JACQUES THUILLIER
Krieg und Frieden - Der Dreißigjährige Krieg und die Künste
Der Friede ist die Mutter der Künste, der Krieg ist ihr schlimmster Feind. So sagen es die Volksweisheit und alle Dichter. Aber muß man es unreflektiert wiederholen? Es ist stets gefährlich, vorgegebene Gedanken zu akzeptieren, und dieser Spruch bildet keine Ausnahme. Darüber hinaus läßt er sich schlecht mit den zeitgenössischen Vorstellungen von Kunst vereinbaren.

Unsere Epoche hat mit Leidenschaft die Theorie entwickelt, daß der Künstler Zeuge seiner Zeit sei. Kann diese Zeugenschaft bewegender sein, als wenn sie das schreckliche Drama des Krieges in sich trägt? Hat Goya selbst nichts hinterlassen, was "Die Erschießungen vom dritten Mai 1808 in Madrid" übertrifft? Und betont man nicht immer wieder, daß "Guernica" alles aussticht, was der wechselhafte Picasso geschaffen hat? Der Friede läßt den Künstler seine Begabung verschwenden, bald an liebliche, dekorative Werke, bald an intellektuelle Übungen, die, von Verfeinerungen zu Verfälschungen, damit enden, nur noch die Langeweile zu inspirieren. Wir kennen heute genug solcher Beispiele. Hingegen konfrontiert der Krieg den Künstler mit den grundlegenden Realitäten, die immer brutal sind: das physische und moralische Leiden, der Tod und der Aufbruch des Heroismus. Die Tragödie zwingt ihn, laut und stark zu sprechen.

Man bilde sich nicht ein, daß ich, indem ich diese Zeilen schreibe, den Krieg preise. Ich habe ihn persönlich erlebt. Oder daß das Gefallen am Paradox mich zum Trugschluß führe. War es nicht Hegel selbst, der, weit davon entfernt, den Krieg zu verdammen, nicht zögerte, in ihm einen notwendigen Hebel der Dialektik der Geschichte und sogar ein entscheidendes Moment des moralischen Fortschritts zu sehen? Dies führt zurück zu einer historischen Reflexion, die durch moderne Tabus zu schnell verboten wird. Für meinen Teil glaube ich einfach, daß es angemessen ist, an der Schwelle eines solchen Jubiläums wie des aktuellen jede vorgefaßte Meinung abzulegen, ob sie von Hegel oder von Greenpeace kommt.

Stellen wir also die Probleme in präzisen Begriffen dar. Krieg und Frieden berühren direkt oder indirekt einerseits die Denkweise und andererseits die Wirtschaft. Das künstlerische Schaffen wird dadurch notwendigerweise und tiefgehend erschüttert, reagiert aber - unvorhersehbar - auf sehr unterschiedliche Weise. Dieses Phänomen ist niemals eingehend untersucht worden. Der letzte Weltkrieg ist noch zu nahe, um eine die Künste betreffende Bilanz zu ziehen, die komplett und unparteiisch wäre. Die wenigen Studien über den Krieg von 1914-1918 und seiner Folgen für das künstlerische Schaffen sind fragmentarisch geblieben. Für die Jahrhunderte davor besitzt man nichts, was sich vergleichen ließe mit der berühmten Studie von Millard Meiss "Painting in Florence and Siena after the Black Death" (1951), die einen perfekten Fall eines ökonomischen, demographischen und moralischen Bruches analysiert. Daher stellen der Dreißigjährige Krieg und der Westfälische Friede für die Studie ein herausragendes Beispiel und zeitlich und geographisch ein derart weites Untersuchungsfeld dar, daß der Blick auf die Pest von Florenz nur eine Art Labor-Erfahrung zu bieten scheint. Man müßte hier den Mechanismus in seiner konkreten Realität und zugleich das dichte und fortlaufende Gefüge des künstlerischen Schaffens fassen können, mit der Objektivität und Klarheit, die dreieinhalb Jahrhunderte Distanz erlauben.

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Eine komplexe Fragestellung

Hoffen wir dennoch nicht auf eine einfache und schnelle Untersuchung. Von internationaler Bedeutung, zieht der Dreißigjährige Krieg die meisten Länder Europas mit ein und folglich auch zahlreiche Kunstzentren von unterschiedlicher Bedeutung und Stilrichtung. Da dieser Krieg mehrere Jahrzehnte dauert, muß auch der Wechsel von Generationen einschließlich dessen, was sich unter normalen Umständen an Gattungsentwicklungen und Revolutionen des Geschmacks vollzieht, in Betracht gezogen werden. Vor allem muß man sich davor hüten, diese Epoche willkürlich zu unterteilen, um sie "in vitro" zu untersuchen. Man würde dabei vergessen, daß der Ablauf der Fakten durch andere Gründe bestimmt sein kann, die oft dazu zwingen, die Auslegung zu mäßigen oder abzuändern. Erinnern wir zumindest an drei Umstände, die man in diesem Zusammenhang nicht unterschätzen kann: das Erbe der Religionskriege, die Furcht vor dem Islam und die Rivalität zwischen Spanien und Frankreich. Es wäre gefährlich, die Kunst in der Zeit des Dreißigjährigen Krieges und die Wirkungen des Westfälischen Friedens zu untersuchen, wenn man sich nicht diese Umstände vergegenwärtigen würde, die den eigentlichen Zeitraum dieser beiden Ereignisse deutlich überschreiten.

Der Dreißigjährige Krieg ist von religiöser Natur, aber er entfaltet sich in einem Europa, das bereits tiefgehend durch die Religionskriege erschüttert ist. In zahlreichen Regionen waren diese Kriege von einer unerhörten Gewalt gewesen. Nehmen wir das Beispiel Frankreich. Mit Ausnahme der östlichen Gebiete in direktem Kontakt mit dem Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation blieb Frankreich von den Katastrophen des Dreißigjährigen Krieges unberührt, vermutlich deshalb, weil es gleichartige, wenn nicht sogar weitaus schlimmere bereits erlebt hatte. Zwischen 1559 und 1598 hatte ein grausamer Bürgerkrieg, genährt durch die religiösen Leidenschaften, fast das ganze Land verwüstet. Eine stete Sorge um Befriedung hat es vom 17. Jahrhundert bis in unsere Tage geschafft, dieses Drama bis zu dem Punkt zu verschleiern, da man glauben könnte, alles ließe sich auf das Massaker der Bartholomäusnacht und einige Schlachten des zukünftigen Heinrich IV. reduzieren, der ausrief: "Sammelt Euch unter meinem weißen Federbusch" - eine bequeme Legende. Die Wahrheit ist eine andere: Ein von Ruinen bedecktes Land (selbst wenn Paris, dank einer bis zur äußersten Grenze des Widerstandes ausgehaltenen Belagerung, den Plünderungen und Zerstörungen entkommen konnte), die Bevölkerung niedergemetzelt mit jeder nur vorstellbaren Barbarei, ein aufgeriebener Adel, eine zerstörte Wirtschaft, viele vom Wohlstand unwiderruflich ins Elend geratene Familien. Die Bilanz ist erschreckend, denn wenigstens zwei Drittel der Kunst, die das Mittelalter und die erste Hälfte des 16. Jahrhunderts hinterlassen hatten, wurden unwiederbringlich durch die ikonoklastische Wut zerstört. 1562 wurde das "schrecklichste Jahr" der französischen Kunst, schrieb Jean Lafond, und Louis Réau erklärte, daß es "unheilvoller als 1793 unter revolutionärem Terror" gewesen sei. Das Wesentliche der französischen mittelalterlichen Malerei verschwand praktisch ebenso wie auch ein unschätzbarer Teil der Glasmalerei und der Skulptur. Die säkulare Kunst, von Portraits bis zu mythologischen Darstellungen, litt in gleichem Maße. Calvin selbst war erschrocken und versuchte von Genf aus, die Leidenschaften zu beruhigen. Der größte Teil der regionalen Kunstzentren wurde ruiniert, und nur wenige konnten im Verlauf des 17. Jahrhunderts zu neuem Leben erweckt werden. Die Tradition war erloschen, die Vorbilder selbst waren verschwunden. Aus dieser Zeit stammt der große Unterschied zwischen Frankreich und Italien: die Konzentration des künstlerischen Schaffens in Paris, das zuvor oft brillanter in den Provinzen als in der Hauptstadt war - man denke nur an die Kathedralen von Laon oder Bourges, an die Schlösser der Loire, an Fouquet oder an den Meister von Moulins.

