HANS SOOP
Der Skulpturenschmuck des Kriegsschiffs Vasa als Ausdruck der politischen Ansprüche, Pläne und Ambitionen Gustav Adolfs
Im April 1961 wurde nach umfangreichen Vorbereitungen das Kriegsschiff Vasa geborgen, das bei seiner Jungfernfahrt am 10. August 1628 im Hafen Stockholms gesunken war. Der Rumpf wurde in ein Trockendock bugsiert, auf einem Ponton plaziert und mit einem schützenden Aluminiumgehäuse umbaut. Vom Spätherbst 1961 bis zum Dezember 1988 konnte man die Vasa in einem provisorischen Museum besichtigen, wo sie konserviert und restauriert wurde. Seit dem Sommer 1990 ist das rekonstruierte Kriegsschiff im neuen Vasamuseum im Djurgården von Stockholm ausgestellt. Mehr als 6 Millionen Besucher haben seither das Schiff besichtigt, was das Vasamuseum zu dem meistbesuchten Museum Skandinaviens macht.

Als die Vasa geborgen wurde, bestand das Schiff nur noch aus dem Rumpf, der jedoch erstaunlich gut erhalten war. Das gewaltige Takelwerk mit seinen Masten und Marsrahen und das hohe Hinterkastell mit seinen Galerien und Spiegeln wie auch das kräftige Galion waren während der 333 Jahre, die die Vasa auf dem Meeresgrund gelegen hatte, zerstört worden, und viele Teile waren abgefallen. Zur Bergung der Vasa gehörte daher auch die Sicherstellung von Tausenden von Konstruktionsteilen sowie mehrerer Hundert Skulpturen und geschnitzter Ornamente. Dies bildete die Grundlage für die Rekonstruktion des Schiffes. Heute zeigt sich die Vasa in ihrem ganzen restaurierten Schmuck, mit dem wiederhergestellten Hinterkastell und dem Galion, samt den vielen Skulpturen und Ornamenten sowie Architekturteilen - alles am richtigen Platz. Dies ist das Resultat vieler Jahre geduldiger Arbeit, die dadurch erschwert wurde, daß weder Zeichnungen noch Abbildungen oder Angaben über das ursprüngliche Aussehen des Schiffes erhalten sind.

Die Vasa wurde auf der königlichen Schiffswerft in Stockholm in der Zeit von 1626 bis zum Frühjahr 1628 im Zuge der Aufrüstung der schwedischen Flotte gebaut. Von einem in Holland geborenen Schiffsbaumeister hauptsächlich nach holländischer Manier konstruiert, gleicht sie mit ihrem hohen und ziemlich schmalen Hinterschiff und dem großen, schweren und leicht aufwärts geneigten Galion dem Schiffstyp, der in West- und Nordeuropa während der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts entwickelt wurde. Das Kriegsschiff Vasa war mit einer Länge von 69 Metern, einschließlich dem Bugspriet, für schwedische Verhältnisse ein großes Fahrzeug, vielleicht das größte, das bisher in Schweden gebaut worden war. Das Hinterschiff mit dem Achterkastell war nahezu 20 Meter, der Großmast ca. 50 Meter hoch. Das Verdrängung betrug 1.400 Tonnen. Erbaut mit doppeltem Batteriedeck für 48 schwere Kanonen, hatte das Schiff insgesamt 64 Kanonen und war mit seinen 10 Segeln für eine Besatzung von ca. 450 Mann, davon 300 Soldaten, bestimmt.

