MATTHIAS PFAFFENBICHLER
Das frühbarocke Schlachtenbild - vom historischen Ereignisbild zur militärischen Genremalerei
Obwohl das Interesse sowohl des breiten Publikums als auch der Fachkreise an dem Phänomen der Schlachtenmalerei heute eher gering ist, war diese Bildgattung im 17. Jahrhundert von beachtlicher Bedeutung. Dabei dürfte wohl die andauernde Zahl von Kriegen eine Rolle gespielt haben, ebenso die Herausbildung von Spezialistentum für bestimmte Bildtypen. Der Großteil dieser Schlachtenbildspezialisten stammt aus wenigen Zentren der Malerei, vor allem aus den beiden Niederlanden sowie aus Italien. Die Schlachtenmalerei dieser Regionen übte einen großen Einfluß auf die Darstellung dieses Themas in Europa aus, wobei viele der in anderen Teilen Europas tätigen Schlachtenmaler in diesen Zentren geboren oder ausgebildet wurden.

Grundsätzlich kann die Schlachtenmalerei in zwei große Gruppen geteilt werden: die historischen Ereignisbilder [1] und die militärische Genremalerei. Das historische Ereignisbild dient immer auch einem propagandistischen Zweck. Je nach der Absicht, die der Auftraggeber verfolgt und je nach dem anzusprechenden Publikum wirkt sich der propagandistische Zweck auf die Darstellungsformen aus.

Eine Form des historischen Ereignisbildes, die glorifizierende Schlachtendarstellung, wurde mit ihrer Betonung der großfigurigen Komposition vor allem für ein nichtmilitärisches Publikum geschaffen. In dieser Form des Schlachtenbildes streichen die Maler besonders die Person des Feldherrn heraus, der sogar die Pose eines antiken Helden einnehmen konnte. In einer extremen Ausformung der glorifizierenden Schlachtendarstellung konnte der Künstler die Szenen der Schlacht zum bloßen Hintergrund für ein Feldherrenportrait verkümmern lassen. Die dargestellten Siege wurden oft mehr aufgrund des mit ihnen verbundenen Prestigegewinns als wegen ihrer militärischen Bedeutung ausgewählt. So hatte jeder Sieg, den der Auftraggeber in einer Serie von Schlachtenbildern darstellen ließ, eine bestimmte Bedeutung, die er den Betrachtern mitzuteilen wünschte. Hiermit folgte er genau den Zielen, die auch die Propaganda unserer Zeit verfolgt: die wunschbildgemäße Präsentation einer Partei und die Verkündigung zukünftiger Ziele und Absichten. Propaganda diente aber immer auch zur Verfälschung von Tatsachen. Hier klingt eine Eigenheit vieler glorifizierender Schlachtenbilder an. Je fragwürdiger ein Sieg von seiner militärischen Seite war, um so stärker mußte er häufig propagandistisch gefeiert werden.

Eine der größten Serien von glorifizierenden Schlachtenbildern des Barock befand sich ursprünglich im Palast Buen Retiro in Madrid im Salon de los Reynos [2] und ist heute im Prado ausgestellt. Der Ausstattung des Schlosses, besonders der des Thronsaales, lag offenbar ein machtpolitisches Konzept zugrunde. Das Programm der Schlachtenbilderserie wurde von dem Conde Duque de Olivares, unter Mithilfe des Zeichenlehrers des Königs, Juan Bautista Maino, entworfen. Olivares bestimmte die Auswahl der dargestellten Schlachten, Maino und Velázquez die zu beauftragenden Künstler.(Abb. Luna Nr. 1-11)

Die zwölf Bilder sind nicht nur eine Verherrlichung der spanischen Waffentaten, sondern auch eine Feldherrengalerie. In manchem dominiert der General mit seinem Stab die Darstellung derart, daß das Bild eher als Feldherrenportrait denn als Schlachtenstück erscheint. Das topographisch-taktische Element ist in den Hintergrund gedrängt. Das Hauptinteresse des Publikums galt sicher den Generälen, die ja einem Teil der Betrachter persönlich bekannt waren.

Die Begegnung König Ferdinands von Böhmen und Ungarn mit dem Kardinal-Infanten Ferdinand vor der Schlacht bei Nördlingen (Abb. 1), von Peter Paul Rubens ist das einzige mir bekannte Beispiel der kampflosen Schlachtendarstellung. Gezeigt wird eine Szene vor Beginn der Schlacht, durch Siegeskränze, die der Adler den beiden Cousins überbringt, wird aber bereits auf den bevorstehenden Sieg angespielt. Die Begegnung bei Nördlingen stammt von der Willkommenswand des Pompa Introitus des Kardinalinfanten in Antwerpen [3]. Der Sieg von Nördlingen war eines der Hauptthemen für den Einzug des Infanten als neuer Statthalter. Wie stark die Aufträge von Schlachtenbilderserien von politischen Überlegungen bestimmt sind, kann man an Peter Paul Rubens' Heinrichsserie [4] zeigen. Rubens sollte die Heinrichsgalerie als Gegenstück zur Medicigalerie im Palais du Luxembourg ausschmücken, veränderte politische Rahmenbedingungen verhinderten jedoch die Fertigstellung dieser Serie.