Etienne Pasquier konnte schreiben: "Wer vierzig Jahre geschlafen hätte, könnte meinen, nicht Frankreich, sondern eine Leiche Frankreichs zu sehen". Nach der Rückeroberung des Königreiches durch Heinrich IV. beginnt ein intelligent und relativ schnell geführter Wiederaufbau. Aber erst ab 1625 läßt die Wirtschaft des Königreiches deutliche Zeichen der Gesundung erkennen. Frankreich tritt erst um 1633 mit der Besetzung Nancys in den Dreißigjährigen Krieg ein, weil es zuvor noch furchtbare Wunden zu heilen hatte.

Nun hatte nicht allein Frankreich an diesen Religionskriegen zu leiden. Es genügt, an die Katastrophen zu erinnern, die die Niederlande erlebten, die Verwüstungen im August 1566. In vielen Staaten mußten die Protestanten vor der katholischen Intoleranz fliehen, in anderen wiederum mußten sich die Katholiken der protestantischen Gewalt entziehen. Das Spiel der Auswanderungen hatte mit seinen Folgen für das wirtschaftliche und künstlerische Leben lange vor dem Dreißigjährigen Krieg begonnen.

Ein anderer Punkt sollte nicht außer acht gelassen werden. In dem Augenblick, in dem der Kampf zwischen Protestanten und Katholiken am heftigsten ist, plagt eine Bedrohung die gesamte Christenheit: der Islam. Das osmanische Reich ist auf dem Höhepunkt seiner Macht. Die Niederlage, die ihm in der Seeschlacht von Lepanto zugefügt worden war, tausendfach als eines der wichtigsten Ereignisse zur See aller Jahrhunderte gefeiert, hatte in keiner Weise seine Macht im Mittelmeer gemindert, und es war dem Sultan noch immer möglich, seine Truppen bis nach Wien vorstoßen zu lassen. Der Kaiser schien offensichtlich Vorteile daraus zu ziehen, wenn er daran erinnerte, daß der wahre Feind aller Christen der "Große Türke" sei. Ähnlich reagierte der König von Spanien, den die revoltierenden Mauren auf seinem Territorium bedrohten, während den von ihm abhängigen Gebieten Neapel und Sizilien Gefahr von der türkisch-berberischen Präsenz an der Nordküste Afrikas drohte. Der Papst sah in der Idee eines Kreuzzuges die Möglichkeit, die Kirchen wieder zu vereinigen. Das große epische Gedicht von Tassos "Gerusalemme Liberata" hatte diesem Traum eine poetische Präsenz verliehen, die nicht zu unterschätzen ist. In allen katholischen Ländern, selbst in den Spanien feindlich gesonnenen, erhoffte zumindest ein Teil der Bevölkerung, daß man den inneren Konflikten ein Ende machen und die Religionskriege zugunsten des Heiligen Krieges aufgeben könnte.

Seien wir also vorsichtig. Ein Bild, das eine Schlacht, die Belagerung einer Stadt, das Duell von Reitern oder die auf dem Boden liegenden Leichen zur Schau stellt, kann das Unglück einer Zeit brandmarken, in der die Felder nicht mehr mit Korn besät, sondern von Toten bedeckt sind. Das gleiche Bild, auch wenn der türkische Halbmond nur selten auf einem Schild erscheint oder nur zwei bis drei Reiter den Turban tragen, zeigt in der Gegensicht den Heroismus der Christen, die ihr Vaterland und ihren Glauben gegen eine Horde von Mördern und Plünderern verteidigen. Derart ist die Zweideutigkeit des Bildes: Ein Detail genügt, um den Sinn umzukehren, und die Erfahrung zeigt, daß mehr als ein aufmerksamer Beobachter sich davon verwirren läßt.

Fügen wir eine dritte Bemerkung hinzu: Die offensichtliche Ursache des Dreißigjährigen Kriegs war die Teilung des Reiches zwischen Protestanten und Katholiken. Aber das politische Spiel ist von der Art, daß die Rivalität zwischen dem "allerchristlichsten" französischen König und dem "allerkatholischsten" spanischen König nicht mehr von religiöser Art ist - es geht vielmehr darum, zu erfahren, ob es Spanien endlich gelingt, in Europa ein Übergewicht zu erzwingen, dem sich Frankreich seit mehr als einem Jahrhundert entgegenstemmt. Der Tag, an dem Kardinal Richelieu sich entschloß, die protestantischen Aufstände von Montpellier und von La Rochelle zu unterdrücken, und sich offen mit den Schweden verbündete, zeigt, daß die französisch-spanische Rivalität zu einem entscheidenden Element geworden ist. Als der allgemeine Friede durch den Kongreß von Münster und Osnabrück wiederhergestellt ist, werden die militärischen Auseinandersetzungen zwischen Frankreich und Spanien noch mehr als ein Jahrzehnt fortgesetzt. Zu diesem Zeitpunkt, da der Kampf gegen die spanische Vorherrschaft bedeutend wird, konzentriert man sich auf Bündelung und Steigerung des französischen Nationalgefühls, dieses Bewußtseins einer Einheit, die wichtiger ist als die individuellen Meinungen oder die lokalen Partikularismen - eines Bewußtseins, das die anderen Länder Europas immer mißverstanden haben. Aber bei vielen gerät dieses Nationalgefühl in Widerspruch zu den Gewissensängsten des Glaubens und den Interessen der katholischen Kirche.

Daraus ergibt sich für denjenigen, der den Dreißigjährigen Krieg und den Westfälischen Frieden untersucht, eine schiefe Perspektive. Die ideologischen Umrisse sind nicht klar. Zwischen den religiösen Überzeugungen, den wirtschaftlichen Interessen und den politischen Beweggründen erscheint das Spiel je nach den Akteuren und der Reihenfolge komplex, unentschlossen und wechselhaft. Die Folgen der Propaganda werden spürbar. Deshalb ist die Rolle des Künstlers schwer zu bestimmen, sie kann also nicht so einfach mit den modernen Begriffen "Engagement" oder "Elfenbeinturm" untersucht werden.