Um 1600 wurden gemalte Dekorationen an Schiffen mehr und mehr durch dreidimensionale, vor allem geschnitzte Ausschmückung ersetzt. [1] Die Schiffe des 17. Jahrhunderts zeigten demzufolge eine reiche Skulpturenpracht, eine Entwicklung, die in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts ihren Höhepunkt erreichte. Den Verzierungen kam eine wichtige Aufgabe zu. Sie waren geprägt durch die symbolisch-allegorische Bildkunst der Renaissance und des Barocks, deren Wurzeln bis in die antike Mythologie und biblischen Historien, Philosophie und Geschichte sowie in die nationalgeschichtliche Romantik (Störgotizismus) reichen. So übermittelte auch der Skulpturenschmuck an Schiffen eine Botschaft. Zumeist bezogen sich diese Botschaften auf den Fürsten, den Bauherrn des Schiffes, und sollten der Welt seine Macht, seine moralische Integrität und Herrschertugenden, seine politischen Absichten ebenso wie seine Ambitionen zeigen. Die großen Kriegsschiffe sind in dieser Hinsicht den damaligen Palastarchitekturen mit ihren allegorischen Dekorationsprogrammen vergleichbar, die der Verherrlichung von Fürsten und Bauherren dienten. Den Stellenwert innerhalb dieses Fürstenkultes kann man bei den großen Kriegsschiffen nicht hoch genug ansetzen, wie ein Zitat des französischen Ministers Colbert, das sich auf die großen Kriegsschiffe Ludwigs XIV. bezieht, zeigt: "[...] il n'y a rien qui frappe tant les yeux, ni marque tant la magnificence du Roy que de les (les navires) bien orner comme les plus beaux qui ayent encore paru à la mer [...]". [2] Diese Schiffe wurden nicht nur als Kriegsmaschinen, sondern auch als eine Art schwimmender Palast betrachtet. Dieser Aspekt ist bei der kunst- und kulturgeschichtlichen Forschung zu Kriegsschiffen des 17. Jahrhunderts bisher kaum oder gar nicht berücksichtigt worden. Der Grund ist natürlich, daß sich nur äußerst wenig geschnitzte Schiffsdekorationen erhalten haben - hier ist die Vasa eine positive Ausnahme. Andererseits gibt es in vielen Ländern reiches Material in Form von Zeichnungen, Bildern, Gemälden und Schiffsmodellen, die diesen Bereich beleuchten könnten. Das gilt nicht zuletzt für Frankreich, wo während der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, also in der Regierungszeit Ludwigs XIV., die allegorische Dekoration der großen Schiffe ihren Höhepunkt erreichte. Hier geht es um die Glorifikation des Königs, und die Schiffe waren ein wichtiger Bestandteil des Mythos, der in propagandistischer Absicht um den Herrscher errichtet wurde. [3] Der englische Kulturhistoriker Peter Burke behandelt dieses Thema zwar, beachtet dabei aber nicht die Rolle, die die Ausschmückung der großen Kriegsschiffe in diesem Zusammenhang spielt. [4]

Mit der Vasa hat sich ein einmaliges Beispiel eines reich ausgeschmückten Kriegsschiffes erhalten. Sie ermöglicht es erstmals, dem Prinzip der Ausschmückung eines großen Kriegsschiffes im Detail zu folgen und zu studieren, wie es Selbstbild, Machtanspruch und politische Absichten eines Fürsten zum Ausdruck bringt. Die rekonstruierte Vasa zeigt mit fast 500 geschnitzten Figuren heute nahezu die ursprüngliche Zahl des Figurenschmucks. Die meisten dieser Skulpturen haben einen symbolischen Gehalt. [5] Sie waren teils auf dem Hinterkastell, mit dem Achterspiegel als dem inhaltlich prominentesten Teil des Schiffes, konzentriert, teils auf dem Galion. Die Wahl der Motive der einzelnen Skulpturen und ihre jeweilige Plazierung machen deutlich, daß der Dekoration des Schiffes ein detailliertes Bildprogramm zugrunde lag. Wer für dieses Programm verantwortlich war, ist nicht bekannt, doch liegt es nahe, dabei an den höchst gebildeten Reichsrat und Universitätskanzler Johan Skytte (1577-1645), den Lehrer Gustav Adolfs, zu denken. [6] Wer immer es war, er dürfte das Bildprogramm aber in jedem Fall in enger Zusammenarbeit mit dem König entworfen haben.

Die Vasa wurde im Winter 1625 bestellt, daher ist wahrscheinlich daß das Bildprogramm zu Beginn dieses Jahres entstand. Sicher gab es, solange das Schiff im Bau war, auch die Möglichkeit zu Änderungen oder Komplettierungen, schließlich wurden die Skulpturen auf der Werft geschnitzt. Will man also versuchen, die Pläne Gustav Adolfs, seine Gedanken und Ideen in dem Skulpturenschmuck nachzuvollziehen, muß man seine Situation während der Periode von 1625 bis zum Frühjahr 1628 berücksichtigen, besonders in bezug auf die damalige Außenpolitik.

