CHRISTIAN und ASTRID TÜMPEL
Die Spiegelung von Krieg und Frieden in der niederländischen Kunst
Die wechselvolle Geschichte des Achtzigjährigen Krieges hat ihre Spuren in der niederländischen Kunst hinterlassen, und zwar einerseits in der Kunstproduktion, anderseits in der Themenwahl. [1] Durch den Bildersturm (1566) war die Kunst in eine Krise geraten. [2] In vielen Städten war die kirchliche Kunst, besonders Altäre, Gedächtnisbilder, Epitaphien etc., vernichtet worden. An manchen Orten konnte man zwar die kirchlichen Kunstwerke in kommunalen Räumen oder den Häusern der Stifterfamilie bergen. Manchen Stadtregierungen war es sogar gelungen, den Bildersturm ganz abzuwenden. Aber danach blieb die Situation noch lange Zeit ungeklärt. Wurde eine Stadt, die von den Aufständischen besetzt worden war oder sich dem Freiheitskampf angeschlossen hatte, von den Spaniern erobert, so wurden die erhaltenen Altarbilder wieder in ihre alte Funktion versetzt, und es wurde geplant, die verlorenengegangen (zumindest langfristig) zu ersetzen. Trat dagegen eine Stadt, die katholisch geblieben war, dem Freiheitskampf bei, wurden ihre Kirchen von den Calvinisten übernommen und gereinigt, oft schon zum zweiten Mal, wenn nach dem ersten Bildersturm erneut Altäre in Auftrag gegeben oder die beschädigten restauriert und wieder errichtet worden waren.

Wie es auch immer der kirchlichen Kunst bei den häufigen Machtwechseln ergangen war, in den Provinzen, die sich 1579 in der Union von Utrecht zusammenschlossen, wurde durch die strikte Einhaltung des zweiten Gebotes in den durch die Calvinisten übernommenen Kirchen den Künstlern der Bereich der kirchlichen Kunst entzogen. Die Familien, Gilden und vergleichbaren Institutionen, die bis dahin Kapellen oder Altäre unterhalten hatten, wurden von dieser Pflicht befreit, weil die calvinistische Kirche das Errichten von Altären und auch das entsprechende Brauchtum ablehnte.

Die spanischen Niederlande wurden dagegen seit 1585 systematisch rekatholisiert. Die Familien, Gilden und vergleichbaren Institutionen wurden wieder an die Kirche gebunden und sogar gezwungen, ihre Kapellen erneut mit Altären ihrer Heiligen auszustatten. In Antwerpen blühte die Kunst. Selbst der Kunstexport blieb trotz (oder vielleicht wegen) der Blockade durch die Republik ein lohnendes Geschäft.

Die unterschiedliche konfessionelle Entwicklung hatte tiefgreifende Auswirkungen auf die Kunst. In den spanischen Niederlanden waren Kunstwerke thematisch viel stärker an die Kirche und den Hof gebunden als in den nördlichen Niederlanden. Zwar entwickelte sich auch im Süden die Fachmalerei, aber sie spielte wegen der beachtlichen Auftragskunst für die Kirche eine viel geringere Rolle als in der Republik. Hier wurden die Institutionen von der herrschenden calvinistischen Kirche unabhängig. Das früher mit den kirchlichen Festen verbundene Brauchtum lebte weithin säkularisiert fort. Die oben erwähnten Institutionen tradierten oder entwickelten säkulare Formen von Epitaphien, Memorialbildern etc. Künstler erhielten - wenn man von gelegentlichen Aufträgen der Stadtregierung, Orgelflügel in calvinistischen Kirchen zu bemalen, und von der Dekoration lutherischer und verborgener katholischer Kirchen absieht - keine Aufträge mehr, Kirchen mit Bildern, bzw. mit Altarbildern auszustatten. So blieb den Künstlern nur der Ausweg, sich in der Fachmalerei zu spezialisieren und neue Themenbereiche, die Interesse fanden, zu entwickeln. Sicher ist das einer der Gründe dafür, daß gerade niederländische Künstler das Bild vom Achtzigjährigen (1568-1648) und vom Dreißigjährigen Krieg (1618-1648) entscheidend geprägt haben.

In der ersten Periode des Freiheitskampfes bis etwa 1583 wurden wegen Zensur, Inquisition und der militärischen Gefährdung zeitgeschichtliche Ereignisse in der ohnehin darniederliegenden Malerei nicht dargestellt oder kommentiert - es war auch viel zu gefährlich. [3] Die Druckgraphik blühte trotz der religiös und politisch unsicheren Zeiten und bot manchem Künstler, der vorher mit Altarmalerei sein Geld verdient hatte, ein Auskommen. Als Propagandamittel spielte die anonyme Graphik - die in großen Auflagen erschien - eine wichtige Rolle. Sie wurde vor allem von den Aufständischen benutzt, um die Bevölkerung für den Aufstand zu gewinnen. [4]

Die Ereignisse, die zum Freiheitskampf und schließlich zum Krieg führten, wurden vor allem in graphischen Werken und Münzen festgehalten. Die Unzufriedenheit mit der Politik Philipps II., die die reformatorische Bewegung unterdrückte, die Niederlande in die kriegerischen Auseinandersetzungen mit den Habsburgern einbezog und eine Zentralisation der Macht und der Verwaltung anstrebte, hatte den Widerstand der Städte und Stände, die fürchteten, alte Privilegien zu verlieren, geweckt. Als auf Befehl Philipps II. die Inquisition auch in den Niederlanden eingeführt werden sollte, protestierten angesehene Männer aus Adel und Bürgertum am 5. April 1566 vor der Statthalterin Margarete van Parma. Als Geusen (Bettler) diffamiert, übernahmen sie diese Bezeichnung für den Bund, den sie schlossen. 1566 wurde in vielen Städten der Niederlande durch eine kleine calvinistische Gruppe der Bildersturm "inszeniert". Philipp II. berief darauf Herzog Alba zum Landvogt, der mit einem Sondergericht, dem raad van Beroerten - vom Volk "Blutrat" genannt, nicht nur gegen die Calvinisten, sondern auch gegen alle Adligen, die sich für einen Kompromiß eingesetzt hatten, vorging. Während der nun einbrechenden Schreckensherrschaft wurden selbst die Statthalter Egmont und Horne mit etwa 1100 weiteren Opfern hingerichtet, der Statthalter Wilhelm von Oranien und ca. 2% der Bevölkerung flohen. In agitatorischen Flugblättern wurde von seiten Wilhelms von Oranien und von seiten der Calvinisten versucht, die Bevölkerung für den Freiheitskampf gegen den spanischen Landvogt Alba zu gewinnen. In den frühesten Blättern steht die Charakterisierung der Herrschaft Albas im Vordergrund, in späteren werden Alba und Wilhelm von Oranien einander gegenübergestellt.