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Die Künstler im Sturm

Vergessen wir für einen Augenblick die Komplexität dieser Situation. Versetzen wir uns ganz offen in die augenblickliche Realität. Was erkennt man auf den ersten Blick? Daß der Dreißigjährige Krieg für die Künstler ein katastrophales Ereignis war, daß ihr Leben und ihr Werdegang davon tief erschüttert wurden.

Das Schicksal des Herzogtums Lothringens z.B. veranschaulicht den Umfang des Unheils. Es handelt sich bis dahin um ein Land des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation, selbst wenn Herzog Karl III. seit Ende des 16. Jahrhunderts einige Distanz zum Reichstag eingenommen hat und ein nicht geringer Teil des Herzogtums, der "Barrois mouvant", in der Abhängigkeit des Königs von Frankreich steht. Trotz einiger protestantischer Versuche - vor allem in den drei Bistümern, die zu Frankreich gehörten - hat Lothringen nicht die großen Verwüstungen der Religionskriege erlitten und entging selbst den Anfängen des Dreißigjährigen Krieges. Die lange Regierungszeit des aufgeklärten Herzogs Karl III., genannt der Große, gefolgt von seinem klugen und geläuterten Sohn Heinrich II., hat aus dieser Gegend ein reiches, blühendes Land gemacht, dessen Wohlstand und Neigung zu Festen und Belustigungen, die bis in die tiefste Provinz gegenwärtig ist, von allen Reisenden bemerkt wurde. Die Künstler haben sich hier dank des herzoglichen Mäzenatentums glanzvoll entwickelt. Die Malerei und die Graphik wurden zunächst durch Jacques de Bellange, aktiv von 1595-1616, später durch eine außerordentliche Gruppe von Künstlern repräsentiert. Dieses Kunstzentrum kann um 1620-1630 Claude Deruet, Jean Le Clerc, Jacques Callot und Georges de la Tour ernähren, nicht zu sprechen von dem Bildhauer Siméon Drouin und einem Dutzend anderer Künstler.

Die politischen Intrigen des neuen Herzogs Karls IV., ein gerissener und falscher Geist, werfen Lothringen in den Jahren 1630-1635 plötzlich mitten in den Dreißigjährigen Krieg. Von nun an werden sich hier die Truppen kreuzen: Schweden, Spanier, Lothringer, die dem Herzog im Exil in Luxemburg treu ergeben sind, und Franzosen, die das Land besetzen, aber zu machtlos sind, um das ganze Territorium zu kontrollieren. Systematische Zerstörungen, Plünderungen, Brände, große Pestepidemien, allgemeines Elend, Lähmung des Handels, bis zum Kannibalismus getriebene Hungersnot, kollektive Sinnestäuschungen - nichts bleibt Lothringen erspart. Was wird aus den Künstlern inmitten dieses Sturmes?

Einige haben das Glück, vor den Ereignissen, die das Land ruinieren, zu sterben - so Jean Le Clerc (Oktober 1633), dann Jacques Callot (März 1635). Claude Deruet, der die Freundschaft Ludwigs XIII. erringt, wird dank des französischen Hofes überleben können. Georges de la Tour ergeht es ebenso. Nach dem Brand der befestigten Stadt Lunéville, wo er wohnte und die sich plötzlich auf einige Häuser reduzierte, wendet er sich Paris zu und versucht, dort seine Bilder abzusetzen. Aber er etabliert sich hier nicht endgültig. Er hatte zuvor die Zeit gehabt, ein bedeutendes Vermögen anzusammeln, und kommt nach Lothringen zurück, um hier das Leben eines angesehenen Bürgers zu führen, dank - so scheint es - der Ernte seiner Felder und zugleich des Erlöses einiger Bilder, von denen der größte Teil zu sehr hohen Preisen von den Franzosen der Besatzung gekauft oder in die französische Hauptstadt geschickt wird.

Aber Claude Lorrain, der um 1625/26 von Italien nach Nancy zurückgekommen war, zweifellos um das Terrain zu erforschen, gibt die Idee einer Rückkehr auf und entscheidet sich trotz der engen Bindung an seine Heimat, in Rom Karriere zu machen. Genauso ergeht es Charles Mellin, der seine Chance in Neapel versucht, während Nicolas de la Fleur es schafft, sich in Paris zu etablieren. Die nachfolgende Generation denkt nicht mehr daran, in Nancy zu leben: Collignon (geboren um 1610, um 1631 nach Augsburg gezogen) läßt sich in Rom nieder und lebt zwischen Italien und Paris. Israël Sylvestre (geboren 1621) flieht ab 1634/36 aus Nancy, wird zu einem der wichtigsten Vertreter der Pariser Druckgraphik und stirbt schließlich in einer der Künstlerwohnungen in den Galerien des Louvre. Charles Dauphin (geboren um 1620) wird sich im Atelier von Simon Vouet wiederfinden und macht seine ganze Karriere am Hof von Turin, während Nicolas de Bar (geboren um 1632), in Rom verheiratet, nicht danach trachtet, die ewige Stadt zu verlassen. Die Brüder François und Claude Spierre (geboren 1639 und 1642) machen ihre Lehrzeit in Paris, da "es zu dieser Zeit gar keine Maler in Nancy gab" und lassen sich ebenfalls in Rom nieder. Man muß auf das 18. Jahrhundert und den "guten König" Stanislaus warten, bis man in Lothringen Künstler von Rang wieder antrifft.

Man hätte keine Mühe, vergleichbare Tragödien in anderen Teilen des Reiches zu beschreiben, in denen der Krieg gewütet hat. Sicherlich muß man sich davor hüten, zu verallgemeinern und zu systematisieren. In den 30 Jahren hat sich der Schauplatz der Kämpfe oft verlagert, Massaker und Pestepidemien haben nicht immer und überall geherrscht. Ebenso sollte man Anachronismen vermeiden und sich nicht die geschichtlichen Tatsachen unter dem Eindruck moderner Kriege mit ihren massiven Zerstörungen und dem raschen Wiederaufbau vorstellen. Im 17. Jahrhundert sind die Grausamkeiten schlimmer als die Verwüstungen, und am schwerwiegendsten sind ohne Zweifel Armut, Hunger und die Epidemien, die sie begleiten. Dort die normalen wirtschaftlichen Kreisläufe wiederzubeleben, wo das soziale und demographische Gleichgewicht zu stark zerstört worden ist, verlangt mehrere Jahrzehnte oder Generationen. Was die Kunst betrifft, weitet sich die Katastrophe selbst auf die Städte aus, die den Belagerungen widerstehen konnten, sowie auch auf die Regionen, die mehr oder weniger von den Bränden und Plünderungen verschont geblieben sind.

