RUDOLF PREIMESBERGER
Bilder des Papsttums vor und nach 1648
Die Umrisse dessen, was man als die "politische Ikonographie" des neueren Papsttums bezeichnen kann, sind noch nicht klar gezogen worden. Dies gilt insbesondere für das Papsttum des 17. Jahrhunderts, das bekanntlich unter der Perspektive des Wandels seiner Stellung in der veränderten Staatenwelt Europas, wie sie spätestens bei den Friedensschlüssen von 1648 und 1659 zutage tritt, gesehen werden kann.

Ein, wie es scheint, symptomatisches Denkmal in St. Peter steht damit in nicht nur zeitlichem Zusammenhang: Alessandro Algardis Kolossalrelief der Begegnung Papst Leos des Großen mit dem Hunnenkönig Attila (Abb. 1) am Mincio im Jahr 452 [1], ein Altargemälde in Stein, dessen Vorgeschichte damit beginnt, daß die Gebeine der ersten vier Päpste mit dem Namen Leo im Jahr 1607 unter einem prominenten Altar von Neu-St. Peter beigesetzt worden waren. Pläne, ihn mit einem Gemälde auszustatten, kamen nicht zur Ausführung. Erst im Pontifikat Innozenz' X. Pamphilj trat das Projekt in seine endgültige Phase. Es ist ein neuer und überraschender Anlauf: Skulptur statt Malerei, anstelle eines Gemäldes ein kolossales Marmorrelief. Am 27. Januar 1646 wird der Bildhauer beauftragt. Im Dezember 1648 ist sein modello in grande an Ort und Stelle in St. Peter zur Probe aufgestellt. Am 28. Juni 1653, der Vigil des bedeutungsvollen Festes Peter und Paul, jenem Tag, an dem der Papst das bedeutendste der ihm verbliebenen Lehensrechte, das über das Königreich beider Sizilien, zeremoniell wahrnahm, indem er in der Basilika den Tribut in Gestalt eines mit Silbermünzen beladenen Maultiers, die sogenannte Chinea, entgegennahm, wurde Algardis Erfolgswerk enthüllt. [2]

Seine unmittelbare Bindung an das Heilige Jahr l650 ist nicht dokumentiert. Zwar ist die Annahme naheliegend, mit der Errichtung des spektakulären Werks an bedeutender Stelle sei die explizite Absicht verbunden gewesen, der durch die Pilger des Jahres 1650 repräsentierten europäischen Öffentlichkeit im historischen, aber leicht zu aktualisierenden Exempel einen der großen politischen und moralischen Triumphe des Papsttums bei seinem Zusammenstoß mit weltlicher Macht, das politische und kulturelle Verdienst der Rettung Roms, Italiens, ja Europas vor den Barbaren und den Papst selbst als Pater patriae vorzuführen. Doch spricht alles dafür, daß Stiftung und Ausführung von einem Ereignis der letzten Phase des Dreißigjährigen Kriegs mitbestimmt, wenn nicht ausgelöst wurden, das Werk also auch der konkreten Bedingtheit seiner Entstehung nach in die Geschichte einer "Politik in Bildern" gehört.

Als am Morgen des 15. September 1644 mit der Wahl des hispanophilen Giambattista Pamphilj das Konklave zu Ende ging [3], war die politische Situation von dem jahrzehntelangen Krieg der Großmächte und den erfolglosen Vorverhandlungen zu seiner Beendigung überschattet, die kuriale Politik zutiefst in diese involviert, ihr Exponent der Kölner Nuntius Fabio Chigi. In seiner diplomatischen Aktivität als Vermittler zwischen den katholischen Mächten wurde der traditionelle Anspruch des Papstes, gemeinsamer Vater der christlichen Fürsten und ihr Schiedsrichter zu sein, noch einmal mühsam aufrechterhalten, während wenig später beim Abschluß des Pyrenäenfriedens von 1659 die beiden katholischen Großmächte Frankreich und Spanien ebendenselben Fabio Chigi, inzwischen Papst Alexander VII., und seine Diplomaten von den Verhandlungen ausschließen sollten. Auch im Kirchenstaat trat der 1644 Neugewählte, der sich Innozenz X. (Abb. 2) nannte, kein leichtes Erbe an. Er hatte die Folgen eines Krieges zu überwinden, von dem er als Kardinal abgeraten hatte. Bekanntlich hatten die Barberini-Nepoten Urban VIII. dazu bestimmen können, sich auf das Abenteuer eines Angriffskrieges gegen den Herzog von Parma einzulassen, weil sie hofften, in den Besitz des kleinen Herzogtums Castro zu gelangen, das eine Enklave im Kirchenstaat bildete. Erst vor diesem Hintergrund wird es voll verständlich, warum die allgemeinen Hoffnungen und Erwartungen sich in so auffallender Weise auf die Person des Neugewählten richteten. Das spezifische Friedensethos seiner Regierung und dessen künstlerischer Ausdruck haben hier ihre Voraussetzung.

So wie in Raffaels gleichnamigem Fresko in den Stanzen des vatikanischen Palastes (Abb. 3) ist auch das kolossale steinerne Historienbild in St. Peter am Grab und zu Ehren eines hochbedeutenden heiligen Papstes der christlichen Frühzeit ein Medium der Darstellung der historischen Verdienste ebenso wie der fortdauernden und zu bewahrenden Rolle des Papsttums, seiner Aufgaben und seiner Ansprüche. Leo der Große ist für das nachreformatorische Papsttum nicht allein dadurch zum Musterpapst geworden, daß er für die alte Kirche grundlegend die Primatsidee formuliert, sowie zur Infallibilität des Papstes den Grund gelegt hatte und mit seinem berühmten Schreiben "Divinum cultum" zur Schlüsselfigur im Verhältnis des Hl. Stuhls zum Gallikanismus geworden war. Er, dem Liber Pontificalis zufolge zwar natione tuscus, ist eine Verkörperung der Romanitas und zweifellos einer der Kristallisationspunkte der papalen Romideologie. In der Tat hat der historische Leo gegenüber dem schwachen westlichen Kaisertum die Führung übernommen. Als Rom und Italien im Jahr 452 durch die Hunnen bedroht wird, ist er es, der an der Spitze der kaiserlichen Delegation König Attila zur Umkehr bewegt, und als die Stadt drei Jahre später durch die Truppen des Vandalenkönigs Geiserich eingenommen wird, ist er es, der die Bürger schützt. [4]