Zu dem späteren Bildtyp gehört ein anonymer Kupferstich, wohl von Theodor de Bry (Abb. 1). Alba wird durch die Personifikationen von Fallacia (Intrige) und Invidia (Neid) begleitet. Er hält mit seiner Linken die nackte und gekettete Personifikation der Niederlande (Belgica) fest, in seiner rechten Hand hält er eine Schere. Das spielt darauf an, daß Alba durch Steuern die Einwohner bis aufs Hemd ausraubt. Daher liegt zu seinen Füßen das Volk (Pleps), das zum Betteln gezwungen ist. Ihm gegenüber steht Wilhelm von Oranien, der von den Allegorien von Reichtum, Weisheit und Ehre umgeben ist: den Geschenken, die König Salomo von Gott erhielt. Er ist ein wahrer Friedensfürst. Kleine Wiedergaben alttestamentlicher Szenen unter der Hauptdarstellung sollen den Aufstand gegen den ungerechten Herrscher rechtfertigen (Passahmahl) und sein Ende ankündigen (Untergang Pharaos).

Hunderte solcher Pamphlete mit allegorischen Darstellungen von unterschiedlicher Qualität erschienen wegen der Inquisition anonym oder wurden im Ausland produziert.

Erst als Künstler viele Begebenheiten des Aufstands und des spanisch-niederländischen Kriegs als Ereignisbilder stachen, ließen sich diese zu Serien zusammenfassen, die dann ein Gesamtbild der dargestellten Epoche vermittelten. Prägend wurde hier Frans Hogenberg (vor ca. 1540- ca. 1590), der wegen seines protestantischen Glaubens aus seiner niederländischen Heimat nach Köln emigriert war. Er hatte in seiner Werkstatt seit ca. 1570 Blätter mit "Reportagen" vom Aufstand gestochen und herausgegeben, die zu immer umfangreicheren Serien zusammengefaßt wurden. Die Ereignisse werden in der Form des traditionellen Überschaubildes gezeigt. Neben dem Hauptereignis im Vordergrund werden im Hintergrund die vorausgegangenen und folgenden Szenen abgebildet. Durch den hochgezogenen Horizont werden Überschneidungen vermieden; damit ist die Darstellung übersichtlich. Die Kupferstiche wurden mit einem kurzen Text versehen, der das Ereignis in den deutschen Ausgaben aus protestantischer, in den niederländischen Ausgaben aus antispanischer Sicht kommentiert. Viele Ereignisse, die noch heute als politische Wendepunkte angesehen werden, hat er dargestellt. So schildert er in einem Blatt die Eroberung der Stadt Den Briel durch die Wassergeusen am 1. April 1572 (Abb. 2). Links wird gezeigt, wie die Flotte in der Nähe des Ufers anlegt, die Soldaten ausgeschifft werden und wie die Wassergeusen nach der Beschießung die Stadt einnehmen. Durch einen Sturm waren sie in die Mündung von Maas und Rhein getrieben worden. Sie nahmen nicht nur Den Briel ein, sondern u.a. auch Vlissingen, Enkhuizen und Dordrecht. So hatten sie durch Zufall strategisch wichtiges Gebiet erobert, von wo aus sie die Schelde und damit Antwerpen blockieren konnten. Wilhelm von Oranien drang von Deutschland her in die nördlichen Niederlande ein. Alba setzte daraufhin mit Erfolg sein Heer ein. Nur Holland und Seeland hielten stand. Haarlem wurde nach achtmonatiger Belagerung eingenommen. Zur Abschreckung ließ Alba Hunderte calvinistischer Bürger hinrichten. Hogenberg schildert dieses Blutbad als straff organisierte Massenhinrichtung. [5]

Als danach die Stadt Leiden (1573-1574) von Albas Truppen belagert wurde, war Wilhelm von Oranien sich bewußt, daß deren Befreiung von entscheidender Bedeutung war. Er ließ daher die Deiche durchstechen, worauf die Spanier vor der Wasserflut fliehen mußten. Hogenberg beschrieb dies als ein Wunder. Nach der Ablösung Albas und dem Tod seines Nachfolgers entstand ein Machtvakuum. Unbezahlte meuternde spanische Söldnertruppen zogen plündernd durch Brabant und Flandern und richteten bei der Einnahme Antwerpens (1576) ein Inferno an, die sogenannte "Spanische Furie". In dieser Situation schlossen sich fast alle Provinzen dem Freiheitskampf an; 1576 wurde die Genter Pazifikation geschlossen, die jedoch keinen Bestand hatte. Das Antwerpener Inferno und die Pazifikation von Gent sind häufig dargestellt worden. Wir gehen hier nur auf das erste Ereignis ein: In vier Blättern entwirft Hogenberg ein Bild von der "Spanischen Furie". [6] Die Folterungen und Hinrichtungen werden in ihrer Grausamkeit geschildert und formen als Propaganda einen festen Topos in den Werken über den spanisch-niederländischen Krieg. Hogenberg, der auch Kartograph war, gab trotz seiner Parteilichkeit einen Eindruck von genauer Berichterstattung, indem er das Ambiente anhand des von ihm verarbeiteten Materials an Stadtansichten, Landkarten usw. so genau wie möglich schilderte. Gerade die Darstellungen des Aufstands zeugen von einer bemerkenswert frühen Neigung zur realistischen Wiedergabe der Umgebung, die sich erst später bei anderen Themen finden sollte. Damit war Hogenberg ausgesprochen progressiv. Einzelne Serien wurden schon früh in Geschichtsbücher über den spanisch-niederländischen Krieg aufgenommen. Sie wurden häufig nachgedruckt, auch in Raubdrucken, und dienten späteren Illustratoren von Büchern über den Achtzigjährigen Krieg und den Malern als Vorlage und historische Quelle.

Teile der südlichen Provinzen arrangierten sich nach 1577 mit dem neuen spanischen Statthalter Farnese, der das gesamte Gebiet südlich von Rhein und Maas zurückeroberte, zuletzt als Höhepunkt die Stadt Antwerpen (1585). Protestanten bekamen in Antwerpen vier Jahre Zeit, um sich zu entscheiden, ob sie wieder katholisch werden oder die Stadt verlassen wollten. Unter den Künstlern setzte eine Emigrationswelle in die nördlichen Provinzen ein.