Sie gründet sich zunächst in dem Verschwinden der Kundschaft, die für das Leben des Künstlers unentbehrlich ist. Die großen Prinzen und der gesamte Adel haben von nun an größere Sorgen. Truppen zu unterhalten, Pferde und Waffen zu kaufen ist wichtiger, als Paläste und Residenzen zu schmücken. Die Mehrzahl ist bei den Bankiers hoch verschuldet, und der Erlös aus den Ländereien verringert sich, wenn er nicht sogar ganz entfällt. Die reichen Bürger fliehen aus den Kriegszonen, lassen ihr Vermögen und ihre Einkünfte zurück, um kläglich in einer sicheren Gegend zu leben. Vor dem Elend der Flüchtlinge, dem Ruin der Bauern, der Zunahme der Bettler erscheint die Nächstenliebe dringender als prächtige Ausgaben. Eher die kleine Kundschaft und Produkte zu sehr geringen Preisen - fromme Bildchen, Familienportraits, Drucke, sogar Malerei an Bauwerken - lassen den Künstler überleben. Sebastian Zamet, Erbe eines der größten Vermögen seiner Zeit, war 1615 zum Bischof von Langres ernannt worden. Unter anderen Umständen hätte er sicherlich einen kleinen Hof von Künstlern unterhalten und seine alte Kathedrale verschönert. Aber Langres sollte als Grenzstadt doppelt unter der Nachbarschaft der Armeen und der Pest leiden. Dieses enorme Vermögen erwies sich als ungenügend, um den Flüchtlingen zu helfen, die die Stadt und ihre Umgebung überfluteten: die Sterbenden, die Behinderten und die Hungernden. Die Maler der Stadt, Vater und Sohn Tassel, seit langer Zeit in Langres etabliert, sahen sich gezwungen, einige große Aufträge in der benachbarten Stadt Dijon zu suchen oder sogar "Serien"-Produktionen auf den seltenen, hier und da übrig gebliebenen Märkten zu verkaufen. Jean Tassel wurde zusammen mit anderen Händlern auf dem Weg von Nogent-le-Roy von gierigen Truppen des Herzogs von Lothringen entführt, die sie als Gefangene nach Luxemburg brachten, von wo sie erst nach Zahlung eines Lösegeldes von 500 Pistolen wieder zurückkamen. Wie sollte man sich da wundern, daß ein so begabter Maler so viele kleine, mittelmäßige Bilder hinterlassen hat?

In dieser Krisensituation verteidigt jeder sein Brot. Die örtlichen Zünfte belauern sich dort, wo sie überleben, halten an ihren Privilegien fest und verschließen sich dem Fremden. Man kommt zur strikten Anwendung mittelalterlicher Statute zurück, die den lokalen Erwerb von Titeln, mehrere Jahre Gesellenzeit, die Präsentation eines kostspieligen "Meisterwerkes" forderten und die Söhne der Meister bevorzugten. Man brandmarkt die Fremden, die von überall her kamen und ihre Beziehungen oder ihr Prestige spielen lassen, um sich Platz zu verschaffen und den Künstlern der Stadt zu nehmen, was diesen an Kundschaft geblieben ist. Ein Stoskopff zum Beispiel konnte diesem Phänomen der Verweigerung auch nicht ganz entgehen. Als gebürtiger Straßburger hatte er es geschafft, seine Lehre in Hanau bei Daniel Soreau zu machen. 1622 versucht er, sich in Frankfurt am Main niederzulassen, wo ihm jedoch das Wohnrecht und das Recht, ein Atelier zu eröffnen, verweigert wird. Er muß sich nach Paris begeben, wo sich die Zunft der Maler und Bildhauer der Invasion entgegenstemmt, sich aber nicht der alten Institution der "privilegierten" Viertel verweigern kann, die den Künstlern aus den Provinzen und dem Ausland offen bleiben. Dies ist die große Zeit, in der Saint-Germain-des-Près zu einer wahren Filiale von Flandern wird. 1641 glaubt Stoskopff, dennoch über genügend Ansehen zu verfügen, um in seine Geburtsstadt zurückzukehren und sich dort niederzulassen. Es scheint, daß er von der Herstellung eines Meisterwerkes durch die örtliche Zunft "Zur Steltz" befreit worden ist, unter der Bedingung, weder ein Atelier zu eröffnen noch Lehrlinge auszubilden. Seine Unterstützung im Rat der Fünfzehn, der die Stadt regiert, reicht nicht aus, um die Proteste der lokalen Maler zum Schweigen zu bringen, die von ihm die Erfüllung aller Bedingungen fordern. Als der Frieden wiederhergestellt ist und Graf Johannes von Nassau-Idstein auf seine Güter zurückkehrt, von denen er nach der Niederlage der Protestanten bei Nördlingen fliehen mußte, seine Finanzen und sein Schloß wieder in Ordnung gebracht hat, akzeptiert Stoskopff seine Einladung. Er verläßt Straßburg, läßt sich 1656 bei dem Grafen nieder und steht fortan zu dessen Diensten.

Es handelte sich also um einen anerkannten Künstler, der auf dem Höhepunkt seiner internationalen Karriere war. Wie war es um die Anfänger bestellt, die sich nur mit ihrem Ehrgeiz brüsten konnten? Mit Blick auf das Verschwinden der Auftraggeber und der Abschottung der Zünfte ist die Folge eindeutig: das Exil der jungen Künstler. Söhne von Künstlern oder ergriffen von der Berufung, fast alle verlassen, sobald sie können, ein Land, das ihnen keine Zukunft bietet. Einige gehen nach Paris, das ihnen den juristischen Schutz privilegierter Viertel bietet und die Perspektive, die Unterstützung dort seit langen Jahren lebender Landsmänner zu finden. Aber die Mehrheit - selbst wenn es sich um Protestanten handelt - wird von Italien angezogen. Es ist sehr schwierig, hier zu beurteilen, was vom Glanz der italienischen Kunst abhängt, von der steigenden Leichtigkeit der Verbindungen oder vom Elend Europas. Alles kann nicht dem Krieg zugeschrieben werden. Etablierte Pariser, wie Vouet oder Blanchard, fühlen das Bedürfnis, in Italien ihre Ausbildung zu vervollkommnen genauso wie ein Schönfeld oder ein Sandrart. Aber es ist sicher, daß die Reise über die Berge für die nördlich der Alpen geborenen Künstler eine besondere Wichtigkeit gewinnt und daß ihre Zahl im Verlauf des zweiten Drittels des 17. Jahrhunderts in den italienischen Gemeinden stark ansteigt. Dies trifft nicht nur für Rom zu, sondern auch für Venedig - obligatorische Etappe der aus dem Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation Ankommenden - und für Neapel, das zu dieser Zeit die meisten Bewohner hat und die reichste Stadt ist. Die sogenannte "Bent" hat von nun an ihr eigenes Leben und ihre genau definierten Gebräuche. Die Lothringer nehmen in der päpstlichen Stadt einen Platz ohne großen Bezug zu der Wichtigkeit eines Herzogtums inmitten der Krise ein. Und die "Bamboccianti" sind vermutlich die erste römische künstlerische Bewegung, von der kein wichtiger Akteur - ausgenommen Cerquozzi - Italiener war.

Man könnte den italienischen Boden als "melting-pot" bezeichnen, ein Charakteristikum, das ihn zu allen Zeiten, besonders auf dem Gebiet der Malerei, auszeichnet. Aber muß man nicht die besonderen Umstände berücksichtigen? War Rom zu dieser Zeit ein großes internationales Kunstzentrum nicht zum großen Teil deshalb, weil es in einem entflammten Europa mehr als jemals zuvor einen Hafen des Friedens darstellte, den die Künstler brauchten? Für seine große Arbeit über die Maler der südlichen Niederlande benötigt Didier Bodart 65 Seiten, um die einzelnen flämischen und Lütticher Maler und Kupferstecher aufzuzählen, die in Rom im 17. Jahrhundert gelebt haben und deren Spur er wiedergefunden hat. Es wäre vielleicht nicht absurd, sich zu fragen, ob es nicht eine der wichtigsten Folgen des Dreißigjährigen Kriegs als internationalen Phänomens war, daß er den internationalen Aspekt des großen friedlichen Kunstzentrums, wie es das Rom des 17. Jahrhunderts war, zu seinem Höhepunkt geführt hat.