Mehr noch als in der literarischen wird in der bildlichen Vermittlung aus dem diplomatischen Erfolg Leos des Großen am Mincio eine durch den Beistand der Apostel bewirkte Vertreibung des Hunnenkönigs aus Italien und ein Triumph päpstlicher Autorität im Zusammenstoß mit weltlicher Macht. Es liegt auf der Hand, daß die im legendär überhöhten historischen Ereignis sichtbar werdende Rolle des Papsttums als Retter Roms, Italiens und der Res publica christiana vor den heidnischen Barbaren neben dem ekklesiologischen Aspekt auch eine eminent aktuelle politische Aussagekraft in Hinblick auf die prekär werdende Ste1lung des Heiligen Stuhls in der veränderten Staatlichkeit Europas im 17. Jahrhundert gewinnen konnte. Leo der Große ist der von den Apostelfürsten sichtbar bestätigte legitime Erbe der kaiserlichen Autorität nach deren Versagen und Erlöschen im weströmischen Reich. Unübersehbar ist aber auch die politische Aussagekraft unter dem territorialen Aspekt im engeren Sinn, d.h. im Hinblick auf den zu bewahrenden Kirchenstaat. Bis an die Grenzen des künftigen Patrimonium Petri bei Mantua zieht der Musterpapst der Frühzeit den barbarischen Eindringlingen entgegen und rettet das Vaterland. Pater patriae ist deshalb der kaiserliche Titel, den ihm das Volk gibt, in Verehrung "für seinen heiligen Befreier, der mehr und besser als die antiken Caesaren zweimal den Namen Vater des Vaterlandes verdiente". [5]

Bekanntlich hat Raffael dasselbe Ereignis, seinen providentiellen und politischen Sinn überhöhend, unmittelbar vor die Tore Roms verlegt. Von seinen Senatoren, den Kardinälen, begleitet, reitet der Nachfolger Petri und des römischen Kaisers, angetan mit den Insignien der konstantinischen Schenkung, auf dem kaiserlichen Schimmel in souveräner Ruhe und mit der imperialen Gebärde der Abwehr den Barbaren entgegen, deren König sich unter dem doppelten Eindruck der drohenden himmlischen Erscheinung der beiden Apostelfürsten in den Wolken und der irdischen Erscheinung ihres Nachfolgers, des Papst-Imperators, mit allen Zeichen der Verwirrung zur Umkehr wendet. [6] Da aber Leo der Große im Fresko Raffaels ursprünglich die Gesichtszüge Julius' II. trug, konnte und sollte das Bild der historischen Errettung Italiens durch das Papsttum als ein Bild der aktuellen, in der Eroberung Pavias kulminierenden Abwehr der französischen Invasion Italiens durch den Papst verstanden werden. Und folgerichtig blieb auch im neuen Pontifikat, als Raffael dem reitenden Papst die Züge Leos X. gab, die politische Metathematik unverändert: Schutz und Befreiung Roms und Italiens durch das Papsttum.

Auf einem gegenüber Raffael neuen Niveau historischer Treue, genauer gesagt des historischen verisimile, ist Algardis Relief die perfekte und überzeugende Rekonstruktion eines Ereignisses der christlichen Antike. Nur an einer Stelle ist die Dimension des Geschichtlichen durchbrochen: In leicht verfremdeter Form, aber unverkennbar, trägt der Papst des Reliefs die Gesichtszüge des regierenden Papstes. [7] Nicht anders als bei Raffael ist auch hier das Bild vergangener Gefährdung und ihrer Überwindung durch das damalige Papsttum zugleich das Bild gegenwärtiger Bedrohung und ihrer befreienden Abwendung durch das gegenwärtige Papsttum, ist Leo der Große und seine historische Tat Vorbild des regierenden Papstes angesichts der aktuellen Probleme seines Pontifikats, ist Innozenz X. sein imitator, soll und wird er dieselbe providentielle Rolle spielen wie sein großer Vorgänger, auch er, gestützt auf den Beistand der Apostelfürsten ein Verteidiger, Befreier und Vater des Vaterlandes, oder wie immer man die nicht unkomplizierte Semantik dieses historisch-politischen Rollenspiels verbalisieren mag. Dieses hat im päpstlichen Kunstpatronat bekanntlich viele Vorgänger, seinen räumlich wie zeitlich nächsten wohl in dem Grabmal der Markgräfin Mathilde von Tuszien, in dem der Vorgänger Urban VIII. die Gebeine der großen Wohltäterin und Mitbegründerin des Kirchenstaats in St. Peter beigesetzt hatte. [8]

Was aber ist der aktuelle funktionale Sinn des Rollenspiels? Was ist die konkrete Zielrichtung einer in der Portraitallusion ausgedrückten Identifikation des regierenden Papstes mit dem heroischen Musterpapst der Frühzeit? Es ist schwer zu übersehen, daß vor dem Hintergrund der letzten Phase des Dreißigjährigen Krieges die Planungsgeschichte des Reliefs sich synchron zu der zunehmenden politischen Spannung zwischen dem Heiligen Stuhl und Frankreich vollzieht, ja der in der Congregazione vom 27. Januar 1646 erstmals sichtbar werdende Entschluß des Papstes zu seiner Errichtung sogar mit dem ersten Höhepunkt der durch die Barberini-Nepoten ausgelösten außenpolitischen wie innenpolitischen Krise des Jahres 1646 zusammenfällt.

Es sei daran erinnert, daß die Papstwahl des Jahres 1644 eine Niederlage der französischen Außenpolitik bedeutete. [9] Da Innozenz X. aus innenpolitischen Gründen gezwungen war, die Nepoten seines Vorgängers in Zusammenhang mit dem Krieg um Castro zur Verantwortung zu ziehen, benutzte Mazarin in der Folgezeit das Barberini-Problem, um massiven diplomatischen und militärischen Druck auf den Papst auszuüben. Unter dem Eindruck der ihm drohenden Prozesse hatte am Abend des 28. September 1645 Kardinal Antonio Barberini seine aufsehenerregende Flucht nach Frankreich angetreten, während die zunächst in Rom verbliebenen Brüder Taddeo und der Kardinal Francesco sich am 15. Oktober unter den Schutz Mazarins begaben. Am 6. Januar 1646 wurde der geflohene Kardinal Antonio in Paris von Mazarin demonstrativ feierlich empfangen. Die Situation in Rom spitzte sich zu. In dem Konsistorium vom 13. Januar 1646 kam es zu heftigen Auseinandersetzungen zwischen dem Papst und dem Kardinal Grimaldi, der auf die Gefahr eines Krieges mit Frankreich hinwies. Außer ihm sprachen sich nicht weniger als sechs andere Kardinäle zugunsten der Barberini-Nepoten aus. In der Nacht vom 16. auf den 17. Januar flohen auch Taddeo und der Kardinal Francesco Barberini nach Frankreich. Ihre Güter im Kirchenstaat wurden sequestriert, ihre Paläste besetzt und ihre Ämter verteilt.