Drei Problemstellungen ergaben sich: der für Schweden aktuelle Krieg mit Polen, der Krieg in Deutschland und die gespannten Beziehungen zum alten Erbfeind Dänemark. Im polnischen Krieg ging es um die Vorherrschaft im Ostseeraum (dominium maris Baltici), den Erhalt der Macht Schwedens in den neu erworbenen baltischen Provinzen, und nicht zuletzt um den dynastischen Streit zwischen Gustav Adolf und seinem Vetter Sigismund von Polen. Im Jahre 1592 wurde dieser König von Schweden, wurde aber 1599 abgesetzt - was ihn allerdings nicht hinderte, weiterhin Ansprüche auf den schwedischen Thron zu erheben. Der Krieg in Deutschland war seit 1618 im Gange, und Gustav Adolf folgte dem Geschehen mit allergrößtem Interesse. Er sah seinen eigenen Kampf in Polen als einen Teil dieses Krieges, der Europa zersplitterte. [7] Als evangelischer König stand er natürlich auf Seiten der Protestanten, doch sah er den röm.-deutschen Kaiser auch als eine realpolitische Bedrohung, besonders nachdem dieser 1625 Wallenstein in seinen Dienst genommen hatte: Der Niederlage des dänischen Königs Christian IV. gegen Tilly im August 1626 folgte die Invasion Wallensteins in Norddeutschland und Jütland, was verständlicherweise als direkte Bedrohung der schwedischen Machtstellung im Ostseeraum aufgefaßt wurde. Man kann daher davon ausgehen, daß der König und seine Regierung in dieser Periode mit dem Gedanken spielten, in den Krieg einzugreifen. Was Dänemark betrifft, war Gustav Adolf zu diesem Zeitpunkt eher an einem entspannten Verhältnis zu dem alten Rivalen interessiert. Die beiden Länder hatten ja die deutschen Katholiken und den Kaiser als gemeinsamen Feind. Bereits früher hatte der schwedische König angeregt, mit einer schwedisch-dänischen Militäraktion in den Krieg einzugreifen, was allerdings von dänischer Seite abgelehnt wurde. Zudem befand sich Dänemark nach der Niederlage Christians IV. 1626 in der Defensive, obwohl es noch immer die stärkste Macht im Ostseeraum war. Vielleicht hatte Gustav Adolf aus diesem Grund darauf verzichtet, sich auf der Vasa, als Neptun, den Herrscher der Meere, verherrlichen zu lassen. König Christian gebrauchte die Neptunsymbolik in seiner Propaganda, und wahrscheinlich wollte Gustav Adolf den dänischen König, den Herrscher der Ostsee, in dieser schwierigen Lage nicht herausfordern. [8 ]Im Folgenden soll am Beispiel einiger Skulpturen und Skulpturengruppen gezeigt werden, wie Gustav Adolfs Selbstbild Eingang in das ikonographische Programm des Schiffes fand. Es handelt sich um Skulpturen vom Achterspiegel und vom Bug des Schiffes samt dem Galion. Diese sind, da sie sich eng an der gebräuchlichen Renaissance-Ikonographie orientierten, eindeutig zu entschlüsseln.

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Die Bekrönung des Achterspiegels mit dem Bild des Königs

Hoch oben am Achterspiegel befindet sich eine große Skulpturengruppe. Unter einem Rundbogen zeigt sie in ihrem Zentrum das Bild eines jungen Mannes mit weit ausgestreckten Armen und kindlich rundem, bartlosem Gesicht. [9] Er ist nach der zeitgenössischen Mode in Zivil gekleidet. Auf dem Kopf trägt er ein Diadem mit Stirnschmuck und um den Hals eine Kette mit Medaillon. Was dieses Medaillon zeigte, ist nicht mehr erkennbar. Er ist von zwei großen Greifen flankiert, die eine mächtige königliche Krone über seinem Haupt halten. An der Basis der Skulpturengruppe stehen die Buchstaben G A R S, die als "Gustavus Adolphus Rex Sueciae" zu deuten sind. Es bestand also kein Zweifel, daß mit diesem jungen Mann Gustav Adolf selbst dargestellt ist, der König des Landes und Bauherr der Vasa. Doch warum erkennen wir ihn nicht? Warum sieht er nicht so aus, wie wir ihn von anderen zeitgenössischen Bilden kennen, mit großem Schnurr- und Spitzbart? Die Antwort liegt nahe: Es ist der junge Gustav Adolf, der Thronfolger als Knabe. Wie alt mag er hier wohl sein? Der König war im Jahre 1594 geboren worden, und wenn man ihn sich als Zehnjährigen denkt, kann man das Bild mit einem Ereignis des Jahres 1604 in Verbindung bringen. In diesem Jahr bestimmte der Vater des Prinzen, Herzog Karl, bald darauf Karl IX., auf einem Reichstag die Sukzessionsordnung des Landes. Er erwählte seinen ältesten Sohn Gustav Adolf zu seinem Nachfolger und schloß Gustav Adolfs Cousin Sigismund von Polen, dessen Sohn Prinz Vladislav und Herzog Johan von Östergötland (der ein Halbbruder Sigismunds war), die alle Anspruch auf den schwedischen Thron erheben konnten, von der Thronfolge aus. [10] Die Krone über dem Haupt des jungen Gustav Adolf bedeutet also, daß der Prinz schon als kleiner Knabe, nur 10 Jahre alt, als derjenige auserwählt wurde, der als einziger, zu gegebener Zeit, rechtmäßig Anspruch auf die Krone des Reiches erheben konnte. Die Greifen waren die Wappentiere Herzog Karls, hierdurch wird die Symbolik der Gruppe deutlich unterstrichen. Die Krönungsskulptur hatte also eine ganz bestimmte Botschaft, deren Adressat ohne Zweifel Sigismund von Polen war. Ihm wurde deutlich gemacht, daß er kein Recht habe, Anspruch auf Schweden zu erheben. Als Motiv auf dem Achterkastell ist dies die wichtigste Skulptur. Angesichts des schwedisch-polnischen Krieges, dessen Auslöser ja gerade dynastische Gegensätze waren, erscheint die Skulpturengruppe für dieses Kriegsschiff äußerst passend.