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Eine unangemessene Ausdrucksweise

Es ist überraschend, daß diese Künstler, mehr oder weniger Flüchtlinge und in Sorge um ihre Familien und ihr Land, die oft nur auf einen Hoffnungsschimmer warteten, um in ihre Heimat zurückzukehren, so selten ihrer Beunruhigung Ausdruck verliehen haben und daß diejenigen, die inmitten der Tragödien zurückblieben und Zeugen von so viel Schrecken wurden, nicht sehr viel mehr gesagt haben.

Verweigerung von Realität? Zuflucht in der Fiktion? Derartiges Verhalten ist häufig bei den Künstlern zu finden. In vielen Fällen ist es sicher, daß der Instinkt eine Rolle gespielt hat oder eher, daß er es verhindert hat, eine Ausdrucksweise in Frage zu stellen, die gezwungenermaßen Erbe eines bezaubernden Jahrhunderts war und die dem künstlerischen Schaffen ein präzises Feld zuwies, das den Zeitumständen sehr schlecht angepaßt war.

Die große Malerei ist gewöhnlich entweder religiös, mythologisch oder allegorisch. Ihre Ausdrucksweise ermöglicht es, die verschiedensten Gefühle auszudrücken, von der Freude zur Angst, vom Schönen zum Schrecklichen; aber dies scheint, durch eine Regel der Dichtung, in der das Prinzip der Entfernung angewandt wird - die "Distanz" Racines, die bald aus der Zeit, bald aus dem Raum hervorgeht - die Bedingung jeder Poesie zu sein, was den Zeugnischarakter unterdrückt. So muß von Raphael zu Guido Reni der abscheuliche Skandal des Gemetzels durch das Thema des "Bethlehemitischen Kindermords" ausgedrückt werden; eine Umsetzung, die die Gedankenwelt des Malers ins Universelle erhöht, aber zugleich die vertrauliche Mitteilung und die Zeugenschaft eines Ereignisses verbieten.

Der "Manierismus" hatte diese Themen nur verfeinert und ihren Ausdruck verschärft. Carravaggio hatte sogar versucht, das Problem umzukehren, indem er diese durch die Wiederholung geschwächten Bilder in die direkteste Gegenwart versetzte. Die Heiligen Matthäus oder Paulus wie seine Zeitgenossen zu kleiden - oder fast - oder die Jungfrau Maria wie eine Frau aus Trastevere darzustellen, erweckte vielleicht den Mythos, unterstrich aber noch dessen Macht auf Kosten der Gegenwart. "Die Erschießungen vom dritten Mai 1808 in Madridi" von Goya ist keine antike Episode, die in eine Kostümierung von 1814 übertragen wurde: Es ist ein in seiner historischen Eigentümlichkeit behandeltes Ereignis von 1808. Diese Gestaltung ist das genaue Gegenteil der carravagesken Dichtung. Die große Welle dieser Dichtung, seit 1610 aktiv, wird in keiner Weise dazu beitragen, die Dramen des Krieges zu veranschaulichen.

Sicherlich hat die Malerei des 17. Jahrhunderts ihren Platz in der Geschichte, oder genauer, im Feiern der großen Ereignisse. Im allgemeinen werden diese erst mit einiger Verspätung in Erinnerung gerufen, von Künstlern, die keine Zeitzeugen gewesen sind. Die Bildsprache gibt hier noch ihre Regeln vor. Man kann sich für die Darstellung des historischen Ereignisses entscheiden mit dem Risiko, tausend Kritiken auf sich zu ziehen, vor allem, wenn die Zeugen noch leben. Als man ihn 1634 bittet, die "Übergabe von Breda" (1625) (Abb. 1) zu malen, bemüht sich Velázquez darum, Informationen über die Beschaffenheit des Ortes und über das Portrait Spinolas zu bekommen. Das Ergebnis ist ein Meisterwerk, jedoch ein plastisches Meisterwerk. Am Ende sieht man in dem Bild nicht mehr als eine schulmeisterliche Variation über das Thema der fürstlichen Zusammenkunft, deren Schema in diesem Fall von einer biblischen Darstellung abgeleitet zu sein scheint. Keinerlei Wahrhaftigkeit und keinerlei Gefühl. Man würde das gleiche von dem anderen Gemälde des Salon de Reinos des Buen Retiro sagen, der "Zurückeroberung von Bahia in Brasilien" (1625). Maino gebührt vielleicht der höchste Ruhm, aber es handelt sich um eine Montage, die sich den Regeln der alten Rhetorik nicht entzieht. Eine Montage, die mit ihrer dreiteiligen Nebeneinanderstellung und durch ihre Offenheit zur Geltung kommt, und die es vermag, in der Gruppe des Verletzten im Vordergrund eine der ergreifendsten Szenen zu zeigen, die die Malerei jemals hervorgebracht hat. Man kann dennoch bezweifeln, daß diese Variationen über den "Heiligen Sebastian, gepflegt durch Irene" oder über die Kreuzesabnahmen die Brutalität der Seegefechte und die Stimmung in Brasilien widerspiegeln. Velázquez und Maino blieben von dem Theater des Krieges vollkommen unberührt - der Krieg hat nichts an ihrer Poetik verändert.

In den Jahren um 1630 entsteht dennoch in Rom eine Bewegung, die vorgibt, alle Rhetorik zurückzuweisen, sich auf das Bild des Alltäglichen zu beschränken und auf den einfachsten Vorstellungen zu beharren. Diese Bewegung entsteht im Milieu der in Rom lebenden mitteleuropäischen Maler geboren. Man hätte erwarten können, daß sie sich mehr oder weniger von den zeitgenössischen Tragödien oder wenigstens von den Katastrophen Nordeuropas hätten inspirieren lassen. Nichts von dem ist der Fall. Sehr schnell schließt sich diese Künstlerbewegung in den Konventionen des Realismus ein: der Alte, die alte Frau, der Soldat und die Prostituierte, die kleinen Berufe, die Bettler und die Banditen. Kaum kann man in einigen Gemälden Anspielungen finden auf das, was sich weit entfernt von Rom und der römischen Landschaft ereignet: Die "Überfälle" und "Angriffe" sind jene, die die Räuber auf den verlassenen Wegen oder gegen die abgelegenen Bauernhöfe sogar in den Staaten des Papstes führen. Einfache diverse Nachrichten. Einzig die Bilder von Cerquozzi, die die "Revolte von Masaniello" in Neapel darstellen, können, wenn nicht für Dokumente, zumindest für Zeugnisse gehalten werden, die dem Ereignis nahe genug sind, um es nicht zu sehr zu verfälschen.