Der Papst war sich der Gefährlichkeit der nun entstandenen Lage bewußt. Denn Mazarin hatte nicht nur gedroht, das päpstliche Avignon zu besetzen, um die Einkünfte den zu ihm geflohenen Barberini zuzuwenden, er drohte auch mit Konzil und Schisma. Die ganze Aktion wurde durch Waffen unterstützt. Man führte einen indirekten Krieg gegen den Papst durch einen Angriff auf die Spanier, die die Festungen an der toskanischen Küste besetzt hielten. Dadurch sollte der Papst dreifach getroffen werden: in seinen Freunden, den Spaniern, in seinem angeheirateten Nepoten Ludovisi, der unter spanischer Oberherrschaft Piombino beherrschte, und in der Sicherheit seines Staates, denn die Franzosen konnten von der Toskana leicht in den Kirchenstaat eindringen. Am 10. Mai 1646 nahmen sie an der Grenze des Kirchenstaates die Festungen Telamone und Santo Stefano und begannen, Orbetello einzuschließen. Ihre Flotte drang bis Civitavecchia, dem tyrrhenischen Haupthafen des Papstes, vor. Mitte Juni wendete sich aber unvermutet die militärische Lage. Bei einem Seegefecht mit den Spaniern wurde der Admiral Brézé getötet, worauf die Flotte in die Provence zurückkehrte. Am 16. Juli 1646 mußten die Truppen, durch Fieber dezimiert, die Belagerung von Orbetello aufgeben, was in Rom bei ihren Feinden Begeisterung auslöste.

Es mag Zufall sein oder aber die Hypothese einer persönlichen Entscheidung Innozenz' X. in Gestalt eines persönlichen Votums an den heiligen Vorgängerpapst nahelegen, wenn vor dem allgemeinen politischen Hintergrund der schweren Gefährdung der Kirche im Norden, wenn vor dem aktuellen Hintergrund eines dramatisch sich zuspitzenden Konflikts der Frühzeit des Pontifikats exakt zehn Tage nach der Flucht der beiden Barberini-Nepoten und wenn auf dem Höhepunkt der Kriegsgefahr und der Gefährdung der territorialen Interessen des Heiligen Stuhls in der Kongregation vom 27. Januar 1646 der Plan zur Errichtung des Kolossalreliefs für Leo den Großen beschlossen wird.

Was aber ist die aktuelle Botschaft der im Relief sichtbar werdenden imitatio Leos des Großen durch den regierenden Papst? Gewiß ist es zum einen und einmal mehr die transzendente Basis päpstlicher Herrschaft, die in der Erscheinung der beiden Apostelfürsten handgreiflich demonstriert wird. Dem Kern der nur wenig verschlüsselten Botschaft jedoch wird man in dem Bedeutungskomplex Abwehr der äußeren Feinde nach dem Vorbild Leos des Großen, Pater patriae so wie er, Schutz, herrscherliche, väterliche Fürsorge durch Papa Pamphilj nahekommen.

Das Kolossalrelief erweist sich als eine Impresa des Pamphilj-Pontifikats. Dies um so mehr, als das in ihm vermittelte Herrscherbild in vollkommener Übereinstimmung mit der ethischen Deutung, Selbstdeutung und Stilisierung Innozenz' X. und seines Pontifikats steht, wie sie in einer großen Zahl schriftlicher wie bildlicher panegyrischer Äußerungen faßbar ist. [10]

Auffallend an ihnen bleibt die überaus starke Betonung des Friedensgedankens. In der gehäuften Verwendung der Topoi weit über das gewohnte Maß hinaus wird die besondere Friedenserwartung spürbar, die sich in den letzten Jahren des Dreißigjährigen Krieges und unmittelbar nach Beendigung des Krieges von Castro an die Person des neuen Papstes knüpfte.

Grundlegend für Deutung und Stilisierung der Herrschaft des Pamphilj-Papstes im Sinne der allgemeinen Friedenserwartung ist das argumentum a nomine. Im Familiennamen Pamphilj zeigt sich sein Wesen. Er ist Panphilos, omium amicus, der Freund aller, seine Herrschaft deshalb nichts anderes als allgemeine Liebe: Panphilia.

Nicht minder intensiv ist die Deutung seines Papstnamens. Unmittelbar nach der Wahl hatte man geglaubt, Pamphilj werde den Milde versprechenden Namen Clemens annehmen. Auch im Namen Innozenz, den er in Erinnerung an Innozenz VIII., unter dem seine Familie aus Gubbio nach Rom gekommen war, annahm, sah man ein ethisches Programm: Innocentius, der Unschuldige, unschuldig an dem Blut des Dreißigjährigen Krieges und dem des kleineren Krieges um Castro, den sein Vorgänger Urban VIII. verschuldet hatte. Nicht ohne tiefere symbolische Bedeutung ist es auch, daß der Papst der zehnte seines Namens ist. Denn zehn ist die schöne, runde Zahl. Sie deutet auf Ordnung und Harmonie. Der Papst ist Decimus ad mundi integritatem. Als den Friedensfürsten begrüßen ihn deshalb die Panegyriker, Rex pacificus eris et clementissimus, als den Wiederhersteller des Friedens, der Eintracht und der Sittlichkeit.

Alle Panegyriker tun den Schritt in die Heraldik und damit den Schritt in den Bereich visuellen Ausdrucks. Denn auch in der Deutung des Wappens konnte man, da es aus der Taube mit dem Ölzweig und drei Lilien bestand, dieselben sittlichen Werte bestätigt finden: Die Taube als Tier der Venus verkörperte die Panphilia des Papstes, die Lilie Reinheit und Unschuld seiner Person und seines Regiments, der Ölzweig das besondere Friedensethos seines Pontifikats. Mehr als das: In dem Wappentier des neuen Papstes, der Taube als Botin der Liebe, sah man den Familiennamen des allesliebenden Panphilos anschaulich ausgedrückt. Zugleich ist die weiße Taube Verkörperung der Unschuld. Auch der Papstname des Neugewählten wird in ihr anschaulich und mit diesem und im selben Bild auch seine hervorstechendste sittliche Qualität, Innocentia. Namens- und Eigenschaftsallegorik des Neugewählten kommen im Bild der Taube überein.

Doch ist das Wappentier des Papstes nicht allein Zeichen seiner beiden Namen und seiner hervorstechendsten sittlichen Eigenschaft. Es ist auch verheißungsvolles Zeichen seiner künftigen Rolle in der vom Krieg zerrissenen Welt. Da die Pamphiljtaube im Schnabel den Ölzweig trägt, lag es mehr als nahe, sie als Botin des bevorstehenden Friedens zu deuten. So wie Noah, als er noch auf den stürmischen Wassern der Sintflut schwamm, als erstes Zeichen der Versöhnung Gottes mit den Menschen in einem Bund und als Unterpfand neuen Lebens in einer verjüngten Welt die Taube mit dem Ölzweig erschien, so erscheint die Taube Pamphilj über den stürmischen Fluten der Zeit und bringt nach der Sintflut des Barberinikrieges und der viel blutigeren Sintflut des Dreißigjährigen Krieges das Zeichen der Versöhnung und des neuen Lebens. Sie ist vom Himmel zum Vatikan niedergestiegen. Der Friedenspapst, der sich in ihrem Bilde und durch seine beiden Namen ankündigt, erscheint als die einzige Hoffnung der Völker. [11]

Auch das zweite Element des Pamphilj-Wappens, die Lilie, kann nicht allein als Zeichen der Tugend, sondern auch im Sinne der allgemeinen Friedenserwartung gedeutet werden. Denn ihr Name Iris bezeichnet den Regenbogen, das Zeichen der Versöhnung Gottes mit den Menschen nach der Sintflut. Die konkrete politische Allegorese lautet: Nicht allein der Ölzweig Pamphiljs wird im Garten aller christlichen Fürsten Früchte des Friedens tragen. Er wird sich mit der Lilie vereinen und der Welt den Frieden geben. Zeichen künftiger Eintracht sei die Lilie, da neben dem Papst auch der Kaiser, Frankreich, Spanien, Toskana, die Este, die Farnese und andere Fürsten sie im Wappen führten.

