriegerische Haltung wurde absichtlich gewählt, denn sie wird weiter erläutert durch die beiden mythologischen Figuren, die Castel-Rodrigo mit Lorbeerkränzen bekrönen: Links steht Merkur Pacifer, während rechts die behelmte Minerva mit der Ägis mit dem abschreckenden Gorgonenhaupt dargestellt ist. Offensichtlich sollten die beiden Götter die Erwartung hervorrufen, daß Castel-Rodrigos energische Verteidigung den Frieden in den Niederlanden sichern könnte. Durch die statische Pose der Figuren, die dieses Portrait umrahmen, gleicht das Werk stark einer vergrößerten Titelseite, wie Quellinus sie selbst, anfangs nach Rubens' Konzept, vielfach entworfen hatte. Dadurch hat diese Variante der politischen Propaganda auch denselben streng symmetrischen Aufbau wie die emblematisch aufgeladene Graphik. Einen gleichartig statischen Eindruck macht auch das andere große Portrait, das Quellinus als Pendant malte und das Philipp IV. mit seinem Thronfolger Prinz Karl darstellt, denen die niederländischen Provinzen huldigen. Auch in diesem Fall sind sowohl der Stich als auch das dafür gezeichnete Modello bekannt. [55] Hier wird vor allem auf die dynastische Kontinuität des Hauses Habsburg und nicht auf Krieg oder Frieden angespielt. Aber vielleicht ist diese sehr explizite Huldigung des herrschenden spanischen Königshauses auch als eine Beschwörung der Zukunft zu verstehen, für die Ludwig XIV. im Begriff war, ganz andere Pläne zu schmieden.

Vor dem Rathaus wurde offenbar kein Theater mehr aufgestellt. Vielleicht war auch dies direkte Folge des schon früher aus Brüssel verlautbarten Wunsches nach Nüchternheit im Zusammenhang mit dem prekären Zustand der öffentlichen Finanzen. Nach dem Weggang von Castel-Rodrigo sollten sich die Festdekorationen in Antwerpen auf die obligate Anbringung des Wappens des neuen Vertreters der königlichen Macht am Sankt-Georgstor beschränken. Dies bedeutet das Ende einer langen Tradition, in der tonangebende Antwerpener Künstler stimuliert wurden, ihren ganzen Erfindungsreichtum für die Kreation allegorischer Kompositionen einzusetzen, in denen auf eine komplexe, aber nichtsdestotrotz begreifliche Weise die Hoffnung auf einen dauerhaften Frieden und eine damit verbundene Wiederherstellung von Handel und Kunst zum Ausdruck gebracht wurden. Dieser Verlust darf zugleich auch symbolisch für die anhaltende kulturelle und ökonomische Stagnation und Verknappung stehen, die die südlichen Niederlande nach dem Frieden von Münster zunehmend prägten.

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ANMERKUNGEN

1.Vgl. die bis heute tiefschürfendste Untersuchung von Rubens' Allegorien dieser Thematik: Baumstark 1974.
2.Einschließlich Rubens' allegorischer Darstellungen von Krieg und Frieden wurde diese Thematik auch behandelt in der unpublizierten Lizentiatsarbeit von Bernard Descheemaeker (Descheemakers 1987).
3.Inv.Nr. 343; Leinwand 232 x 346 cm.
4.Diese Hypothese wird mit Nachdruck von Descheemaeker 1987, S. 94-99 aufgestellt.
5.Vgl. vor allem Baumstark 1974, S. 173-174.
6.Huvenne/Nieuwdorp 1990, S. 73, mit Abb.
7.Im Exponatenband dieses Katalogs wird auf die stilistische Motivation, dieses Werk Seghers zuzuschreiben und es in die dreißiger Jahre einzuordnen, eingegangen.