Die nördlichen Provinzen hatten sich 1579 zur Union von Utrecht zusammengeschlossen. Nachdem es nach der Ermordung Wilhelms von Oranien (1584) nicht gelang, einen Nachfolger zu finden, nahmen die sieben Provinzen die Regierung in die eigene Hand: Es entstand die Republik der Vereinigten Niederlande. Im Jahre 1588 verloren die Spanier bei dem mißglückten Versuch der Invasion Englands mehr als ein Drittel ihrer siegesgewohnten Flotte (Armada). Von der See aus drohte der Republik damit keine Gefahr mehr. Schiffbau, Seefahrt und Handel blühten auf.

Die Generation der manieristischen Maler, von denen viele im Ausland den Stil Sprangers kennengelernt hatten, sorgte für einen künstlerischen Neuanfang, der auch auf die Ausbildung der jungen Generation ausgerichtet war. Die Kunstszene der Niederlande wurde dabei durch Immigranten, die wegen ihres Glaubens die spanischen Niederlande verlassen hatten, stimuliert.

Die wechselvollen Ereignisse nach der Bildung der Union von Utrecht wurden vor allem in graphischen Werken und Münzen festgehalten. Es dauerte lange, bis sich einzelne am Aufstand beteiligte Städte so sicher fühlten, daß sie die Ereignisse des Krieges in Gemälden und Teppichen verherrlichen ließen.

Dies scheint in Holland erst einige Jahre nach der Bildung der Union von Utrecht erreicht und kommt vielleicht zuerst bei den Schützenbildnissen, die Anfang der achtziger Jahre in Amsterdam und seit 1583 nach dem Amsterdamer Vorbild auch in Haarlem entstanden, zum Ausdruck.

Amsterdam hatte in der Anfangsphase des Aufstands noch eine spanisch gesinnte Stadtregierung. [7] 1578 erklärten jedoch die Kapitäne der aus politischen Gründen aufgelösten Schützengilden die katholische Stadtregierung für abgesetzt und schickten sie kurzerhand ins Exil. Sie wählten eine neue Stadtregierung von vorwiegend protestantischer Couleur und neue Bürgermeister, die sich dem Aufstand anschlossen. Im Holländischen wird dies als "Alteratie" bezeichnet.

Als einer der ersten ließ sich Jan Huydecoper d.Ä. mit seiner Kompanie in einem heute verlorenen Gruppenbildnis portraitieren. [8] Die Teilnahme Amsterdams am Freiheitskampf wurde von ihm als so wichtig, der Erfolg als dauerhaft und entscheidend angesehen, daß er sich in einem Schützenbild bei der ersten Wache nach der Alteratie verherrlichen ließ. Auf den monumentalen Amsterdamer Schützenstücken, die seit der Mitte der achtziger Jahre vor allem von der Hand des schon betagten Dirk Barendsz. entstehen, sind die Kapitäne der ersten Stunde mit ihren Kompanien portraitiert. [9] Die Schützenbilder unterscheiden sich in der Ikonographie von denen vor dem Aufstand. Dargestellt werden nicht mehr die nur relativ kleinen Rotten der Schützengilden wie vor der Alteratie, sondern die Elite der Bürgerkompanien, die durch ihre Offiziere und die reichsten Schützen repräsentiert werden. Auch die Symbolik und Bewaffnung ist anders: Die mittelalterlichen Attribute und Waffen der Gilden werden nicht mehr dargestellt. Vielmehr werden nach der Durchführung der Reform die neuen Symbole (die Fahnen der Kompanien) und die neuen Waffen der Schützen wiedergegeben. Diese Veränderungen der Ikonographie waren durch die Reform Wilhelms von Oranien bedingt. [10] Er hatte in den meisten holländischen Städten an Stelle der Schützengilden Bürgerwehren eingerichtet; in Amsterdam waren die Schützengilden in die neu eingerichtete Bürgerwehr eingegliedert worden. Die wehrfähigen Bürger eines Stadtbezirkes formten Kompanien von je ca. 200 Mann, die unter der Leitung von Offizieren aus der Stadtaristokratie standen. Sie mußten mit den neuesten Waffen ausgestattet sein und ihre eigene Fahne haben. Sie hatten u.a. die Aufgabe, ihre Stadt und verbündete Städte zu verteidigen, wenn diese überraschend durch die Spanier überfallen wurden, bis der Statthalter mit seinen Truppen zu Hilfe kam.

Als erster gab Cornelis Ketel 1588 in seinem Gemälde mit der "Kompanie des Kapitäns Dirck Jacobs Rosencrans und Leutnant Pauw" (1588; Amsterdam, Rijksmuseum) die Amsterdamer Schützen in der Rangordnung und Bewaffnung wieder, die das neue Reglement vorschrieb. [11] Die Schützen sind alle gemäß der neuen Ordnung an ihren besonderen Waffen zu erkennen: Schlag-, Stich- und Feuerwaffen. In Ketels Bild wird die Verschiedenheit der Waffen betont, wodurch die Stoßkraft der Kompanien zum Thema wird. Der Fähnrich steht im Zentrum der Komposition und trägt die Fahne auf seiner Schulter; Kapitän Dirck Jacobsz. Rosencrans ist durch die befehlende Gebärde, Sponton und Schärpe in seiner Funktion charakterisiert. Leutnant Pauw, rechts, hält eine Partisane. Hinter ihm stehen leicht verdeckt die beiden Sergeanten mit ihren Hellebarden. Ketel ordnet die Unteroffiziere in zwei Gruppen an beiden Seiten des Gemäldes stufenartig hintereinander, wodurch die Offiziere räumlich abgesondert werden und ihr Platz in der Hierarchie der Bildfläche betont wird. Gerade in seiner Monumentalität und Pracht und mit den überlebensgroßen Figuren ist dieses Schützenbild ein Exempel dafür, welche Bedeutung die Bürgerwehrkompanien sich selbst während des Achtzigjährigen Krieges zumaßen. Neben solchen heroischen Gruppenportraits, wie Ketel sie schuf, entstanden auch solche, bei denen Schützen in Dreiviertel- oder Halbfigurenbildern beim Mahl oder aber in ein oder zwei Reihen gegliedert wiedergegeben werden. Die politische und militärische Situation erschien offensichtlich so gefestigt, daß immer mehr Bürgerwehren in Holland dem Amsterdamer Vorbild folgten: Nach Haarlem gaben u.a. Offiziere aus Delft, Alkmaar, Gouda und Rotterdam ebenfalls Gruppenbildnisse in Auftrag, wobei sich die Schützen beim Abschiedsmahl oder in Halbfigurenbildern in ein oder zwei Reihen darstellen ließen. Diese verkörpern nach außen hin die "Kraft und Wachsamkeit" der Städte und sind damit wohl zusammen mit den Marinebildern der typische Beitrag Hollands zu der Kunst, die mit dem Achtzigjährigen Krieg im Zusammenhang steht.