Daß das Wappen des Neugewählten nicht allein in seinen Elementen, sondern auch in seiner Gesamtheit Frieden symbolisiere, ist ein weiteres bedeutendes Motiv der Pamphilj-Panegyrik in Wort und Bild. [12] Bekanntlich ist die Taube der Venus, die Lilie der Juno und der Ölzweig der Minerva heilig. Interpretiert man dem geläufigen Schema des heraldischen Konnubiums folgend auch das Pamphilj-Wappen als die Verbindung und Versöhnung seiner Bestandteile, so kommen in ihm die drei Göttinnen friedlich überein. Nach der langen Entzweiung durch den Krieg schlechthin, nämlich den trojanischen, in dem sie für Griechen und Trojaner Partei ergriffen hatten, sind sie nun in Frieden und ewigem Bündnis. Nicht nur ihre Hände, auch ihre Zeichen fügen sie ineinander, um aus dreien eines entstehen zu lassen. Venus trägt die Taube bei, Minerva den Ölzweig und Juno die Lilie. Im Wappen Pamphiljs zeigt und verkörpert sich der Frieden.

Von der Topik des Wiederherstellens des Friedens, der Sitte und des Glücks ist es in der Panegyrik nur ein kleiner Schritt zu einem anderen, auch in der Pamphilj-Panegyrik zentralen topischen Bereich, nämlich zu dem von der Wiederkehr des Goldenen Zeitalters durch den messianischen Herrscher. Durch den Friedensfürsten Pamphilj wird die Welt wiederum zum Paradies: mundus revertetur paradisus.

Schon am Abend der Wahl sowie in den folgenden Tagen und Wochen war die Piazza Navona und waren andere Plätze Roms der Schauplatz improvisierter und geplanter Festlichkeiten, in denen Erwartungen an den neu gewählten Monarchen herangetragen wurden. [13] So kam es aus Anlaß der Krönung vor dem Palast des spanischen Sonderbotschafters zum Konklave zu einer sehr direkten Aussage über das, was die Großmacht, die mit der Wahl ihres Kandidaten zu Recht die Vorstellung eines politischen Erfolgs verband, von diesem erwartete. Eine macchina inmitten der Piazza di Spagna zeigte die Arche Noah und an ihrer Spitze die Taube mit dem Ölzweig. Dadurch war, wie uns der Augenzeuge versichert, ausgedrückt, daß nun orbi et urbi der Friede wiedergegeben sei. Niemals werde die Taube Kriege führen, da der Kirchenstaat unter der Sintflut des letzten Krieges genug gelitten habe.

Als am 23. November 1644 Innozenz X. in besonders feierlicher Form den possesso, die Besitzergreifung des Lateran, die ihn zum Souverän des Kirchensstaates machte, vollzog [14] und er mit den Kardinälen und einem großen Gefolge vom Vatikan über die Engelsbrücke durch die via papalis ritt, traf er an der Stätte seiner Geburt bei der Piazza Navona auf den "Pasquino", die berühmteste der redenden Statuen der Antike. Merkwürdig genug: Die Statue, sonst eine Institution der Kritik und Opposition im Gewand der Satire, war zu einem Bild des neuen Monarchen und seiner Rolle in der Welt im Sinne der Friedenserwartung umgeprägt. Sie war als Neptun auf dem Wagen mit dem Dreizack in der Hand kostümiert. [15] Seit der berühmten explizit politischen Deutung, die Vergil selbst der berühmten Szene des "Quos ego" im ersten Buch der Aeneis gegeben hatte, da der Herrscher der Meere den Aufruhr der Winde stillt und die Wogen beruhigt, war dies nichts anderes als ein Bild der Friedensherrschaft des Augustus nach dem Sturm der Bürgerkriege, ein Bild der Wiederherstellung des Friedens durch den souveränen Herrscher überhaupt und eine auch vom Papsttum genutzte mythologisch verhüllte Frühform des absolutistischen Herrscherstandbildes geworden. [16] So auch hier! Der Papst selbst ist es, an den im Bild des wogenstillenden Neptun die Erwartung herangetragen wird, daß er, Verkörperung der ratio superior der Vergilexegese, als die vernünftige Ordnungsmacht über dem Aufruhr und Chaos der Parteien erscheinen, daß er die Wogen stillen und den Frieden wiederherstellen werde.

Die allgemeine Friedenserwartung prägte auch die übrigen Dekorationen des possesso. Noch am selben Abend wurde von der nächsten Umgebung des neuen Monarchen ein Schauspiel geboten, das an Allgemeinverständlichkeit und Drastik der allegorischen Aussage seinesgleichen suchte. Der Brunnen vor dem Palazzo Pamphilj auf der Piazza Navona war mit einer macchina überbaut, die den Berg Ararat mit der Arche Noah darstellte. [17] Noah war gegen den Palazzo Pamphilj gewendet und erwartete mit ausgebreiteten Armen die Ankunft der heilbringenden Taube. Vor dichtgedrängter Volksmenge entfaltete sich nun folgendes Schauspiel: Aus einem Fenster des Palastes, in dem Innozenz X. geboren worden war, flog eine künstliche Taube auf die Arche zu. In dem Augenblick, da sie ihr Ziel erreichte, explodierte sie, und alles ging in Flammen und Feuerwerk auf. Die allegorische Aussage dieses Spektakels war allgemein verständlich: Innozenz, der Unschuldige, verläßt im Bild der Taube sein Geburtshaus und betritt die Welt. Er bringt den Ölzweig, das heißt: die neue Ära des Friedens und der Versöhnung Gottes mit den Menschen in einer erneuerten besseren Welt. Er bringt ihn der Arche, das heißt: allen, die in der Kirche sind. Er bringt ihn nach der Sintflut, das heißt: nach dem Krieg. Die Arche ruht sicher auf dem Felsen, das heißt: auf Petrus und seinen Nachfolgern.

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Bekanntlich hat der beträchtliche intellektuelle Aufwand zu Beginn des Pontifikats in dessen Verlauf eine Reihe monumentaler Folgen gehabt. Zum Heiligen Jahr 1650, dem ersten nach dem Friedensschluß von Münster und Osnabrück, zeigte sich den Augen der römischen und einer nach hunderttausenden Besuchern zählenden europäischen Öffentlichkeit die Piazza Navona (Abb. 4) bereits in neuer Gestalt. [18] Kaum einer der Besucher jedoch konnte den geheimen Sinn der eigenartigen Anhäufung päpstlicher Monumente auf einer städtischen Piazza, der größten und bedeutendsten des damaligen Rom, ahnen: eines um mehr als das Doppelte vergrößerten gewaltigen Familienpalasts, eines in Richtung Platzmitte daran angefügten Galeriebaus mit einer Benediktionsloggia, einer wohl schon damals geplanten künftigen Familienkirche, eines päpstlichen Obelisken und eines spektakulären Brunnens in der Platzmitte. Erst zu Ende des Pontifikats sollte Innozenz X. mit seinem in der Geschichte des neueren Papsttums einmaligen Plan hervortreten, mit der Kurie an die Piazza Navona zu ziehen [19] und einen Teil des Jahres an der Stätte seiner Geburt und gleichsam inmitten des Volkes zu residieren; Einlösung zugleich einer antiken imperialen Disposition: der auf dem römischen Palatin wie in Konstantinopel monumental überlieferten Verbindung von Kaiserpalast und Zirkus.