8.Département des arts graphiques (Inv.Nr. 19906); Feder, laviert mit brauner und etwas grauer Tinte, auf Papier, 21 x 30 cm. Erstmals als Friedensallegorie gedeutet von Vey 1962, S. 206ff., Nr. 139, Abb. 178; beiläufig suggeriert Vey einen Zusammenhang zwischen dieser Komposition und den Festdekorationen in Antwerpen für den Einzug Maria de Medicis1631. Vgl. auch Baumstark 1974, S. 174f., 224, Anm. 378-380.
9.Vgl. u.a. Brown 1982, S. 128ff., Abb. 125, 126.
10.Vgl. u.a. Saward 1988, S. 130.
11.Vor allem die Gemälde in den Koninklijke Musea voor Schone Kunsten zu Brüssel (Inv.Nr. 119) und im Prado in Madrid (Inv.Nr. 1547). Vgl. Hulst 1982, S. 107, 110-114, Abb. 77ff., 84.
12.Aufbewahrungsort unbekannt (ausgestellt in der Galerie Fischer, Genf, 1957, Nr. 24); Leinwand 152 x 218 cm. Vgl. Wilmers 1996, S. 97f., Nr. A35, mit Abb. Auf die formale Verwandtschaft mit Rubens' Londoner Friedensallegorie wurde ebenfalls von Descheemaeker 1987, S. 107f. hingewiesen.
13.Inv.Nr. MA 1964; Leinwand 273 x 350 cm. Vgl. Ausst.kat. Straßburg 1991, S. 61f., Abb. 46.
14.Vgl. diesbezüglich Ausst.kat. Straßburg 1991, passim.
15.nv.Nr. 4986; Leinwand 266 x 365 cm. Vgl. Wilmers 1996, S. 153ff., Nr. A88, mit Abb.
16. "Ainsij respande la Paix de son Cor d'abandance. Ses faueurs par l'Empire, l'Espaigne, et la France, les Roijs tienne unis, les peuple obeissans, Sous vous, o Grand Phillippe, e vostre race florissans; Bien tost meure la guerre, et du vieil Siecle ferré tout les maux, en donnant place au bel âge doré"
17.Vgl. die stilistische Deutung in Wilmers 1991, S. 50f.
18.Ungerechtfertigterweise wird diese Figur von Wilmers 1991, S. 154 als Pax identifiziert. Vgl. auch Descheemaeker 1987, S. 110-114 (mit korrekter Deutung der Abundantia- und Paxfiguren.)
19.Brüssel, Privatsammlung, schwarze und rote Kreide, aquarelliert, auf Papier 38 x 60 cm; New York, The Pierpont Morgan Library, (Inv.Nr. III, 171), schwarze und rote Kreide, aquarelliert mit Deckfarbe auf Papier, 27 x 42 cm. Vgl. Hulst 1974, S. 409ff., Nr. 339-340, Abb. 356, 357. Baumstark 1974, S. 176 wies als Erster auf die formale Abhängigkeit von Rubens' Londoner Allegorie hin.
20.Vgl. Baumstark 1974, S. 176.
21.Inv.Nr. 91, Holz 162 x 236 cm.
22.Sie hierzu vor allem Auwera 1985, S. 147-155.
23.Inv.Nr. 4813, Leinwand 232 x 343 cm.
24.Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum (Inv.Nr. 1037), Leinwand, 180 x 240 cm. Vgl. Stighelen/Vlieghe 1994, S. 24, 66, Abb. 43. Zu Rubens' Bild in Kassel vgl. Abb. 44.
25.Inv.Nr. 784, Leinwand 147 x 200 cm. Vgl. Stighelen/Vlieghe 1994, S. 44, 66, Abb. 89, 90; vgl. auch ebd., Abb. 91 (das Bild aus Rubens' Werkstatt in München).
26.Inv.Nr. 1912, Leinwand 206 x 342 cm.
27.Sammlung Dr. G. Henle, Duisburg (1964), Holz 27,5 x 39 cm. Vgl. Ausst.kat. Köln 1964, Nr. 13, Abb.