Tiefer, auf der Ebene, auf der die Kunst am wenigsten kodifiziert ist, muß man nach der Spur dieser unermeßlichen Tragödien suchen, deren Erinnerungen in den Texten konserviert sind: die volkstümlichen Bilder, die Ex-Votos, die Grafiken. Aber die kleinen Bilder wurden kaum gemalt, um zu überdauern, nur wenige sind bis heute erhalten. Der Druck wiederholt sich sehr leicht: Das Pferd ist immer hoch aufgebäumt, nur der General, sein Kopf oder die Inschrift am unteren Rand des Blattes ändern sich. Man darf den Darstellungen von Schlachten oder Stadtbränden keinen zu großen Glauben schenken, selbst wenn sie sich als zuverlässig erweisen. Hier gibt es, wir werden darauf eingehen, einige der authentischsten Zeugnisse: Leider ist die Kunst oft wenig betroffen.

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Die Zurückweisung der Inspiration

Wenn der Dreißigjährige Krieg in den Künsten wenige Spuren hinterlassen hat, so muß man sich die Tatsache vergegenwärtigen, daß das künstlerische Schaffen sehr häufig losgelöst vom alltäglichen Leben ist. Man würde vergeblich nach einer Spur der Tragödie von 1914-1918 im dichterischen Werk von Paul Valéry suchen - seine Kreativität bewegte sich auf einer anderen Ebene. Diese Tatsache ist noch zutreffender, wenn die großen Vorbilder, die den Künstler zu inspirieren vermögen, sich in den Zentren anbieten, die weit entfernt von Tragödien liegen. Und die Auftraggeber, die zum Überleben des Künstlers beitragen, fühlen sich wenig betroffen von dem Unglück der Nachbarn.

Nach der caravaggesken Revolution, einer im eigentlichen Sinne römischen Revolution, die sich aber schnell in ganz Europa verbreitet, kommt sehr rasch gegen diese gewichtige, dunkle Kunst, die das menschliche Herz berührt, eine genauso lebendige wie tiefgehende Reaktion zum Ausdruck. Selten war die Malerei in Europa lichter, heiterer, mehr dazu angelegt, die Natur, das Glück und die Schönheit zu feiern. Die brillantesten Meister im Italien zur Zeit des Dreißigjährigen Krieges sind Guido Reni und Pietro da Cortona, im besonderen Sinne die Maler der weiblichen Anmut. In Paris sind dies Simon Vouet und Jacques Blanchard, die versuchen, an die elegante Kunst der Renaissance anzuknüpfen und die Welt nur durch die poetischen Fiktionen sehen. Aber ist es anders mit Rubens und van Dyck, der eine daran gewöhnt, die Freuden der Sinne darzustellen, der andere, die Eleganz der Höfe zu malen?

Man wird sagen, daß alle diese Meister bereits vor den schrecklichen Jahren ihre Domäne und ihren Stil festgelegt haben und nicht mit voller Wucht durch die Tragödie getroffen wurden. Aber dies trifft nicht auf die deutschen Maler zu, die ins Exil gingen. Schönfeld war ohne Zweifel der brillanteste von allen. Geboren 1609 in einer Familie von Goldschmieden in Biberach, machte er seine Ausbildung in Memmingen und Stuttgart. Von seiner Jugend an hatte er die schwedische Besatzung gekannt. Ganz Protestant, der er war, findet man ihn um 1633 in Italien wieder, und er scheint für lange Jahre in Rom und Neapel gelebt zu haben. Er wartet bis 1651, um nach Deutschland zurückzukehren. Es gibt kaum eine sensiblere, kraftvollere Kunst als seine Malerei, die auch unruhiger ist und dazu neigt, der kleinsten Szene ein fremdes Aussehen zu geben. Aber ob er den "Tod der Magdalena" oder den "Tod der Heiligen Rosalia" darstellt oder ob er seine "Schatzsucher in Ruinen" kopiert, es ist sehr schwierig, die geringste Beziehung zwischen seiner ganz persönlichen Inspiration und den Ereignissen des Dreißigjährigen Krieges herzustellen.

Ein anderes Beipiel: Joachim Sandrart weiß von den Katastrophen Deutschlands. Geboren 1606 in Frankfurt am Main, Calvinist, ausgebildet in Hanau in der Werkstatt von Soreau, ist er viel gereist - von Prag nach Utrecht - und hat schließlich Rom im Jahr 1629 erreicht. Er kommt erst 1635 nach Frankfurt zurück, ohne Zweifel durch die Gerüchte von Frieden getäuscht, um in der Folge nach Amsterdam zu gehen, bevor er sein Glück in München sucht. Er hat sicherlich genügend Dramatik und viel Elend gesehen. Nichts davon hat Eingang in sein Werk gefunden, so daß kaum die Idee von Unglück oder Mitleid aufkommt. Das gewaltige Bild "Kajetans wunderbares Eingreifen bei der Pest zu Neapel" in München ist ein eher überladenes als bewegendes Bild; im übrigen ist es 1670 entstanden.

Protestanten oder Katholiken, es scheint, daß alle diese Maler es eilig hatten, sich der Welt der Dichtung anzuschließen, einer Welt, die der Krankheit, dem Hunger und dem Unglück entgeht, in der der antike Faltenwurf sich mit dem Traum der Nacktheit vermischt, in der sich die stechenden Sorgen des nächsten Tages verflüchtigen. Es gibt keine große Distanz zwischen einem Sandrart, der den großen Saal des Schlosses von Schleißheim zwischen 1641 und 1643 mit zwölf reich variierten Darstellungen der "Jahreszeiten" dekoriert und Pietro da Cortona, der um 1640 die "Vier Zeitalter" in der Stufa des Palazzo Pitti malt. Der letztere schafft dort vielleicht seine größten Meisterwerke: Aber sowohl das "Kupferne Zeitalter" als auch das "Eiserne Zeitalter" sind schöne Theaterszenen, in denen jeder Schauspieler seine Rolle mit einer um so größeren Wirkung spielt, je weniger er überzeugt ist. Die Angst, das Verbrechen, der Mord sind reduziert auf ein poetisches Spiel eines wunderbaren Theaters. Die Leichtfertigkeit eines Florenz im Schutz vor dem großen Elend Mitteleuropas? Sandrart für seinen Teil benutzt eine realistischere Bildsprache. Der alte Bauer mit dem geschmückten Hut des "Monats August", der dickleibige Koch als Spötter inmitten der Lebensmittel des "Monats Februar", sie gehen aus einer anderen Poetik hervor - dennoch sind sie gegenüber den Ängsten der Zeit genauso gleichgültig.

Übrigens, selbst wenn die Künstler dieser Zeit die Schrecken der Kriege und die Verzweiflung Deutschlands tief empfanden, hätten sie diese dichterische Ader ausbeuten können? Das Problem der Auftraggeberschaft stellt sich mehr als je zuvor. Welcher Fürst, welcher Kunstliebhaber hätte gern vor seinen Augen die Plünderung Frankfurts oder die durch die kroatischen und schwedischen Banden verwüsteten Landstriche gehabt oder die im Schnee liegengelassenen Leichen, wie sie eines Tages Gros oder Boissard de Boisdenier malen werden? Wie gewöhnt man auch an Blut sein mag, wer hätte den düsteren Gedanken, diese alltäglichen Realitäten auf den Wänden seines Hauses zu verewigen?