Im Inneren der Galerie bilden die Fresken Pietro da Cortonas ein großes episch-heraldisches Kompliment an den päpstlichen Monarchen. [20] Während die zyklische Darstellung der Landnahme Latiums durch Aeneas ihn und das Papsttum als den Erben und die Erfüllung trojanisch-römischer Herrschaft erweist, enthüllt sich der providentielle Sinn der dargestellten epischen Handlung in einem auf ihn bezogenen Zielbild in der Mitte der Galerie. Ziel und Sinn der Aeneis, der Friede, sind hier dem Wappen und der Friedensherrschaft des Papstes allegiert. Unter der Gestalt des Fatum zeigt das Fresko den Friedensschluß der drei bis dahin feindlichen Göttinnen Venus, Juno und Minerva. Indem sie ihre Zeichen in Frieden vereinen, entsteht das heraldische Konnubium aus Taube, Lilie und Ölzweig, das Wappen des unschuldigen und friedliebenden Papstes Innozenz Pamphilj.

Er selbst erscheint über dem Eingang zur camera del papa mythologisch verhüllt im Bild des majestätischen Herrschergottes Neptun (Abb. 5), der in souverän gelassener Haltung und Gebärde dem Aufruhr der Winde Einhalt gebietet und allein durch die Macht seiner Rede in seinem Reich Ruhe, Ordnung und Frieden wiederherstellt. [21] Die Figur - nicht zufällig von frappanter Ähnlichkeit mit der gleichzeitigen Ehrenstatue des Papstes auf dem Kapitol von Alessandro Algardi und mit dem Zeichen dreifacher Herrschaft, dem Dreizack, in Händen - spielt auf die Gesichtszüge Innozenz' X. an. Er selbst ist der souveräne Wiederhersteller des Friedens. Nicht er, sondern schwebende Eroten halten die Zügel seines Gefährts in Händen. In sprechender Metaphorik "führt Liebe die Zügel" - nichts anderes als die ethische Stilisierung seiner Herrschaft als Panphilia wird hier sichtbar.

Überdeutlich prägt das herrscherliche Ethos des Pontifikats die beiden Stirnseiten der Galerie (Abb. 6). Über dem königlichen Motiv der Serliana erscheint hier das Wappen des Papstes von den schützenden Schwingen der Pamphilj-Taube flankiert. Daß dies nichts anderes als eine Imprese der Herrschaft Pamphiljs ist, zeigt das Motto im Architrav: "Sub umbra alarum tuarum", Teilzitat aus dem Psalmvers: "Behüte mich wie deinen Augenstern, im Schatten deiner Flügel schirme mich." Es sind die Schwingen der Liebe, unter die die herrscherliche Panphilia des Papstes die ihr Anvertrauten nimmt und sie, wie es im Psalm heißt, "vor Widersachern, Frevlern und Feinden" schützt. [22]

Spezifisch päpstlich ist auch die dem Platz zugewendete Außenfassade der Galerie (Abb. 7). Sie ist als eine mit den Wappenzeichen und einer Hieroglyphe der Panphilia - der Taube über der Kugel - geschmückte Benediktionsloggia gestaltet. [23] Borromini gab ihr die Gestalt eines Architekturzitats. Der Aufbau mit seiner klaren Dichotomie zwischen Rustikasockel und bekrönender Serliana folgt einer berühmten Darstellung päpstlicher Segensgewalt in den Stanzen des Vatikan: dem Hintergrundspalast in Raffaels "Brand des Borgo" mit Papst Leo IV., der gleich einem Deus ex machina durch sein Erscheinen die Flammen stillt und durch seinen Segen die Katastrophe zum Heil wendet.

Schon war die Mitte des Platzes im Heiligen Jahr 1650 von dem Obelisken besetzt. Er überragte den Verschlag, hinter dem der gewaltige Natursockel und die kolossale Figurenwelt des Vierströmebrunnens Gianlorenzo Berninis (Abb. 8) ihrer Vollendung entgegengingen. [24] Anders als die Obelisken, die Papst Sixtus V. wiedererrichtet und allesamt unter das Kreuz gestellt hatte, womit in einer eindrucksvoll antithetischen geschichtstheologischen Figur das Heidentum zum geschichtlichen Sockel des Christentums wurde, ist der Obelisk auf der Piazza Navona [25] von Anfang an ein herrscherlicher Obelisk. Schon in Francesco Borrominis Vorprojekt [26] steht er unter der friedliebenden Taube mit dem Ölzweig im Schnabel, ist er also, den künstlichen Obelisken der Habsburger und anderer Dynastien vergleichbar, ein vom Wappentier des Monarchen besetzter "Obeliscus Pamphilius".

Nichts anderes als den fundamentalen ägyptologischen Gemeinplatz der frühen Neuzeit, die Ägypter hätten im Obelisken geheimnisvoll den Strahl der Sonne ausgedrückt [27], in seiner sich nach unten verbreiternden Gestalt aber das Verströmen und in seiner viereckigen Gestalt die belebende und erhaltende Wirkung des in der Sonne verkörperten Weltgeistes oder Sonnengenius auf die vier Weltteile, hat Bernini in seinem spektakulären Brunnenprojekt inszeniert. Die dem Obelisken anhaftende Metaphorik solaren Verströmens in die vier Weltrichtungen hat er dabei in ein monumentales Kompliment für den sonnenhaften Universalmonarchen umgeprägt. Verkörpert in seinem Wappentier, der vergoldeten Pamphiljtaube auf der Spitze des Obelisken, ist es Pamphilj selbst, der seine erleuchtend belebende Wirkung in die vier Erdteile zu seinen Füßen verströmt: Europa, den christlichen Erdteil, der im Bild der Donau voll zu ihm aufblickt und in anschaulicher Metaphorik das Wappen, d.h. den "Namen" des Papstes "hochhält"; das heidnische Asien im Bild des abgewendet gelagerten Ganges; das noch dunkle Afrika, das im Bild des Nil seine facies nigra und damit sein caput, d.h. seine Quellen, eben zu enthüllen beginnt; Amerika, das im exotischen Bild des westindischen Mohren Rio de la Plata heftig betroffen zurückstürzt. Der Papst selbst ist, wie Athanasius Kircher es wenig später angesichts des für Alexander VII. vor S. Maria sopra Minerva errichteten Chigi-Obelisken mit knapper Selbstverständlichkeit ausdrücken wird [28], das numen solare, der spiritus oder die anima mundi, der Obelisk aber nichts anderes als ein real gesetztes Sinnbild Pamphiljs selbst in seiner sonnenhaft erleuchtend belebenden Wirkung auf den Erdkreis.