Die Anregung, erfolgreiche Seeschlachten im Bild festzuhalten, kam vielleicht aus England. Der englische Admiral Lord Charles Howard, der die spanische Armada vertrieben hatte, wandte sich wenige Jahre danach, 1592, an Carel van Mander mit dem Auftrag, Kartons für eine Serie von 10 Teppichen zu erstellen, die dieses Ereignis zum Thema haben sollten. Van Mander verwies ihn jedoch an einen Freund und Stadtgenossen, Hendrick Vroom. [12] So entstand eine Serie mit ungewöhnlichem Thema, die leider beim Brand des englischen Parlaments im Jahr 1834 vernichtet wurde. [13]

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Vielleicht inspirierte diese Serie das Staatenkollegium von Seeland, nun, da die Zeiten sicherer waren, die erste Phase des eigenen Aufstands in einer Teppichserie verewigen zu lassen. Man erteilte Hendrick de Maeght den Auftrag, sechs Teppiche zu diesem Thema für den Ratssaal der "Edele Mayende Heeren Staaten van Zeeland" im Prinsenhof in Middelburg zu verfertigen. [14] Van Mander schuf den Entwurf für den Teppich mit den Wappen Wilhelms von Oranien und dem von Seeland [15], Vroom verdanken wir die 5 Entwürfe für die Seeschlachten von Rammekens, Lillo, Festung De Haeck und Zierikzee. Er rekonstruierte die Seeschlachten auf Grundlage der Stiche Hogenbergs, der Stadtpläne Georg Brauns und Frans Hogenbergs und alter Beschreibungen. Für den Bildaufbau der Schlacht von Zierikzee benutzt er das Schema des traditionellen Überschaubildes, das wir aus den Illustrationen von Hogenberg kennen. Um die Topographie zu erkunden, reiste Vroom, wie wir aus den Urkunden wissen, selbst nach Rammekens. Im Vordergrund ist die Seeschlacht auf der Gouwe abgebildet. Im oberen Drittel sehen wir die spanische Palisade, durch die die Stadt von der Außenwelt abgeriegelt ist, und im Hintergrund die Stadtansicht. Bei dem Versuch, die Befestigung zu durchdringen, erlitten die Seeländer im Jahr 1576 schwere Verluste, und ihr Admiral Lodewijk Boisot wurde ertränkt. Der Teppich stellt die Episode jedoch in der Überschrift als Sieg dar, bei dem zwei spanische Schiffe erobert wurden. [16]

Der Bildtyp "Seeschlacht" gewann durch diese beiden außergewöhnlichen Teppichserien zweifellos an Ansehen und dürfte auch die Schlachtenbilder der Marinemalerei inspiriert haben.

1607 gelang es einer Flotte der Republik, eine spanische Flotte bei Gibraltar zu schlagen. Diese Niederlage vor ihrer eigenen Küste förderte die Verhandlungsbereitschaft der Spanier. Der Landesadvokat von Holland, Oldenbarnevelt, setzte gegen den Statthalter Mauritz von Oranien den Zwölfjährigen Waffenstillstand mit Spanien durch. Damit wurde die Republik "de facto" durch den spanischen König anerkannt.

Während des Waffenstillstands brach die Republik wegen innerer religiöser und daraus folgender politischer Konflikte beinahe auseinander. Die Contraremonstranten setzten sich gegen die Remonstranten durch, die nicht an die absolute Prädestination glaubten. Mauritz schlug sich in diesem Konflikt auf die Seite der Contraremonstranten und nutzte die Gelegenheit, sich Oldenbarnevelts als "Landesverräters" zu entledigen und die Remonstranten aus ihren Funktionen zu entlassen.

Für die Kunstszene der Republik war der Waffenstillstand trotz der inneren Konflikte eine ungeheuer fruchtbare Phase. Eine große Anzahl von jungen Künstlern wie z.B. die Gruppe der Prärembrandtisten, von denen viele ihre Ausbildung bei den Manieristen erhalten und sich dann in Italien fortgebildet hatten, ließen sich neben Immigranten in den holländischen und seeländischen Städten nieder und begannen mit ihrer überreichen Produktion. Die Zahl der datierten Gemälde aus dem letzten Jahr des Waffenstillstands 1621 übersteigt die des Kriegsjahres 1574 um ein vielfaches.

In der Graphik spielen der Waffenstillstand selbst, die (zeitweilig gewaltsamen) Auseinandersetzungen zwischen Remonstranten und Contraremonstranten, die Hinrichtung Oldenbarnevelts und die Beendigung des Waffenstillstands eine zentrale Rolle. Neu ist, daß die innenpolitische Diskussion auch in der Malerei einen Niederschlag findet. Adriaen van de Venne malt nicht nur eine Allegorie des Waffenstillstands, sondern stellt auch seine Sicht auf die "Seelenfischerei" der verschiedenen Glaubensrichtungen dar. [17]

Während des Waffenstillstands wird die Rechtfertigung des Aufstands historisch untermauert. [18] Der Aufstand der Bataver wird als Vorbild für das eigene Handeln gesehen. Die Generalstaaten erwerben eine Serie von zwölf Gemälden zu diesem Thema von Rubens' Lehrer Otto van Veen.

Aber auch die "traditionellen" Themen werden weiterhin in Auftrag gegeben: Schützenbilder und Seeschlachten. Die Schützen der holländischen Städte, die begonnen hatten, sich im Gruppenverband portraitieren zu lassen, setzen die Tradition fort, die Schützen von Goes schließen sich an. Über 25 z.T. monumentale Schützenbilder aus dieser Zeit haben sich erhalten. Der innenpolitische Streit ist an einigen dieser Gruppenbilder nicht spurlos vorübergegangen, denn manchmal sind Portraits von Remonstranten getilgt worden. Gab es auch interne Spannungen, Frans Hals gelingt es in seinen Bildnissen der Haarlemer Schützen (Abb. 3), die Stimmung der Selbstgewißheit und Sicherheit, die trotz allem während des Waffenstillstands herrscht, in überwältigender Pracht der Pinselführung, Farbgebung und Variation von Mimik und Physiognomie auszudrücken.