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Der Wappenschild des Vasageschlechts und das gotische Erbe

Etwas weiter unten auf dem Achterspiegel, in Höhe der Kajüte und fast im Zentrum des Spiegels, befindet sich das Wappen der königlichen Dynastie, der Wappenschild des Vasageschlechts. [11] Er besteht aus einem reich profilierten Schild mit dem Familienzeichen: der naturalistisch geschnitzten Getreidegarbe unter einer großen königlichen Krone. Der Schild wird von zwei nackten geflügelten Putti gestützt, die in ihrer freien Hand einen Olivenzweig halten. Neben ihnen sind schwere Fruchtgirlanden sichtbar, Festons. Durch die Analyse erhalten gebliebener Farbpigmente hat man feststellen können, daß der Schild, wie auch die übrigen Skulpturen am Schiff, reich bemalt und teilweise vergoldet waren. So war zum Beispiel der Schild mit der Vasagarbe dem seit 1560 geltenden Prinzip entsprechend gefaßt: Die vergoldete Garbe stand vor einem blau-rotem Hintergrund, der von einem Schräglinksbalken in weiß oder silber geteilt war. Das Vasawappen des Achterspiegels ist vielleicht eine der interessantesten und ausdrucksvollsten Skulpturen des ganzen Schiffes. Ebenso wie die oben beschriebene Krönungsskulptur hat auch der Vasaschild dynastische Vorzeichen. Hier handelt es sich um das Familienwappen von Gustav Adolf. Doch repräsentiert es nicht nur den König und seine Familie. Es stand zugleich auch für den Namen des Schiffes - in zeitgenössischen Dokumenten wird es "Wasan" oder "Wasen" genannt. Weit wichtiger aber war, daß mit dem Wappen auf die Geschichte dieses schwedischen Adelsgeschlecht angespielt wurde: Der Begründer war König Gustav Vasa, der 1560 starb. Er war der Großvater von Gustav Adolf und hatte Schweden zu Beginn des 16. Jahrhunderts aus der Abhängigkeit von Dänemark befreit, sich 1523 zum König gemacht und den Boden für den Nationalstaat Schweden bereitet. Wir wissen, daß Gustav Adolf seinem Großvater oft in Wort und Schrift huldigte. So ist überliefert, daß er über ihn sagte: "Er wußte wie man Frieden stiftet und Reiche lenkt." [12] Gerade das will der Vasaschild des Schiffes ausdrücken: Gustav Vasa und seine Familie, die er zur königlichen Dynastie gemacht hatte, beendeten den Krieg gegen Dänemark, schufen Frieden für ihre Untertanen, und garantierten damit Wachstum und Wohlstand. In diesem Sinne sind die Olivenzweige zu deuten, die die Putten hoch in ihren Händen halten - von alters her Symbole des Friedens. Die schweren Fruchtbündel wiederum sind Symbole für Reichtum und Üppigkeit. Der tiefere Sinn erschließt sich durch den Vergleich mit Arcimboldos bekanntem allegorischen Portrait von Kaiser Rudolf II. als Vertumnus im Schloß Skokloster. Vertumnus galt in der Renaissance als römischer Gott der Jahreszeiten, der reiche Fruchtbarkeit begünstigte [13], und entsprechend war das Gesicht des Kaisers aus Früchten und Gemüse gebildet: Der Herrscher wurde als Garant von Wachstum und Wohlstand für sein Volk dargestellt.