Zwar kann man in der Konzeption vom Papst als spiritus mundi, der die Welt erleuchtet und belebt, eine spirituell zu verstehende und neue Version des Gedankens der päpstlichen Universalmonarchie sehen. Doch dürfte sich in dem Umstand, daß zu Füßen des Obelisken Personifikationen der vier Erdteile erscheinen, ebenso die wechselseitige imitatio der beiden alten Weltinstitutionen Kaisertum und Papsttum spiegeln. Es spiegelt sich möglicherweise sogar die Erinnerung an einen Konflikt, der in der Zeit der Universalmonarchie Karls V. im 16. Jahrhundert im Medium der Publizistik ebenso wie im Medium der Bilder zwischen Kaisertum und Papsttum ausgefochten worden war. Während der kaiserlichen Theorie zufolge in der menschlichen Gemeinschaft dem Kaiser die Herrschaftsrechte über alle Menschen zustehen, dem Papst aber nur über die Christen, hatte die päpstliche Ikonographie in Vasaris Fresken des Palazzo della Cancelleria Papst Paul III. als den Herrn über die ganze Welt, auch über "Inder und Garamanten", d.h. auch über die Völker der Neuen Welt, gezeigt. In den vier Kolossen der Weltströme zu Füßen der Pamphiljtaube mit dem auffallend betonten Rio de la Plata in Gestalt des westindischen Mohren mag die Erinnerung an diesen konfliktreichen und alles andere als unangefochtenen Aspekt der päpstlichen Universalmonarchie nachleben.

Nur eine beschränkte Öffentlichkeit, der kleine Kreis jener, denen die Hieroglyphenkunde der frühen Neuzeit geläufig war, konnte beim Anblick des Brunnenmonuments erkennen, daß diesem im Anschein realistischer Motive wie der Palme und der Schlange am Fuß des Obelisken in Wahrheit Hieroglyphen hinzugefügt waren. [29] Ihre hieroglyphische Aussage: Der Brunnen ist, knapp gesagt, Zeichen einer durch das Heilige Jahr 1650 gereinigten und erneuerten Welt. Sie machten aus ihm das Sinnbild der religiösen, sittlichen, sozialen und politischen Erneuerung, der Buße, der Vergebung und des Neubeginns der Welt im Zeichen des Papstes. Nicht mehr erkennbar ist heute, daß die Wiederkehr der Goldenen Zeit unter der Taube Pamphilj - mundus revertetur paradisus - einst sogar unmittelbar anschaulich war. [30] Der Brunnen war bemalt. Taube, Füllhörner und Wappen des Papstes trugen den anschaulichen Ausdruck der Goldenen Zeit, nämlich Gold.

Es war der Blick in eine andere Welt. Vollends dann, wenn in den heißen Sommermonaten nach römischer Sitte, wie sie etwa in der temporären Überflutung des Vorplatzes zum Ponte Sisto am damaligen Ende der Via Giulia seit dem Pontifikat Pauls V. faßbar ist, die Abflußrohre der Brunnen verstopft wurden und der gesamte Platz zur allgemeinen Erfrischung wie eine Naumachie unter Wasser gesetzt wurde, [31] wobei die Brunnen, denen das Wasser entquoll, wie Inseln inmitten der weiten Wasserfläche aufstiegen.

Der Plan, die Piazza Navona temporär zu überfluten, war ein persönlicher Plan des Papstes, den er bezeichnenderweise in dem Augenblick äußerte, da er mit seiner Absicht, einen Teil des Jahres an ihr zu residieren, hervortrat. Am 3. August 1654 berichtet der florentinische Geschäftsträger von den päpstlichen Absichten, darunter der: "... schließlich den ganzen Platz zu verbessern, in der Weise, daß, indem man das Wasser ansteigen lasse, die Karossen promenieren könnten und an den trockenen Rändern das Volk stehe, Dinge, die zu vollenden man viele Jahre braucht, wenn man annimmt, daß Seine Heiligkeit in besagtem Palast wohnen und in der neuen Kirche Kapelle halten will". [32]

Daß Bernini plante, diesen Zustand der temporären Überflutung zum Ausgangspunkt eines den gesamten orbis des Platzes umfassenden großen allusiven poetischen concetto zu machen, zeigt sein in einer Zeichnung in Windsor Castle überliefertes Projekt [33] für eine der beiden Nebenfontänen - es ist die obere der beiden - die er mit der Statue des wogengebietenden Neptun zu bekrönen gedachte (Abb. 9).

Seit Gregor XIII. waren die beiden Enden des Platzes von den Brunnen des Giacomo della Porta besetzt. Mit der Errichtung des Vierströmebrunnens in der Platzmitte waren sie zu Nebenbrunnen geworden. Im Jahr 1652 hatte Bernini die vor dem Palast gelegene Anlage zunächst mit einer von Delphinen getragenen Muschel, dann mit der weit überlebensgroßen Statue eines Tritons, der einen wasserspeienden Delphin hält, bekrönt und das bereits bestehende Becken mit der weiten Fläche eines zweiten polygonal begrenzten Bassins umfangen. [34] Körperhaltung und Blick des Moro, der als Diener und Gehilfe des Neptun zu deuten ist, gehen zur Mitte und zum anderen Ende des Platzes. Wäre die durch den Tod des Papstes im Jahr 1655 unterbrochene Gesamtplanung verwirklicht worden, so wäre die Figur über die Länge des Platzes hinweg in Beziehung zu einer herrscherlichen Gegenfigur getreten.

Denn deutlich dokumentiert die Projektzeichnung in Windsor Castle, wie hier inmitten seines Gefolges von Tritonen Neptun erscheinen sollte, seinem herrscherlichen Rang entsprechend auf einer Muschel höher emporgehoben als der Moro. Der Gott und Beherrscher des Wassers, in kraftvoll ausschreitender Pose, hält das bedeutungsvolle Zeichen seiner Herrschaft, das dreizackige Triregnum, in seiner Linken, während seine Rechte befehlend vorgestreckt ist. Der Sinn der Gebärde ist klar. Vom caput des Platzes her sollte Neptun den Wassern des überfluteten Platzes "gebieten". Wie schon in Berninis Frühwerk, dem Neptun und Triton, der heute im Victoria and Albert Museum in London verwahrt wird, einst aber zu Häupten der weiten oval begrenzten Wasserfläche des Fischteichs der Villa Montalto bei S. Maria Maggiore stand [35] und dort "über die Wogen herrschte", wäre auch die ungleich größere Wasserfläche des lago der Piazza Navona durch die sie beherrschende Gestalt Neptuns auf die Ebene eines poetischen concetto gehoben gewesen.