1621, als der Krieg erneut ausbrach, beschloß die Admiralität von Amsterdam, Prinz Maurits zur Ausschmückung des neu erbauten Flügels seiner Residenz in Den Haag ein Gemälde mit einer Darstellung der Seeschlacht von Gibraltar zu verehren, offensichtlich mit der Absicht, ihn an die überragende Bedeutung der Marine beim Erfolg des Krieges zu erinnern. Als erster wurde selbstverständlich der berühmte Cornelis Vroom gefragt, doch dieser forderte 6.000 Gulden. Er bedachte dabei nicht, daß er nicht mehr wie zu Beginn seiner Karriere konkurrenzlos war - die Kunstszene hatte sich inzwischen geändert. Die Admiralität wandte sich an zwei andere Haarlemer Marinemaler, Cornelis van Wieringen und Abraham de Verwer, die beide je ein Bild für weniger als die Hälfte des Honorars malten. Verwers Gemälde ist verschollen, aber van Wieringens monumentales Bild, fast von der Breite der Nachtwache, ist erhalten und nach unserem Wissen das größte Seestück, das im 17. Jahrhundert in Holland gemalt wurde (Abb. 4). Van Wieringen zeigt ein Gesamtbild von der Seeschlacht vor Gibraltar und faßt dabei akzentuierte Gruppen von Schiffen zusammen, so daß sich eine rasterartige Komposition ergibt, die zwischen den Schiffen immer wieder Durchblicke freigibt. Im Vorder- und Mittelgrund sind die Flaggschiffe der beiden Parteien wiedergegeben. Am linken Bildrand sind einige niederländische Schiffe zu sehen, die das Flaggschiff des spanischen Vizeadmirals umzingeln. Im Zentrum der Darstellung auf dem Mittelgrund wird das Flaggschiff des spanischen Admirals am Bug von Seeleuten des Admirals van Heemskerck und am Heck von einem weiteren niederländischen Schiff aus geentert. Es gelingt niederländischen Seeleuten, die Flaggen der Schiffe der spanischen Admiräle einzuholen. So kündet sich der teuer erkaufte Sieg an.

Nach dem Ende des Waffenstillstands gehört die Wiedergabe von Seeschlachten zu den bedeutendsten Darstellungen des Dreißigjährigen Krieges in der niederländischen Kunst. Am gefragtesten waren offensichtlich die Werke mit den bedeutendsten Schlachten der Vergangenheit wie der Untergang der Armada vor England (1588) und der niederländische Sieg bei Gibraltar (1607). Doch auch Seeschlachten der jüngsten Vergangenheit wie die Schlacht auf der Slaak 1631, die in den Medien der Zeit ausführlich beschrieben worden war, wurden oft schon einige Jahre danach gemalt. Aber auch heute eher als geschichtlich unbedeutend angesehene Ereignisse, die wegen ihres höfischen und festlichen Charakters einen politischen Effekt versprachen (wie die Ankunft des Kurfürsten Friedrich V. von der Pfalz mit seiner Gemahlin Elisabeth, der Tochter von Jakob I., in Vlissingen 1613), fanden Beachtung. War ein Ereignis einmal von einem Maler rekonstruiert worden, so konnte sein Bild von ihm später abgewandelt werden oder auch anderen Künstlern als Ausgangspunkt für eine Variation dienen. Nur von einem Drittel der oft monumentalen Bilder kennen wir die Auftraggeber. Es waren die Admiralitäten von Amsterdam und Hoorn, die Stadtverwaltung von Haarlem, die Ost-Indische Kompanie, die Nachfahren des Admirals M. H. Tromp und das Bürgerwaisenhaus in Amsterdam. Aber es entstanden auch Bilder für den freien Markt, und zwar meist anonyme Scharmützel, die niederländische oder englische Schiffe im Gefecht mit spanischen Schiffen zeigen.

Allgemein gilt, daß fast alle Bilder mit Seeschlachten Rekonstruktionen sind, keine Reportagen. Die Marinemaler erwecken durch ihre minuziöse Wiedergabe von Schiffstypen verschiedener Art und verschiedener Epochen, durch ihre Erfassung des bewegten Meeres, durch ihre künstlerische Fähigkeit, die Bewegungen der Flotte zu dramatischen Ereignissen zu steigern, einen Charakter von Authentizität, der den Betrachter vergessen läßt, daß es sich um mit dem inneren Auge geschaute Bilder handelt. Erst gegen Ende des Krieges nehmen Maler an Schlachten teil, um historisch getreu berichten zu können.

Die meisten Hauptwerke unter den Schützenbildern entstehen zweifellos zwischen 1621, dem Ablauf des Waffenstillstands, und dem Westfälischen Frieden 1648. Frans Hals', Rembrandts und Bartholomeus van der Helsts großartige Werke treten dabei leuchtend hervor. Im Vergleich zu den Gemälden aus der Zeit vor 1621 und auch im Vergleich zu den Schützenbildern der anderen Städte fällt bei vielen Amsterdamer Schützenstücken auf, daß die militärische Funktion der Gruppe stark betont wird, ebenso die Handhabung der Waffen, wie z.B. auf dem Gruppenbildnis von Jacob Lyon. Das hängt vielleicht damit zusammen, daß die Amsterdamer Schützen schon bald zur Waffe gerufen wurden. 1622 wurden mehr als 200 Mitglieder der Amsterdamer Schützengilden nach Zwolle abkommandiert, um dort bei der Verteidigung der Stadt Unterstützung zu leisten. Die militärische Reformen, die Prinz Maurits im staatlichen Heer durchführte, wurde auch von den Bürgerwehren übernommen. Jener führte nämlich bei seinen Söldnertruppen das systematische Exerzieren ein. Jacques de Gheyn machte die Übungen in den Stichen seines berühmten Buches "Wapenhandelinghe" (Waffengriffe) öffentlich. Darin ist der Umgang mit dem Gewehr, der Muskete und der Lanze sehr genau in Kupferstichen abgebildet und in kurzen Beischriften beschrieben. Dies war von großer Bedeutung für die Geschichte des Gruppenbildnisses. Das erste Amsterdamer Gemälde nach 1621, das Claes Lastman begonnen hatte und das nach dessen Tod von Adriaen van Nieulandt vollendet wurde, stellt den Kapitän Abraham Boom und Leutnant Anthonie Oetgens van Waveren mit sieben Schützen dar, die 1622 nach Zwolle ausgezogen waren; einige der Schützen sind in militärischen Haltungen dargestellt, die Maurits eingeführt hatte. Im Hintergrund sehen wir in einer kleinen Simultandarstellung, wie die gesamte Kompanie zum Exerzieren oder zum Ausrücken antritt.