Die Krone über der Vasagarbe ist groß, fast überdimensioniert. Der Gedanke liegt nahe, daß mit ihr der Anspruch der Vasa als königliche Dynastie, als gleichberechtigt mit den übrigen königlichen Häusern Europas unterstrichen werden sollte. Die Legitimität des Anspruchs der Nachkommen Gustav Vasas auf die schwedische Krone war wiederholt bezweifelt worden, natürlich auch vom dänischen König, der Gustav Vasa als einen Usurpator betrachtete. Es hieß, das Vasageschlecht könne keinen Anspruch auf königlichen Status geltend machen; es handele sich um eine einfache Bauernfamilie, die durch Vertreibung des gesetzlich gekrönten dänischen Königs Christian II. auf unrechtmäßige Weise in den Besitz der schwedischen Krone gekommen sei. So ist das große Vasawappen des Achterspiegels sicher auch ein Ausdruck für die Bemühungen Gustav Adolfs und seiner Familie, ihre Legitimität vor der Umwelt zu dokumentieren. Der Anspruch, den das Vasawappen ausdrückt, wird noch unterstrichen von den sechs großen Rittergestalten, die das Wappen flankieren, drei auf jeder Seite. [14] Es sind in zeittypische Rüstungen gekleidete Krieger. Sie tragen mit Federbüschen verzierte Helme, bei vieren steht das Visier offen. Die dem Wappen am nächsten stehenden Ritter haben junge, bartlose Gesichter, während die anderen zwei mit offenem Visier erwachsene Männer mit finsteren, schnurrbärtigen Gesichtern darstellen. Die verschiedenartigen Gesichter der Ritter bieten tiefere Probleme, als sich hier erläutern lassen. Daher sei hier lediglich darauf hingewiesen, daß sie in engem Zusammenhang mit dem im Mittelalter wurzelnden Gotizismus stehen, der um 1550 in der großen Arbeit des letzten katholischen Erzbischofs Schwedens, Johannes Magnus' "Historia de omnibus gothorum sveonumque regibus" (in Rom 1554 herausgegeben), beredten Ausruck fand. In diesem Werk, das sich unter anderem auf Jordanes Arbeit über die Goten von ca. 500 n.Chr. stützt, konstruierte der Verfasser eine Chronologie der schwedischen Könige zurück bis zu Noahs Enkel Magog, und betrachtet sie als Erben der Goten, die einst das römische Reich unterwarfen. [15] In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts wurde diese historische Fiktion für die Söhne Gustav Vasas, auch für Gustav Adolf, zur mythischen Quelle des nationalen Selbstvertrauens. So wurde sie nicht zuletzt in der Kriegspropaganda eingesetzt, die den polnischen Krieg einleitete, sowie später, als Gustav Adolf sich dazu rüstete, in den Dreißigjährigen Krieg einzugreifen. Es überrascht also nicht, dieses Thema auch in der Dekoration der Vasa wiederzufinden. Als Vertreter der alten Goten sind die gerüsteten Krieger oder Ritter Vorgänger und Vorbilder Gustav Adolfs, ihnen soll er nacheifern in Mut und Tatkraft, ihre Tugenden zu den seinen machen, sowohl auf dem Schlachtfeld als auch als Staatsmann.