Sein Inhalt läßt sich präzis benennen. Alles deutet darauf hin, daß Neptuns Erscheinen über der weiten Fläche des wassererfüllten Stadiums nicht auf den berühmten Seesturm in Vergils Aeneis anspielen, sondern bei dem gebildeten Betrachter die Erinnerung an eine viel größere Katastrophe wachrufen sollte: die an die Sintflut in den Metamorphosen des Ovid. Nichts anderes kann in Berninis Projekt gemeint gewesen sein als die Anspielung auf ihr gutes Ende, da Neptun beim Schall des Muschelhorns, das der Triton bläst, den Wassern gebietet, sich wieder zurückzuziehen, und da die trockenen Ufer wieder erscheinen. [36] Deutlich genug und in vierfacher Wiederholung sollten zu Füßen Neptuns die Tritonen das Muschelhorn blasen. Allein schon diese Einzelheit zusammen mit der souveränen Befehlsgebärde des Gottes hätte es für den Wissenden zur Gewissheit gemacht, daß es der Ovidsche Neptun ist, der hier den Fluten den Rückzug gebietet.

Wie schon in der Villa Montalto plante Bernini also auch hier, Fülle und Überfluß des Wassers durch die Gestalt des Neptun zu deuten, und hatte er die Absicht, den temporären lago der Piazza Navona zu einem mythologisch verdichteten Bild der Sintflut zu machen. Wie dort sollte es auch hier um den Befehl Neptuns zum Rückzug der Wogen gehen: "Schon hat die Flut eine Küste, es wächst das Land." Errettung und Wiedergeburt der Erde zu neuem Leben nach der Katastrophe der Sintflut sollten gezeigt werden.

Inmitten eines antiken Stadiums, dem sich in der damaligen Deutung als Zirkus und auf Grund seiner halbrunden Gestalt per se die traditionelle Vorstellung verband, es sei wie jeder Zirkus ein Abbild der Welt, wäre dem abschließenden Vers des Ovid [37], daß mit dem "Wiedererscheinen der Ufer" der "Erdkreis wiedergeschenkt" gewesen sei - "Redditus orbis erat" - sogar ein besonders konkreter anschaulicher Sinn zugewachsen: die temporäre Überschwemmung des Platzes als ein poetisch mythologisches Bild von Katastrophe, Rettung und Wiederherstellung des orbis.

Ein poetisch mythologischer concetto allein? Neptun, angesichts der als Sintflut gedeuteten Überschwemmung ein rettender Neptun, der bewirkt, daß der orbis wiedergeschenkt wird, hätte für den wissenden Betrachter eine mehr als nur mythologische Bedeutung gewonnen. Es war kein politikfreier Raum, in dem die fingierte Katastrophe und ihre rettende Überwindung durch den Herrscher spielerisch gezeigt und alludiert werden sollten. Im Gegenteil! Das mythologisch verhüllte Schauspiel der Errettung sollte sich in einer damals bereits völlig monarchisch geprägten Platzsituation vollziehen, einem Kontext, in dem alles päpstlich verstanden werden konnte. Längst war die städtische Piazza zum Vorplatz eines Papstpalastes geworden. Sie war besetzt und umgeben von päpstlichen Monumenten: dem Palast, in dem Innozenz X. residieren wollte, mit Galerie und Benediktionsloggia, der daran anschließenden Papstkirche, in der er Kapelle halten und begraben sein wollte, dem Papstobelisken und dem Brunnen der Platzmitte.

Wäre das Statuenprojekt am oberen gerundeten Ende des Platzes realisiert worden, so hätte allein das semantische Gewicht der übrigen hier versammelten Monumente ihm und der als Sintflut gedeuteten temporären Überschwemmung die päpstliche Bedeutung gegeben. Im Bild Neptuns über den Fluten wäre auf den geistlichen Universalmonarchen als den Beender der Sintflut und souveränen Retter des orbis angespielt gewesen. Mit Leichtigkeit hätte sich die Semantik vom "Ende der Sintflut" und dem "wiedergeschenkten orbis" der Erneuerungs- und Friedenssymbolik des Vierströmebrunnens in der Platzmitte verbunden. Im Zustand scheinhafter Gefährdung und Errettung wäre die gesamte Piazza Navona zu einer Abbreviatur des "wiedergeschenkten orbis" und zu einem "großen Kompliment" an den Monarchen umgeprägt gewesen.

Mit der oben erwähnten ambivalenten Formel Athanasius Kirchers vom Papst als dem spiritus mundi und dem erleuchtenden Obelisken als einer Metapher päpstlichen Verströmens und Wirkens in die Welt ist bereits der Pontifikat des nachfolgenden Papstes Alexanders VII. berührt, Fabio Chigis, mit dem sich die Vorstellung eines weiteren Machtverlusts des Hl. Stuhls und einer weiter geschwächten Stellung in der Staatenwelt Europas verbindet und mit dem man schon die Hypothese einer reaktiven und kompensatorischen Haltung des Papsttums angesichts des "Traumas von Münster" [38] durch eine verstärkte Betonung der päpstlichen Majestät und den forcierten Einsatz architektonisch - künstlerischer Mittel verbunden hat.

Während der Hl. Stuhl in der Gestalt Fabio Chigis beim Westfälischen Frieden immerhin noch als Vermittler zwischen den katholischen Mächten tätig gewesen war, wurde die päpstliche Diplomatie beim Abschluß des Pyrenäenfriedens im Jahr 1659 von den beiden katholischen Großmächten Frankreich und Spanien von den Verhandlungen ausgeschlossen. [39]

Nur in einem beschwörenden Bild konnte das Papsttum und konnte Fabio Chigi am Pyrenäenfrieden teilnehmen. Mit ihm, dem Bild der Begegnung Leos des Großen mit Attila in neuer Deutung und Verwendung, sei zum Ausgangspunkt der hier vorgelegten Skizze zurückgekehrt.

Im königlichen Palast in Madrid befindet sich eine 98 cm hohe vergoldete Silberreduktion des Kolossalreliefs in St. Peter. Die Übereinstimmungen mit einem Bronzeguß in der Schatzkammer der Hofburg in Wien zeigen, daß beide Exemplare nach demselben Modell gegossen wurden. Ob es ein Zufall ist, daß kostspielige Reduktionen des römischen Reliefs mit seinem für die historische Ro1le wie den aktuellen Anspruch des Papsttums in der politischen Welt gleichermaßen aussagekräftigen Inhalt an die beiden habsburgischen Höfe in Madrid und Wien gelangten, mag dahingestellt bleiben. Für das Madrider Exemplar ist, wie Jennifer Montagu gezeigt hat, gesichert, daß es im Jahr 1657 in Rom gegossen, in einem Rahmen des Pietro da Cortona nach Madrid übersandt und als ein diplomatisches Geschenk im Vorfeld des Pyrenäenfriedens von dem Dekan des Kardinalkollegiums und Vizekanzler der Kirche Francesco Barberini König Philipp IV. überreicht wurde. [40]

Es ist ein sprechendes, ja beschwörendes diplomatisches Geschenk. Nicht nur stellten zwei dem Rahmen beigefügte Löwen mit den Mitteln der Synonymie und der heraldischen Allusion die Verbindung zwischen dem im Relief dargestellten löwenhaften Papst Leo dem Großen und Philipp IV., der den Löwen im Wappen führt, her. Ein dem Relief beigefügtes Motto machte das Geschenk vollends zu einer päpstlichen Friedensimprese. Denn die drei Wörter "Pax christiana subiecit" - "Die pax christiana unterwarf sie" -, dem Bild der vor der Macht des Papsttums zurückweichenden Hunnen deutend hinzugefügt, produzieren gemeinsam mit diesem die bildlich-literäre Aussage: "Der christliche Frieden", d.h. der vom Papst bewirkte Friede zwischen den christlichen Fürsten, "unterwarf einst die Hunnen". Die kaum verschlüsselte Botschaft an König Phi1ipp IV. ist die Aufforderung zur pax christiana, d.h. zum Friedensschluß mit Frankreich unter päpstlicher Vermittlung, und zu einer künftigen europäischen Allianz gegen die Türken unter der Führung des Papstes.