In treffender Weise spiegelt auch das Gemälde von Werner van den Valckert Maurits' Heeresreform. Einer der Schützen hält die "Wapenhandelinghe" von de Gheyn in der Hand. Von den dort beschriebenen und illustrierten Waffengriffen ist die erste Übung der Lanzenträger gezeigt. Auf dem Tisch, um den sich die Schützen versammeln, liegt ein aufgeschlagenes Buch, das einen Festungsbau zeigt. Das Vorhandensein moderner Militärliteratur aus dem Kreis um Prinz Maurits und die Wiedergabe eines Stadtplanes des Stadtteils, den die Bürgerwehr schützen mußte, belegen, daß die Schützengilden Prinz Maurits' Theorien der modernen Kriegsführung kannten. Beide Bücher erinnern an dessen Militärtheorie, die besagt, daß gut trainierte Bürgerwehren und moderne Festungsbauten für die Verteidigung der Stadt wesentlich sind.

Das Bild, das die Statthalter von ihrem Beitrag am Achtzigjährigen Krieg entwerfen lassen, fügt sich in der Betonung der militärischen Reformen in das Gesamtbild ein. [19] Die Oranier werden als erfolgreiche Feldherrn geschildert. Ihre moderne militärische Kriegsführung wird etwa in Gemälden, die zeigen, wie Städte belagert und eingenommen wurden, dokumentiert und verherrlicht. Zugleich lassen sich die Statthalter in vielen dieser Darstellungen - wie es Fürsten gebührt - als Feldherrn abbilden. Wichtige Feldschlachten werden in Gemälden verherrlicht; Frederik Hendrik läßt sich selbst als Städtebezwinger abbilden. [20]

Die Oranier-Ikonographie ist nicht mehr durch den Gegensatz zwischen dem teuflischen spanischen Statthalter und dem von Gott gesandten Retter bestimmt. Vielmehr wird in ihrer Propaganda der Anspruch auf eine erbliche Nachfolge unterstrichen. Die Bildnisse der Statthalter werden wie Bildnisse von Landesherren durch Stadträte, die ihre Sicherheit dem Eingreifen Maurits verdanken, in Rathäusern aufgehängt. [21]

Das Besondere der Republik lag aber gerade darin, daß der eigentliche Souverän nicht die Statthalter, sondern die Generalstaaten waren. Dies sollte sich auch bei den innenpolitischen Auseinandersetzungen in den Niederlanden zeigen, die zum Westfälischen Frieden führten.

Holland, vor allem Amsterdam, war seit etwa 1639 der Eroberungen Frederik Hendriks in den Grenzgebieten überdrüssig geworden, weil sie hohe finanzielle Aufwendungen dafür aufbringen mußten, die sie lieber in den Ausbau der Flotte gesteckt hätten. Daher gingen die Staaten von Holland dazu über, ihre Truppen zurückzuziehen. Die holländischen Städte standen hier also in deutlicher Gegnerschaft zum Statthalter. Rembrandt hat diesen Konflikt zwischen Statthalter und Ständen in dem Bild "Die Eintracht des Landes" zum Ausdruck gebracht. Während Frederik Hendrik in die Schlacht ziehen will, steigt der Reiter, der Amsterdam versinnbildlicht, vom Pferd. [22]

Frederik Hendrik war Realpolitiker, der seine Situation richtig einschätzen konnte. Er hat das Ergebnis seines Lebenswerkes selbst in der neuen Galerie seines Schlosses in Buren programmatisch darstellen lassen. [23] Seine wichtigsten Belagerungen waren in Gemälden von den relativ unbekannten Künstlern Gerrit van Santen und Jan Breker verherrlicht. Zwischen diesen Belagerungen, die an den Längsseiten hingen, befand sich an der Stirnwand eine allegorische Darstellung der Republik von Jacob Backer (Abb. 5). [24]

Wenn Frederik Hendrik sich im Zentrum nicht selbst, sondern die Republik darstellen läßt, macht er damit deutlich, daß die im Westfälischen Frieden realisierte Anerkennung seinen militärischen Erfolgen zu verdanken ist. Insofern verweist diese Darstellung schon auf den Friedensschluß, der sich damals ankündigte und 1648 endlich realisiert wurde. Daß eine solche Rückblende zugleich auf den sich ankündigenden Frieden hinweist, ist auch an Rembrandts Nachtwache zu zeigen. [25] Rembrandt bildet in seinem Gruppenbildnis der Bürgerwehrkompanie des Kapitäns Frans Banning Cocq einzelne Schützen mit Waffen und Uniformen aus verschiedenen Zeiten des Aufstandes ab und verweist angesichts des sich ankündigenden Friedens auf den zurückliegenden langen Krieg.

In den Vorverhandlungen zum Westfälischen Frieden war lange Zeit umstritten gewesen, ob die niederländischen Repräsentanten als Botschafter auftreten könnten. Stimmte man zu, waren die Niederlande de jure als Staat akzeptiert. [26] Adriaen Pauw, der Ratspensionär von Holland und der eigentliche Kopf der niederländischen Gesandtschaft, ließ von ter Borch auf eine ältere Stadtansicht von Münster seine Ankunft in einer sechsspännigen Kutsche, in der er mit seiner zweiten Frau, Anna van Ruytenburgh, und der Enkelin sitzt, malen. Sechspännige Kutschen waren protokollarisch Botschaftern zugestanden. Adriaen Pauw, der schon aus staatsrechtlichen Gründen sehr sorgfältig auf das Protokoll achtete, ließ seinen Einzug in Münster deshalb so prunkvoll malen. Die von ter Borch benutzte Bildformel wurde in der Bildtradition auch für triumphale Einzüge von Herrschern benutzt. Damit wird aber nicht nur die Anerkennung als Botschafter dokumentiert, sondern es wird auch die Bedeutung der mächtigen Staaten von Holland, die Pauw vertritt, in dem innerniederländischen Machtstreit zwischen dem Statthalter, den Generalstaaten und den Provinzen unterstrichen. Schließlich wird auch der Anspruch der Familie Pauw festgehalten, die zur neuen protestantischen Stadtaristokratie gehörte. Adriaen Pauw ließ sich und seine Frau dann auch noch in zwei Miniaturbildern malen, die von Pieter Holsteyn II gestochen wurden. Mit der Anerkennung der niederländischen Repräsentanten als Botschafter werden - wie gesagt - de jure die Generalstaaten als Staatsoberhaupt anerkannt. Insofern ist es nicht so verwunderlich, daß Frederik Hendrik trotz seines langen Widerstandes gegen einen Friedensschluß seinen Hofmaler Anselmus von Hulle (eigentlich Ans Hebbelijnck), einen gebürtigen Flamen, 1647 nach Münster schickte, damit er die Abgesandten portraitiere. [27]