Fügen wir hinzu, daß die Interessen derart gemischt und die Bündnisse derart wechselnd sind, daß man zögert, durch die Malerei Ereignisse von zwar großer Tragweite festzuhalten, von denen aber keines sich mit dem Nimbus des Ruhmes schmücken kann. Was die Geschichte angeht, so wird der Künstler eher mit den Bildnissen der Fürsten und der Kriegsherrn beauftragt. Von diesen Gemälden besitzen die Sammlungen eine große Zahl, und die Galerie wäre sehr monoton, wenn diese Folge von Staatsmännern, deformiert von allen möglichen Exzessen, und von Haudegen mit brutalen Vollmondgesichtern nicht eines dieser außerordentlichen Zeugnisse bieten würden, die die Realitäten jener Epoche belegen. Man darf hier nicht nach großen Meisterwerken der Kunst suchen, ausgenommen das faszinierende Portrait des Christian von Braunschweig, das Paulus Moreelse zugeschrieben wird (Abb. 2). Aber in ihrer Monotonie und ihrer zeitweiligen Naivität zeigen diese Portraits, ohne es zu wollen, eine Mischung aus Fanatismus, Habsucht und Kühnheit, oft auch von Großzügigkeit, der man nur in Zeiten des Krieges begegnet. Sie machen durch die Darstellung der Realität eine Psychologie glaubhaft, die wir heute nur schwer rekonstruieren können und die Grimmelshausen am deutlichsten zum Ausdruck gebracht hat. In diesem Sinn kann man schließlich sagen, daß die Malerei Zeugnis abgelegt hat.

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Die Macht der Ausnahme

Aber es handelt sich in gewisser Weise um ein unbewußtes Zeugnis. Muß man hier anhalten und folgern, daß der Krieg, die Blutbäder, die Ruinen den Maler gleichgültig lassen, wenn sie ihn nicht dazu drängen, sich in einer künstlichen Welt zu verschanzen? Das hieße sicherlich, an der Oberfläche der Dinge zu bleiben.

Kehren wir zu Sebastian Stoskopff zurück. Man kennt kaum mehr als seine Stilleben. Es sind diese Bilder, die seine allgemeine Bekanntheit begründet haben und die ihm seinen Lebensunterhalt sicherten. Einige erhaltene Äußerungen legen nahe, daß er sich vor allem rühmte, die Natur mit genügend Können wiederzugeben, um den Blick zu täuschen. Trotz aller Kommentare, die heute in Mode sind, scheint er die Symbolik nicht auf die Spitze getrieben und unter den einfachen Erscheinungen "mysteriöse" Bedeutungen verborgen zu haben. Dennoch muß man zugeben, daß all diese Bilder von einer Ernsthaftigkeit, von Traurigkeit durchdrungen sind - alte Bücher, zerbrochene Gläser, tote Fische -, daß seine seltenen Blumen ohne Heiterkeit und Duft sind und daß sich unter seinem Pinsel mehrere sogenannte Vanitasmotive begegnen. Das größte, das imposanteste seiner Gemälde (Abb. 3), das heute noch erhalten ist, trägt sogar ein kurzes Gedicht, das jegliche Zweideutigkeit ausschließt:

Kunst, Reichtum, Macht und Kühnheit stirbet,
Die Welt und all ihr Thun verdirbet
Ein ewiges kommt nach dieser Zeit
Ihr thoren, flieht die Eitelkeit. (1641)


Eine stoische Mahnung? Erinnerung an die christliche Demut? Halb so wichtig. Jedoch muß man den enormen Helm und das Schwert auf der Bildseite zur Kenntnis nehmen, die hier an den Wahnsinn des Krieges erinnern. Weniger explizit und vielleicht heftiger erscheint das große "Küchenstilleben mit dem Kalbskopf" (Abb. 4), das ein Jahr zuvor entstand und sich im Saarland-Museum in Saarbrücken befindet: eine Küchenecke, gut geordnet, mit sauberem Haushaltsgerät, einer gerupften Ente, toten Fischen, und auf einer Platte ein gehäuteter, blutiger Kalbskopf mit einem großen offenen Auge, welches genau im Zentrum des Bildes plaziert ist, tot und dennoch forschend. Selbst wenn man das alltägliche Leben im 17. Jahrhundert berücksichtigt, die in jeder Straße gegenwärtigen Fleischbänke der Metzger, die tiefgehenden Unterschiede der Empfindsamkeit, muß man hier eine Intention wie bei Goya sehen, die die strenge Geometrie der Komposition fast unerträglich macht.

Wollte Stoskopff, ohne die eigentliche Sprache des Stillebens zu verlassen, etwas von der Verzweiflung seiner Zeit zum Ausdruck bringen? Er war komplex, hochmütig durch seine Kunst und von einer eigenartig ehrgeizigen Intelligenz. Aber was soll man von einem Rubens sagen? Wer hat die Geschäfte seiner Zeit besser gekannt? Ist er nicht vor allem der Maler der Volksfeste, der üppigen Schönheiten und der Lebensfreude?

Tatsächlich gefiel sich Rubens weniger beim Malen der Schlachten Heinrichs IV. als bei den Löwen- und Tigerjagden, und seine Umsicht als Diplomat riet ihm, die Vergangenheit und die Gegenwart nur unter dem Schleier der Allegorie darzustellen. Man sieht dies in seinen Bildern über das "Leben der Maria de Medici", in denen schließlich alle zu gewalttätigen oder realistischen Szenen entfernt wurden. Es war schwierig, das gleiche in den Bildern über das "Leben Heinrichs IV." zu tun, dessen kriegerische Handlungen nicht in die zweite Reihe zurückversetzt werden konnten. Rubens hielt sich weniger an schriftliche Vorlagen, sondern glich einige berühmte Pläne von siegreichen Schlachten dem Leben des Königs an. Es bleibt sein Genie. Man kann das Gemälde des Palazzo Pitti "Venus versucht, Mars zurückzuhalten" von 1637/38 nicht geringschätzig auslassen mit dem Vorwand, es handele sich um eine gelehrt angeordnete Allegorie ohne direkte Beziehung zu den Katastrophen der Zeit. Sicherlich eine Allegorie, und Rubens hat selbst dafür Sorge getragen, jede Einzelheit schriftlich zu erklären. Aber es gibt hier soviel Heftigkeit, eine so unbeschreibliche Entfesselung, umrahmt durch ein sehr starkes Rot, das soviel Schwärze und gequälte Dunkelheiten zum Ausdruck bringt, daß es lächerlich wäre, hier nur eine kalte Konstruktion des Geistes zu sehen. Man vergißt, daß es sich um die Figuren der Venus, der Europa, der Harmonie, der Architektur oder der Alekto handelt: Welche Darstellung einer Schlacht würde nicht wie eine geschwätzige und armselige Anekdote neben diesem grandiosen Wirbel von Symbolen erscheinen?