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Die Krieger Gideons

Ein Motiv, das sich möglicherweise auf Gustav Adolfs Ansichten über den Verlauf des Krieges in Deutschland bezieht und seine Pläne bezüglich eines eventuellen Eingreifens beleuchtet, finden wir auf den oberen Heckgalerien und der oberen Achterspiegelgalerie, unmittelbar oberhalb des Vasawappens und der gotischen Krieger. Diese Skulpturengruppe besteht aus ingesamt 25 Kriegern in römischer Rüstung und mit Federbusch versehenen Helmen. [16] Sie sind alle individuell geformt, mit Blasinstrumenten (Trompete, Horn usw.) in der einen Hand und einer brennenden Fackel oder einem Krug, aus dessen Öffnung eine Flamme steigt, in der anderen. Durch diese deutlich erkennbaren Attribute ist die Darstellung ohne größere Schwierigkeiten zu deuten. Es handelt sich um eine Szene aus der alttestamentarischen Erzählung von Gideon und seinem Sieg über die Midianiter (Richter, Kap. 7). Der gottesfürchtige Gideon erhielt von Gott die Botschaft, seine 300 Israeliten mit Posaunen und brennenden Fackeln auszustatten, die in Tonkrügen zu verstecken seien. In der Nacht sollten die Soldaten dann in das Lager des Feindes schleichen und auf Gideons Zeichen die Krüge zerschlagen, die brennenden Fackeln hervorholen und in ihre Posaunen stoßen. Die so entstehende Verwirrung würde es den Israeliten ermöglichen, die Midianiter zu vertreiben. Die Bibel berichtet weiter, daß Gideon tat wie ihm empfohlen. Große Verwirrung entstand im feindlichen Lager, die Midianiter wandten sich gegen die eigenen Leute und flohen. Gideon war der Sieger. Gideon galt im im Mittelalter und der Renaissance als Vorläufer Christi. Es ist keineswegs erstaunlich, daß man für das Skulpturenprogramm der Vasa auch die Gideonerzählung auswählte. In panegyrischen Huldigungsgedichten, bei Leichenpredigten und Gedächtnisreden sowie in einfacheren Volksliedern, kam es oft zu Anspielungen auf Gideon als einem Vorbild für Gustav Adolf. Man sah im schwedischen König einen neuen Gideon, einen schwedischen Gideon, der wie der biblische Held auf Gott vertraute und auf dessen Wegen wandelte. [17] Ein Beleg hierfür ist, daß keiner von den Soldaten als Gideon identifiziert werden kann. Der Held ist also der König selbst; er ist die Inkarnation Gideons. Vielleicht können wir dieses Motiv, das auf der Vasa seinen einzigen Niederschlag in der schwedischen Bildkunst dieser Zeit fand, als Ausdruck der Pläne Gustav Adolfs sehen, eventuell in den Krieg einzugreifen - auch wenn nicht klar ist, wie weit seine Pläne gediehen waren, als das Bildprogramm für die Vasa entstand. Es war dem König bewußt, daß der Kampf gegen den Kaiser hart werden würde. Doch wollte er beweisen, daß Gott mit ihm sei und er wie Gideon auf Gottes Wegen wandere, was ihm Kraft und Stärke gebe. Außerdem wissen wir, daß der schwedische König in der geheimen Korrespondenz der vertriebenen Familie von Kurfürst Friedrich V. sowie bei anderen deutschen Protestanten damals unter dem Namen Gideon bekannt war und daß man stark mit der Hilfe von Gustav Adolf und Schweden rechnete. [18] Vorrangig hatte das Gideon-Motiv jedoch die Aufgabe, die Stellung von Gustav Adolf als christlicher König zu betonen.

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Der Starke schont den Schwachen

Gustav Adolf als Inbegriff christlicher Tugenden, als miles christianus und Vertreter des bellum iustum [19], des gerechten Krieges, zeigt eine große Skulptur vorne an der Steuerbordseite, gleich hinter dem Galion. Dargestellt ist ein großer Krieger, fast ein Riese, in römischer Rüstung mit einem mit prachtvollem Federbusch versehenen Helm und einem weiten Mantel, dessen Falten im Wind zu flattern scheinen. [20] Mit der einen Hand hält er einen großen Schild vor den Körper, während er die andere Hand in die Höhe streckt, als hielte er eine Hieb- oder Stichwaffe. Diese ist jedoch verlorengegangen. Der Mann steht mit seinen sandalenbekleideten Füßen auf einem großen Löwenhaupt mit gefletschten Zähnen. Ebenfalls auf dem Löwenhaupt ist ein kleiner, naturgetreu geschnitzter Hund zu sehen, der den Löwen ins Ohr beißt. Eine Kopie dieser dem Inhalt nach sehr eigenartigen Skulptur scheint sich, gewissen Details nach zu urteilen, auch auf der gegenüberliegenden Backbordseite des Schiffes befunden zu haben. Vermutlich sind der Löwe und der Hund die Schlüssel für die Deutung dieser Figur: Es geht hier nicht um die traditionellen Rollen der beiden Tiere als Ausdruck von Kraft und Stärke, respektive Treue. Sie stehen wohl vielmehr in Zusammenhang mit dem römischen Schriftsteller Plinius d.Ä. In seiner berühmten Naturlehre "Historia Naturalis", die von den Renaissancehumanisten als Essenz des Wissens der Antike über die Natur aufgefaßt wurde, berichtet Plinius über die Natur des Löwen. Er meint, der Löwe sei das einzige wilde Tier, das Milde und Schonung gegenüber schwachen und unterlegenen Wesen zeige. [21] Der Löwe habe es nicht nötig, seine Stärke oder Überlegenheit einem minderwertigen Gegner zu zeigen, der um Barmherzigkeit bittet und bereit ist, sich dem Löwen zu unterwerfen. Dieses Thema wird von einigen Renaissancehumanisten, wie zum Beispiel Guillaume de la Perrière aufgenommen, der in seiner Emblemsammlung "La Morosophie" von 1553 die Eigenschaften des Löwen auf einen Mensch, in diesem Fall einen Krieger in Rüstung, überträgt. Dieser hat dieselben positiven Eigenschaften wie der Löwe bei Plinius. [22] Durch seinen edlen Sinn, den er einem schwachen und unterlegenen Feind gegenüber demonstriert, steht der Krieger unter dem Schutz Gottes und soll als Träger christlicher Tugenden verstanden werden. Das Verhalten des Löwen gegenüber dem kleinen Hund zu Füßen des Kriegers wird auf diesen selbst übertragen. Mit den genannten Eigenschaften verkörpert der Krieger natürlich Gustav Adolf, der hier seine Stellung als christlicher König, als Verteidiger des Throns und als dem Feinde gegenüber edler und humaner Krieger dokumentiert. Der große Krieger am Bug sowie sein inzwischen fehlendes Pendant auf der anderen Seite können mithin als Personifikationen des Königs aufgefaßt werden.