Der Kongreß von Münster unterschied sich von früheren Friedenskongressen dadurch, daß er der erste war, in dem ein europäischer Krieg durch Verhandlungen von Botschaftern beendet wurde. Er war aber auch der erste, bei dem die Gesandten aller betroffenen Länder mehrfach gemalt und die Portraits noch mehrmals kopiert wurden. (Auch Hulle malte ein Portrait von Adriaen Pauw, das von Paulus Pontius gestochen wurde). Und es war unseres Wissens der erste europäische Friedensschluß, bei dem Säle des Verhandlungsortes, hier der Rathäuser von Münster und Osnabrück, als Friedenssäle mit den Portraits der Botschafter ausgestattet wurden. Selbst die Dekoration eines Schlosses wurde von diesem Bildprogramm beeinflußt: Im Schloß Läcko in Schweden wurde ein Friedenssaal mit einer Serie von 29 Friedensgesandten (Gemäldekopien nach Hulle) geschmückt. Auch die Botschafter bestellten ihre eigenen Portraits, um sie aus Anlaß dieses Ereignisses in die Reihe der Ahnenbilder einzufügen. Aber sie nahmen auch Portraits von befreundeten Diplomaten als Erinnerungsbilder mit. Noch medienwirksamer als die Gemälde und ihre Kopien waren langfristig die graphischen Vervielfältigungen der Portraits, zu denen Hulle am 9. März 1648 das "octrooi" erhält. [28] Damit konnte er die Portraits sowohl als Einzelblätter, als auch in beliebig zusammengestellten Büchern - auf dem Kongreß stellten die Abnehmer sie selber zusammen - herausbringen. Im Buch gebündelt, steigerten sich die individuellen Bildnisstiche zu einer Dokumentation der Friedensbotschafter des Kongresses. Bezeichnenderweise wurden in späteren Ausgaben noch die Portraits der Fürsten, die durch die Botschafter vertreten wurden, den Werken vorangestellt, so daß damit eine Galerie der handelnden und unterhandelnden Personen, die den Frieden erreicht hatten, erschien. Die Hinzufügung der Souveräne macht deutlich, wie ungewöhnlich ein durch Botschafter ausgehandelter Frieden war.

Offensichtlich war der Legitimationsdruck der Niederlande und ihrer auf Konsens der unterschiedlichen Gruppen ausgerichteten Politik so groß, daß terBorch als niederländischer Maler den spanisch-niederländischen Friedensschluß in einem Gemälde verherrlichte. Er wählt dafür eine Mischform zwischen Gruppenportrait und Ereignisbild, die schon zuvor in den Niederlanden zur Repräsentation von politischen Ereignissen benutzt worden war. Die Wiedergabe des Friedensschwurs zu Münster ist fast symmetrisch aufgebaut: Dargestellt sind 77 Personen in mehreren Reihen. Die im Personen im Hintergrund stehen auf Bänken und überragen so die vorderen. Mit einem Kunstgriff hat der Maler die starre isokephalische Anordnung der Köpfe im Bild vermieden. Er hat viele Zeugen im Hintergrund als Figuranten gemalt. Sie sind von die vorderen teilweise verdeckt, so daß man nur ein Detail ihres Kopfes sieht. Durch dieses auch in Schützenbildern gebräuchliche Mittel erreicht TerBorch Tiefe und Vielfalt und gleicht seine Darstellung auch in der Anzahl der dargestellten Personen an das geschichtliche Ereignis an. Die Aufmerksamkeit beinahe aller Teilnehmer richtet sich auf die Haupthandlung: den Eid. Abweichend von dem historischen Ereignis hat er den Schwur so dargestellt, als ob die spanischen und die niederländischen Delegation gleichzeitig und für den Betrachter sichtbar aufgestellt den Eid abgelegt hätten, und nicht nacheinander und um den Verhandlungstisch gruppiert. Durch diese Abweichung von der historischen Wirklichkeit wird jedoch die Übereinkunft beider Parteien deutlich: Beide wollten Frieden und stehen zu diesem Ereignis.

Der Friedensschwur zu Münster ist nicht das einzige Gruppenportrait, das aus diesem Anlaß entstand. Der endlich erreichte Frieden wurde in zwei monumentalen Schützenbildern verherrlicht. Das eine stammt von Bartholomeus van der Helst (Abb. Kettering Nr. 2) [29], das andere von Govaert Flinck (Abb. 6). [30] In beiden Bildern und den Gedichten, die auf sie verfaßt wurden, wird die Bedeutung des Friedens betont, auf den die Handelsstadt Amsterdam - schon aus wirtschaftlichen Gründen - so großen Wert legte. Van der Helsts Bild zeigt die Kompanie des Kapitäns Cornelisz. Jansz. Witsen und Leutnant Johan Oetgens van Waveren bei dem Festmahl am 18. Juni 1648 in den Armbrustdoelen (Voetboogdoelen). Er gibt die Mahlzeit nicht realistisch wieder, sondern zeigt die Kompanie beim Friedensmahl, wobei die Amsterdamer Politik auf symbolische Weise betont wird: Kapitän Witsen reicht seinem Leutnant die Hand und spielt damit auf den Friedensschluß an. Diese Gebärde (dextrarum iunctio) wird als Symbol des ewigen Bundes in die Darstellung mit einbezogen. Die Interpretation wird durch ein Gedicht auf das Gemälde bestätigt, in dem das Trinkhorn als ein Horn des Friedens bezeichnet wird. Da es mit der Gestalt des hl. Georg, der den Drachen besiegt hat, geschmückt ist, ist das Trinkhorn der Bürgerwehren, die Rechtsnachfolger der Armbrustschützen waren, ein passendes Symbol des Sieges über Spanien und der damit erreichten Einigkeit. Die Waffen spielen bei dieser Mahlzeit keine Rolle.

Govaert Flinck wurde von dem Kapitän Joan Huydecoper beauftragt, dessen Bürgerwehrkompanie zu portraitieren, wie sie als erste am Friedenstag marschiert. Sein Vater hatte - wie oben erwähnt - eine maßgebliche Rolle bei der Durchsetzung der Alteratie in Amsterdam. Daher ließ Huydecoper ein Schützenportrait, in dem sein Vater nach der Alteratie 1578 als erster mit seiner Kompanie Wache hielt, in den Alten Saal (Oude Zaal) des Armbrustdoelen umhängen und für den Platz daneben ein monumentales Schützenbild malen, das darstellt, wie er mit seiner Kompanie als erster in den Frieden zieht. So konnten die beiden Bilder für das Geschlecht Huydecoper Propaganda machen.