28.Bordeaux, Musée des Beaux-Arts (Inv.Nr. 6955), Leinwand 114 x 158 cm. Vgl. Ausst.kat. Paris 1977, S. 290 (als Original von Willeboirts Bosschaert).
29.Vgl. Poorter 1988.
30.Auf die Antwerpener Stadtdekorationen nach dem "Pompa Introitus Ferdinandi" ging in verschiedenen Studien Inge Wouters ein. Vgl. besonders ihre unpublizierte Lizentiatsabhandlung für die Katholieke Universeit van Leuven (Wouters 1985) und Wouters 1987.
31.Vgl. vor allem Martin 1972.
32.Zu den Genter Festdekorationen und ihrem Programm vor allem Velde/Vlieghe 1969.
33.Zu Francarts Architekturstil und seinen Quellen: Vos 1994, zum Stil der Genter Triumphportale Vos 1994, S. 81ff.
34.Gevartius 1648a.
35.Vlieghe 1976; ferner auch Wouters 1985, S. 15-54.
36.Judson 1977, passim.
37.Zu Quellinus' gemalten Oeuvre im allgemeinen vgl. vor allem Bruyn 1988; speziell zu den von Quellinus nach Programm von Gevartius ausgeführten Festdekorationen auch Bruyn 1983.
38.Wouters 1985, S. 55-77; Wouters 1987, S. 41-45.
39.Aufbewahrungsort unbekannt, zuletzt erwähnt in London, Julius Singer Galleries (1942), Holz 51 x 71 cm. Vgl. Bruyn 1988, S. 178f., Nr. 111, Abb.
40.Martin 1972, Tafel 37.
41.Über den Klassizismus des Stils von Quellinus vor allem Vlieghe 1994.
42.Vgl. außer den oben genannten Beiträgen von Wouters (Anm. 28) auch die Einzelbeschreibung der Pax-Figur in: Ausst.kat. Antwerpen 1993, S. 316f., Nr. 169, Abb.
43.Wouters 1987, S. 43f., mit Hinweis auf Bruck 1953.
44.Caspar 1948
45.Gelder 1948/49; Peter-Raupp 1980.
46.Wouters 1985, S. 78-94; Wouters 1987, S. 45-49.
47.Hierzu Génard 1888, S. 171f.
48.Vgl. die Zeichnung in der Eremitage in St. Petersburg, die nach der errichteten Konstruktion ausgeführt wurde und als Modello für einen Stich bestimmt gewesen sein muß, der vielleicht für Gevartius' Memorial vorgesehen war, aber schließlich doch nicht publiziert wurde (Inv.Nr. 40794, braune Feder, grau laviert und weiß gehöht, auf grün-grauem Papier, durchgedrückt, 50 x 63,5 cm). Ausst.kat. Brüssel 1972, S. 47f., Nr. 71, Taf. 72.
49.Vgl. Gevartius 1657; Bruyn 1983, S. 240ff., Abb. 15; Wouters 1985, S. 95-111.
50.Bruyn 1983, S. 243-244, Abb. 16.
51.Bruyn 1983, S. 245-246, Abb. 17.
52.Gevartius 1665; Wouters 1985, S. 112-136.
53.London, British Museum (Inv.Nr. E 1912, Nr. 148), braune Feder, braun laviert und weiß gehöht, über einem ersten Entwurf in schwarzer Kreide, auf Papier, durchgedrückt, 51,2 x 34 cm. Vgl. Kat. London 1923, S. 128, Nr. 4; Bruyn 1983, S. 255-258, Abb. 22 und 23.
54.Vgl. Hollstein-B, IX, S. 191, Abb. 19.
55.London, British Museum (Inv. Nr. E. 1912-149), braune Feder, braun laviert und hier und da mit weißer Deckfarbe gehöht, über einem ersten Entwurf in schwarzer Kreide, auf braunem Papier, durchgedrückt, 52,7 x 34,4 cm. Vgl. Kat. London 1923, S. 127f., Nr. 3, Taf. LXV; Bruyn 1983, S. 252-255, Abb. 20 und 21.

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