Des Königs Feind ist natürlich "der Pole". Wir finden ihn nahe dem großen Krieger unter dem Kranbalken der Steuerbordseite, der sich vom oberen Deck schief hinaus über das Galion erstreckt. Er dient als Stütze für den Kranbalken und hat die Form eines unter einer Bank zusammengekauerten Mannes. [23] Das breite Gesicht des Mannes mit großem Schnurrbart und Haaren in der Stirn sowie auch der knielange Rock sind Details, die damals als typisch polnisch galten. Darüber hinaus ist die Stellung, in der er abgebildet ist, eine Bestrafungsweise, die in früheren Zeiten in Polen üblich war. Hatte jemand gegen die Regeln verstoßen, wurde er gezwungen unter eine Bank zu kriechen und dort in seiner schmachvollen Position wie ein Hund zu "bellen", um damit sein Verbrechen und seine Schlechtigkeit zuzugeben. [24] Dieses Motiv in der Ausschmückung des Schiffes, das sich unter dem Backbord-Kranbalken wiederholte, ist speziell für die Vasa im Hinblick auf den aktuellen Krieg gegen Polen und die dynastischen Spannungen zwischen den beiden Ländern entworfen worden. Eine den Feind erniedrigende und verhöhnende Darstellung, eine Variante des Themas "Der Sieg der Tugend über das Laster", die hier besonders raffiniert zum Ausdruck kommt.