Die Portraits und Gruppenportraits bilden einen Höhepunkt in der Darstellung des Achtzigjährigen Krieges. Zum erstenmal entstehen zeitgleich mit den Ereignissen Hunderte von Gemälden mit Portraits der beteiligten Personen. Trotz aller benutzten rhetorischen Formeln, trotz aller gebräuchlichen Konventionen gehen diese Bilder von der Wirklichkeit aus, von der Physiognomie des Modells und von seinem Anspruch. Fast alle Portraits sind von niederländischen Künstler gemalt.

Damit unterscheidet sich die Kunstproduktion des Friedensjahres von der vergangener Perioden, in denen das Bild bestimmt war durch das propagandistische Kampfbild (Allegorien der Unterdrückung und des Aufstands), die verherrlichenden Rekonstruktionen von Belagerungen, Feld- und Seeschlachten, Rechtfertigungen durch analoge biblische und antike Geschichten und die Portraits der Helden. Die oben schon erwähnte vorherrschende Rolle der niederländischen Künstler bei der Produktion von Kunstwerken ist verständlich, nicht nur wegen des Legitimationsbedürfnisses der jungen Republik. Sie ist auch darin begründet, daß die Malerei der Republik um 1648 in Europa eine führende Position einnimmt. Gegenüber dem Jahr 1621 ist die Kunstproduktion erheblich gestiegen. Die Republik der Niederlande ist im Jahre 1648 sowohl ökonomisch wie militärisch als auch in künstlerischer Hinsicht eine Weltmacht.

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ANMERKUNGEN

1.Das Thema wurde im Studienjahr 1993/94 in einem Seminar des Kunsthistorischen Instituts der Universität Nijmegen unter Leitung von Christian Tümpel und Assistenz von Marloes Huiskamp behandelt: Die Referate wurden als Manuskript unter dem Titel "1648. De vrede van Munster" gebunden. Einzelne Referate, von denen ich die von Pieter Roelofs, Jacqueline Hendriks, Bregit Jansen nennen möchte, stellen wichtige Beiträge zur Forschung dar. In Nimwegen und Kleve fand unter der Federführung der KUN Nijmegen der niederländische Gedenkkongreß zum Westfälischen Frieden statt. Die Vorträge erschienen in der Zeitschrift De zeventiende eeuw 13 (1997). Dieser Sammelband erschien auch als Handelsausgabe "1648. De Vrede van Munster", Hilversum 1997. Zur Geschichte des Achtzigjährigen Krieges vgl. Presser 1978; Groenveld 1991; Groenveld/Leeuwenberg 1985.
2.Freedberg 1986, S. 69-84.
3.Vgl. dazu Tümpel 1983.
4.Tanis/Horst 1993.
5.Vgl. Ausst.kat. Hamburg 1983/84, Kat.Nr. 148.
6.Vgl. Ausst.kat. Hamburg 1983/84, Kat.Nr. 149-151.
7.Diese hatte im Jahre 1567 die Amsterdamer Schützengilden, die sich während des Bildersturms im Jahre 1566 geweigert hatten, gegen die Bilderstürmer vorzugehen, aufgelöst. Im Jahre 1578 mußte die Stadtregierung auf Druck Wilhelms von Oranien vertraglich zusichern, die Schützengilden in ihrer alten Zusammensetzung ohne Ansehen der Person oder der Konfession wieder einzusetzen. Da sie aber das Machtpotential der protestantisch gesinnten Schützen fürchtete, weigerten sie sich dennoch, dies auch in die Tat umzusetzen.
8.Das nicht erhaltene Gemälde wird in Inventaren und einem Gedicht von Jan Vos erwähnt, vgl. Tümpel 1988, S. 87 und Anm. 46.
9.Tümpel 1986, S. 87f., Abb. 61f.
10.Tümpel 1986, S. 85ff.
11.Tümpel 1986, S. 88f., Abb. 63
12.Mander 1604, fol. 288r.
13.Erwähnt im Ausst.kat. Amsterdam 1993/94, bei Kat.Nr. 80.
14.Ausst.kat. Amsterdam 1993/94, Kat.Nr. 80. Dort auch eine ausführliche Bibliographie.
15.Ausst.kat. Amsterdam 1993/94, Kat.Nr. 79.
16.Ausst.kat. Amsterdam 1993/94, Kat.Nr. 80 (mit einer Interpretation, die die Überschrift nicht berücksichtigt).
17.Ausst.kat. Amsterdam 1993/94, Kat.Nr. 210, Farbabb. auf S. 269.
18.1610, ein Jahr nach dem Waffenstillstand, schrieb Hugo Grotius sein "Liber de antiquitate rei publicae Bataviae". Nach dem Aufstand schlossen Bataver und Römer einen Bund auf der Basis von Gleichrangigkeit. Durch die Identifikation der Niederländer mit dem Volk der Bataver wurde der Aufstand gegen die Spanier gerechtfertigt. 1612 erwirbt der Den Haager Magistrat von Mr. Pieter van Veen zwölf Exemplare des Buches "Batavarum cum Romanis Bellum etc.". Es verherrlicht mit 36 Radierungen des Antonio Tempesta nach Entwürfen von Otto van Veen den Aufstand. 1613 erwerben die Generalstaaten in Den Haag wieder durch Vermittlung des Bruders eine Serie von 12 Gemälden Otto van Veens zum Aufstand (vgl. hierzu Waal 1952, I, S. 210ff.)
19.Simon Huber schreibt in Nimwegen eine Dissertation über "Typen der Autorität - das graphische Herrscherbild des Prinzen von Oranien in der niederländischen Republik, 1572-1672".
20.Zu Frederik Hendrick als Auftraggeber und Mäzen vgl. Vermeeren 1995.
21.Vgl. Huiskamp 1997, S. 340f.
22.Vgl. Tümpel 1986, Nr. 116 und S. 225f.; Schöne 1973.
23.Vgl. den Vortrag von Carola Vermeeren: "Frederik Hendrik (1584-1647): De Vorst der Stadhouders. De vorstelijke aspiraties van een stadhouder weerspiegeld in de schilderijen uit zijn bezit" auf dem Kongreß in Nimwegen/Kleve 1996 (s. Anm. 1).
24.Vermeeren 1996 (Anm. 23); Abb: Sumowski 1983ff., I, S. 232, Nr. 29.
25.Tümpel 1986, Nr. 254, S. 218-225. Zur Ikonographie der "Nachtwache" vgl. Tümpel 1973 und Haverkamp-Begemann 1982.
26.Vgl. Ridderikhoff/Nellen 1997 und Geurts 1997
27.Gerson 1983, S. 207 u.ö.
28.Oud-Holland 8 (1890), S. 75; Oud Holland 53 (1936), S. 5.
29.Tümpel 1988, S. 99; Tümpel 1994, S. 138 und Abb.5.
30.Tümpel 1997, S. 317f.

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