Das Paradox besteht darin, daß mit diesem überraschenden Bild nur die winzigen Drucke von Callot wetteifern können. Wenn man die Folge der "Misères de la guerre" durchblättert, beginnt man sich über den Ruhm zu wundern, der sie stets begleitet hat. Aber das hieße, die Persönlichkeit des lothringischen Kupferstechers zu vergessen. Henri Focillon bereute es, ihn eines Tages als "Fähnlein der leichten Kavallerie" bezeichnet zu haben und versuchte, öffentlich Abbitte zu leisten. Sicherlich erscheint Callot auf den ersten Blick nur als ein mit Fähigkeit und Begeisterung ausgestatteter Chronist. Man findet in dem, was er seinem Stichel anvertraut, nur eine gleichgültige, kalte Beobachtung, die aus ihrer Genauigkeit das Wesentliche ihrer Wirksamkeit zieht. Man läßt sich durch dieses Wimmeln in Beschlag nehmen und findet darin "eines der erstaunlichsten Repertoires der Menschheit, welches uns die Geschichte der Künste schenken konnte". Die "Belagerung von Breda" (Abb. 5), die "Belagerung der Ile de Ré", die "Belagerung von La Rochelle" sind Berichte, die durch ihre Kenntnis verblüffen. Neben diesen großen Unternehmen können die "Misères et les malheurs de la guerre", 1633 in Paris publiziert, aber in einem Lothringen gestochen, das der Krieg noch nicht erreicht hatte, wie ein kleines Zwischenspiel erscheinen. Aber noch hier zeigt sich das Genie. Nichts ist auf die Schnelle aufgenommen worden, und wer weiß, was Callot, braver, bereits von der Krankheit ermatteter Bürger, von alldem hat beobachten können? Was ist der Anteil der Phantasie, der Ahnung? Es bleibt, daß diese Blätter, von denen jedes einzelne ein Mikrokosmos in sich ist, auf eine unvergeßliche Weise nicht den Haß gegen den Eindringling festhalten, sondern das Martyrium der Bevölkerung und deren Rache gegen die undisziplinierten Truppen, die plündern, vergewaltigen, foltern und töten (Abb. 6). Man versuchte mehrere Male, davon Repliken anzufertigen. Zwanzig Jahre später, um 1655/56, veröffentlichte Hans Ulrich Franck aus Augsburg eine Serie von rasch skizzierten Radierungen (Abb. 7), die man für ihre Offenheit nicht genug rühmen kann. Sie sind realistischer als die Stiche Callots und entsprechen ohne Zweifel eher den wahren Gegebenheiten. Dennoch ist es Callot mit seinen gekonnt ausgearbeiteten Darstellungen, der die Referenz und der Zeuge blieb.

Es sei gestattet, dieser kurzen Liste den Namen eines anderen Lothringers hinzuzufügen, der die Prüfungen des Dreißigjährigen Krieges direkt kannte: Georges de La Tour. Soweit wir wissen, neigte er genausowenig wie Poussin dazu, in sein Werk Bilder einzufügen, die die aktuelle Realität beschreiben. Aber die Lektionen der Askese, des Stoizismus, auch der Hoffnung, nehmen nach dem Drama des Jahres 1636, das Lunéville vernichtete, einen zunehmend breiten Raum ein. Hier verändert die Einwirkung der Katastrophen nicht den Inhalt, aber den Ton der Inspiration. In dem "Neugeborenen" (Vgl. DaCosta Kaufmann Nr. ##) im Musée des Beaux-Arts in Rennes ist die ernste und eigensinnige Nachdenklichkeit der Mutter nicht ganz von den Ängsten zu trennen, die die Geburt eines Kindes in einer Zeit von Kriegen und Hungersnöten umgeben können, von der Sorge um das Schicksal, das die Zukunft für es bereithält. Aber noch bedeutungsvoller erscheint "Hiob und seine Frau" (Abb. 8). Was macht der Gerechte, wenn Gott ihn niederdrückt? Hiob, fromm, reich und glücklich, sieht sich plötzlich der Trauer und den größten Leiden ausgesetzt. Er fährt fort, Gott zu preisen und reagiert nicht. "Benedic deo et morere", ruft seine Frau aus, die sich über seine Passivität empört und ihn ermahnt, nicht vor den Schmerzen zu weichen. Indem sie mit ihrer ganzen Silhouette das Bild über dem gekrümmten Mann dominiert, würdevoll mit ihrer gut gebügelten roten Schürze und ihrer Perle am Ohr, fordert sie Mut und Handlung. Wer im Lothringen dieser Zeit, am tiefsten von der Hoffnungslosigkeit berührt, hätte nicht diese Betrachtung und ihre zweideutige Lektion verstanden?

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Die Ruinen als Begründung einer neuen künstlerischen Ordnung?

Es würden ähnliche Ausnahmen genügen, um klarzumachen, daß der Dreißigjährige Krieg im künstlerischen Schaffen mehr als nur Ruinen und Verwüstungen hinterlassen hat. Aber sie sind zu selten, um so viele Zerstörungen jeglicher Art, so viele vernichtete Künstlerkarrieren und eine so brutale Umwälzung in der Hälfte Europas aufwiegen zu können. Trösten wir uns dennoch mit der langfristigen Perspektive, die wir - vielleicht im Widerspruch zu zahlreichen Historikern - positiv beurteilen.

Der Kongreß von Münster und Osnabrück etablierte eine neue politische Ordnung in Europa, die schnell genug den Wohlstand zurückbrachte und während 150 Jahren nicht nur einen relativen Frieden sicherte, sondern einen der herausragendsten Abschnitte in der Zivilisation des Abendlandes entstehen ließ. Eine neue künstlerische Ordnung wurde geboren. Man hat oft erklärt, daß die entstandene Leere die italienische Kunst angezogen und schließlich Europa der schnellen Verbreitung des französischen Geschmacks geöffnet habe. Urteilt man hier nicht voreilig? Müßte man nicht eher darauf hinweisen, daß die Erschütterung die Entstehung einer im eigentlichen Sinn internationalen Kunst erlauben oder wenigstens beschleunigen sollte?

Nichts ist zerbrechlicher als die Existenz eines Kunstzentrums. Man sieht es zum Vorschein kommen und verlöschen wie durch eine Laune, und die militärische Gegnerschaft ist für die Kunst schnell tödlich. Der Dreißigjährige Krieg hatte, wie gesagt, praktisch alle Zentren in Mitteleuropa zerstört. Was blieb von dem, was die Eigentümlichkeit von Nürnberg oder Köln hätte ausmachen können? Die nach dem Friedensschluß zurückgekehrten Maler sind weniger in der lokalen Tradition verwurzelt und den verschiedenen Einflüssen gegenüber offener. Ein internationaler Geist entsteht. Zeuge davon ist die 1675 veröffentlichte "Teutsche Academie" von Joachim Sandrart, die einen beachtenswerten Versuch darstellt, eine Kunstgeschichte ohne Grenzen zu schreiben, selbst wenn sie die richtige Rolle der deutschen Künstler bestimmt. Man kann den durch den Krieg verschwundenen "Germanismus" der Maler des 15. oder 16. Jahrhunderts und den verlorenen Reichtum der lokalen Inspirationen bedauern. Aber ist dies nicht eine Art romantischer Nostalgie? Wenn man die blendenden Erfolge der barocken Kunst in Bayern und Böhmen betrachtet, kann man sich dann nicht ein wenig trösten und anerkennen, daß so viele Zerstörungen den Verfall der lokalen Kunstzentren eher abgekürzt als verursacht und eine neue Blüte vorangetrieben haben, die fruchtbarste ohne Zweifel, die Deutschland seit dem Mittelalter gekannt hat?

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