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Die römischen Kaiser

Ebenso wie das Motiv der Krieger Gideons dürften auch die römischen Kaiser am Galion Ausdruck für Gustav Adolfs Haltung gegenüber dem Krieg in Deutschland und dem Kaiser sein sowie auf seine Pläne in den Krieg einzugreifen, hindeuten. Entlang der Seiten des Galions stehen 20 römische Kaiser, 10 auf jeder Seite. [25] Die Kaiser stehen in chronologischer Ordnung und werden von Tiberius ganz vorn an der Steuerbordseite eingeleitet. Weiter nach hinten auf gleicher Seite finden wir Kaiser Titus. Die Reihe setzt sich auf der Backbordseite des Galions nach hinten mit Nerva fort und dürfte mit Septimius Severus abgeschlossen haben, diese letzte Skulptur wurde jedoch nie gefunden. Die Kaiser werden mit Rüstung, Mantel und Lorbeerkranz oder Strahlenkrone auf dem Haupt dargestellt. Die Namen der Kaiser konnten aufgrund der zum Teil kaum lesbaren Inschriften am Fuße der Skulpturen identifiziert werden. Da Tiberius die Reihe der Kaiser einleitet, fragt man sich, wo Augustus bleibt. Man wird feststellen, daß für ihn kein Platz auf dem Galion vorgesehen war, und er anscheinend nicht zu dieser Gruppe gehörte. Die Erklärung ist so einfach wie naheliegend: Wahrscheinlich betrachtete sich der König selbst als Augustus, den berühmtesten der römischen Kaiser und den Schöpfer der Pax Romana. In panegyrischen Huldigungen auf den schwedischen König wurden oft Anspielungen auf Augustus gemacht, und der Name "Gustavus" als Anagramm des Namen "Augustus" gedeutet. [26] Ebenso wie der große Römer wollte auch Gustav Adolf als Friedensfürst gelten, als ein schwedischer Augustus, der seinem Volk den Frieden bringt. Vor diesem Hintergrund wird verständlich, daß es nicht notwendig war, eine besondere Augustusfigur einzuplanen. Der König sollte als Inkarnation von Augustus aufgefaßt werden, daher hatte man ihn bewußt ausgelassen. Diese Gruppe folgt also derselben Erzählstrategie wie die Gideon-Gruppe: Der eigentliche Held fehlt, und an seine Stelle tritt der schwedischen König. So hat man in der Ausschmückung der Vasa mit Hilfe eines alttestamentlichen wie auch eines römisch-historischen Motivs, Gustav Adolf als Sieger, der seinem Volk den ersehnten Frieden bringen kann, dargestellt. Es gibt auch andere Erklärungen für das Kaisermotiv am Galion. Man kann die Verwendung dieses Motivs als eine Herausforderung Gustav Adolfs an die Habsburgerfamilie und den Kaiser, der sich ja als einen direkten Nachkommen und Erbfolger der römischen Kaiser betrachtete, auffassen. So verstanden, steht diese Skulpturengruppe in engem Zusammenhang mit Gustav Adolfs Plänen, in den deutschen Krieg zu intervenieren und dadurch den Kaiser herauszufordern.

Die 1620er Jahre waren eine dynamische Zeit für Schweden, geprägt von offensiver Kriegsführung und aktiver Diplomatie, in der mit der Eroberung der baltischen Provinzen, dem Krieg gegen Polen und Gustav Adolfs Engagement im Dreißigjährigen Krieg, das 1630 zur tatsächlichen Intervention führen sollte, die Basis für die Entwicklung Schwedens zur europäischen Großmacht gelegt wurde. Dem König lag daran, seine Absichten und Ambitionen in Gesprächen mit seinen Ratgebern, in diplomatischen Aktionen sowie in Briefen, Depeschen und Proklamationen deutlich zu demonstrieren. Dies konnte jedoch auch mit Hilfe der großen Kriegsschiffe geschehen, die mit ihrer skulpturalen Ausschmückung sein "Sprachrohr" waren. Durch die Bergung der Vasa und ihrer Skulpturen ist es möglich geworden, ihre Botschaften zu rekonstruieren. Die gewählten und hier kommentierten Motive zeigen, daß der König sein Schiff als ein Werkzeug betrachtete, mit dem er der Umwelt ein Bild von sich selbst, seinem Charakter und seinen Absichten vermitteln konnte. Die prägnante Bildsprache wurde durch die klare Farbstellung und Vergoldung noch betont und zeigt, daß Gustav Adolf keineswegs daran zweifelte, daß die Botschaft verständlich sei.

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ANMERKUNGEN

1.Die klassische Arbeit über Schiffsarchitektur und Schiffsausschmückung ist Laughton 1925.
2.Clément 1864, S. 147f.
3.Bryan 1996.
4.Burke 1992.
5.Soop 1979; Soop 1992.
6.Soop 1992, S. 240.
7.Ahnlund 1932, S. 251-294; Barudio 1982, passim.
8.Soop 1992, S. 239; Ausst.kat. Kopenhagen 1988, S. 342-348; Liljegren 1952.
9.Soop 1992, S. 64-70.
10.Hermansson 1962, S. 186-194.
11.Soop 1992, S. 52ff.
12.Gustafsson 1956, S. 102.
13.Fu?iková 1991, S. 66.
14.Soop 1992, S. 48-52.
15.Johannesson 1982, passim.
16.Soop 1992, S. 120-133.
17.Gustafsson 1956, S. 141 und passim; Barudio 1982, S. 368, 441.
18.Ahnlund 1932, S. 354.
19.Gustafsson 1956, S. 62-120 passim.
20.Soop 1992, S. 161-164.
21.Littré 1848, S. 348ff.
22.Henkel/Schöne 1978, Sp. 380f.
23.Soop 1992, S. 186-189.
24.Zygulski 1987, S. 36ff.
25.Soop 1992, S. 170-183.
26. Gustafsson 1956, S. 121-155, besonders Abb. 2, S. 144.

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