Mit seltener Klarheit erinnert das in seinem Motto so deutlich sprechende Bild an die zweifache Aufgabe, die das Papsttum in seiner säkularen Auseinandersetzung mit dem Kaisertum um die monarchia universalis vor allem seit der Abdankung Karls V., da der Papst als Universalherrscher an die Stelle des Kaisers zu treten sucht, verstärkt an sich zieht. In einem umfassenderen Sinn als der Kaiser ist der Papst für das commune bonum der respublica christiana zuständig. Seine eine Aufgabe ist die Friedenswahrung unter den Herrschern, seine andere der Schutz der respublica christiana nach außen. Zwei Befugnisse also hat er: Er ist zum einen arbiter oder moderator zwischen den Fürsten, und er hat zum andern die Führungsrolle im Kampf gegen die osmanische Bedrohung Europas, wobei er sich als Helfer beliebiger Herrscher bedienen kann.

Unübersehbar und unüberhörbar erinnert auf einem der Tiefpunkte realen politischen Einflusses des Heiligen Stuhls das diplomatische Geschenk des Kardinals Barberini im sprechend gemachten Bild der vom Papst gebannten Bedrohung an den auch in der veränderten Staatenwelt Europas fortdauernden Anspruch des Papsttums auf seine zweifache Führungsrolle. Im großen gesehen nicht ohne Erfolg! In einem der nächsten Pontifikate, bei der 1683 vor Wien erfolgreichen Allianz zwischen Kaiser Leopold I., dem Dogen von Venedig und Papst Innozenz XI. sollte das Papsttum an einem Erfolg beteiligt sein, der sich als dauerhaft erweisen sollte. Ironischerweise also doch mehr als eine "Politik in Bildern"...
ANMERKUNGEN

1.Heimbürger Ravalli 1973, S. 146-150, Nr. 51; Montagu 1985, I, S. 135-146, II, S. 358-364, Nr. 61; Neumann 1985, S. 212-263; Preimesberger 1994.
2.Pollak 1931, Nr. 2173-2181, S. 543ff.; Preimesberger 1994, S. 397 mit Lit.; zur Chinea Gori Sassoli 1997.
3.Pastor 1929, S. 15-28; Repgen 1962; Preimesberger 1974, S. 77-85.
4.Ullmann 1960; Ullmann 1960, S. 299, 310f.; Borgolte 1989, S. 49-58; Preimesberger 1994, S. 400.
5.Sergardi 1715, S. 15.
6.Traeger 1986, S. 97-116; Reinhardt 1989, S. 147f.
7.Preimesberger 1994, S. 401.
8.Wittkower 1966, S. 201f.; Scott 1985.
9.Zum Folgenden Pastor 1929, S. 39-48; Preimesberger 1994, S. 401f.
10.Zum Folgenden Preimesberger 1974, S. 77-85; Preimesberger 1976, S. 249-283; Preimesberger 1987, S. 109-117.
11.Preimesberger 1974, S. 79f.
12.Preimesberger 1976, S. 251-255.
13.Preimesberger 1974, S. 82ff., 149f., Anm. 35; Fagiolo/Carandini 1977, S. 134-137; Preimesberger 1987, S. 112-116.
14.Gregori 1939; Erffa 1963; Preimesberger 1974, S. 82ff.; Fagiolo/Carandini 1977, S. 131-136; Preimesberger 1987, S. 114-117; Fagiolo 1997.
15.Cancellieri 1802, S. 215, 247; Fagiolo/Carandini 1977, S. 131; Preimesberger 1987, S. 115.
16.Preimesberger 1976, S. 270ff.
17.Cancellieri 1802, S. 253; Preimesberger 1974, S. 84; Preimesberger 1987, S. 116f.
18.Colini 1943, S. 21-25; Nash 1962, S. 387f.; Gregori 1926, S. 102ff.; Eimer 1970, S. 34-70; Preimesberger 1974, S. 85-89; Preimesberger 1976, S. 223-237; Raspe 1996.
19.Eimer 1970, S. 345-348.
20.Preimesberger 1976, hier 249-283.
21.Preimesberger 1976, S. 272f.
22.Preimesberger 1976, S. 242f.
23.Preimesberger 1976, S. 237-241.
24.D'Onofrio 1962, S. 201-212; Wittkower 1966, S. 30f., 219f.; Pochat 1966; Fagiolo/Fagiolo 1967, S. 88ff.; Huse 1967; Huse 1970; Kauffmann 1970, S. 174-193; Preimesberger 1974, S. 77-162; Courtright 1981, S. 108-119.
25.D'Onofrio 1965, S. 222-226; Iversen 1968, S. 76-82; Preimesberger 1974, S. 101-106.
26.Thelen 1967, S. 42, Nr. 31; Preimesberger 1974, S. 105-108.
27.Iversen 1968, S. 16ff.; Preimesberger 1974, S. 109f.
28.Kircher 1666, Widmung nicht paginiert; Preimesberger 1974, S. 137; Preimesberger 1987, S. 122ff.
29.Preimesberger 1974, S. 137-142; Preimesberger 1987, S. 124.
30.Preimesberger 1974, S. 143-147.
31.Cancellieri 1811, S. 75; Eimer 1970, S. 347f.; Preimesberger 1987, S. 125-128; Rak 1997, S. 195.
32.Eimer 1970, S. 347.
33.Kat. London 1960, S. 24, Nr. 42; Wittkower 1966, S. 225-227, Nr. 55; Fagiolo/Fagiolo 1970, Nr. 144; Preimesberger 1987, S. 125-128.
34.D'Onofrio 1962, S. 63-77; Wittkower 1966, S. 225f., Nr. 55.
35.Wittkower 1966, S. 177f., Nr. 9.
36.Ovid, Metamorphosen I, S. 330-348.
37.Ovid, Metamorphosen I, S. 348.
38.Krautheimer 1985, S. 131-147, hier 140.
39.Pastor 1929, S. 360.
40.Montagu 1971; Neumann 1985, S. 255-261; Montagu 1985, II, S. 362; Montagu 1989, S. 56f.; Preimesberger 1994, S. 397.

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