Von der glorifizierenden Schlachtendarstellung existiert eine besondere Ausformung im Typus des ideal-illustrierenden Schlachtengemäldes. Hier dient das Gemälde zur Illustration einer literarischen Vorlage. Die geschilderten kriegerischen Ereignisse haben ihren Ursprung entweder in der Bibel oder in antiken Texten. Nach den Forderungen der Modus-Lehre, wie sie aus der antiken Musiktheorie und Poetik gewonnen wurde, verlangte die Darstellung eines solchen mit großem Anspruch versehenen Themas eine großfigurige Darstellung. Peter Paul Rubens malte eine Reihe von Bildern, die diesen Kriterien entsprechen, beispielhaft angeführt seien die "Amazonenschlacht" und "Die Niederlage Sanheribs", beide in der Alten Pinakothek, München.

Neben der glorifizierenden Schlachtendarstellung tritt das historische Ereignisbild noch in zwei weiteren Ausformungen auf: in der Form der topographisch-analytischen Darstellung und im narrativen Schlachtenbild. Die topographisch-analytische Schlachtenmalerei wandte sich an ein ganz anderes Publikum, als die glorifizierende Schlachtendarstellung. Ihr Zielpublikum war der Fachkreis von Militärs. [5] Um die Problemstellung der analytischen Schlachtenmalerei erfassen zu können, muß man sich bewußt sein, daß die Aufgabe des Künstlers in der Darstellung der Schlacht als einmaligem historischen Ereignis besteht. [6] Diese Aufgabe, das einzigartige historische Geschehen zu schildern, forderte eine ganz andere Problemlösung als die Darstellung des Krieges an sich im genre militaire. Die analytisch beschreibenden Bilder gaben eine mehr oder weniger unverfälschte Wiedergabe der historischen Schlacht und stellen daher das bildliche Gegenstück zu den gedruckten Schlachtenrelationen dar. Wie bei diesen schriftlichen Quellen lag der propagandistische Effekt nicht so sehr in der Beschönigung oder Verfälschung historischer Tatsachen, sondern in der Auswahl der darzustellenden Ereignisse. Gleiches gilt auch für Serien von Schlachtensiegen, wie z.B. die Piccolomini-Serie im Wiener Kunsthistorischen Museum von Pieter Snayers. Zwar konnte die einzelnen Gemälde in der Darstellung der taktischen Situationen durchaus objektiv zu sein, die Gesamtschau der Serie verfälschte das Bild doch hin zur Glorifizierung, denn Schlachtendarstellungen dienten nahezu immer der Verherrlichung des Siegers.

Die Form der analytisch-beschreibenden Schlachtenschilderung wurde gerne von Feldherren gewählt. Diese hohen Militärs verlangten vom Maler ein Dokument ihrer militärischen Glanzleistungen. Daher mußte die Darstellung der historischen Ereignisse den Anforderungen eines Fachmannes genügen. So ergab sich die Notwendigkeit einer genauen Schilderung der militärischen Situation. Der militärisch Interessierte wollte jedoch das kriegerische Ereignis in seiner Gesamtheit überblicken, nicht nur einen Ausschnitt. Diese Forderung nach einer Gesamtschau der taktischen Vorkommnisse führte zu einem Aufklappen der gemalten Landschaft bis zur Annäherung an die Landkarte. Bei der genauen Darstellung der historischen Ereignisse war der Maler, der die Schlacht Jahre, wenn nicht Jahrzehnte danach malen mußte, wie man leicht verstehen kann, überfordert. Um den Anforderungen seines Auftraggebers dennoch gerecht zu werden, stützte sich der Maler häufig auf Schlachtenberichte, die schon erwähnten Relationen und Stiche, die von Militäringenieuren angefertigt worden waren. So bediente sich Pieter Snayers, als er 1644 für Octavio Piccolomini "Die Belagerung der Stadt Einbeck" (Wien, Kunsthistorisches Museum) malte, die Piccolomini mit Erzherzog Leopold Wilhelm im Oktober 1641 belagert hatte, eines Stiches des kaiserlichen Militäringenieurs Carlo Cappi. [7] Das gleiche tat er bei der für dieselbe Serie gemalten "Einkreisung der Stadt Neunburg vorm Walde" (Wien, Kunsthistorisches Museum). Diese Militärstiche wurden zu einem großen Teil in das "Theatrum Europaeum" aufgenommen. Das Auftreten von Reiterportraits in solchen taktisch exakten Schlachtenbildern beweist, daß bei diesen analytisch-beschreibenden Bildern nicht ganz auf Anklänge aus den glorifizierenden Bildern verzichtet wurde. Im Unterschied zur glorifizierenden Schlachtenmalerei nehmen diese Reiterportraits aber nicht das ganze Bild ein, die Schlacht bleibt dominierend. Die Anhöhen im Vordergrund ermöglichen jedoch nicht nur die Darstellung des glorifizierten Feldherrn. Die Notwendigkeit den Übergang vom Vordergrund zum aufgeklappten Hintergrund zu verschleiern, nutzten die Künstler um weitere Szenen des Kriegsalltags einzufügen. Schließlich war die Darstellung sich bewegender Truppenkörper kaum dazu angetan die Gefühle des Betrachters zu bewegen. In den Genreszenen im Vordergrund aber bot sich die Gelegenheit, die Unordnung und die Zerstörung, die der Krieg mit sich brachte, sowie das alltägliche Leben der Soldaten darzustellen und so dem militärischen Laien einen Zugang zum Bild zu eröffnen. Diese Betonung der großfigurigen Komposition findet sich verstärkt im narrativen Schlachtenbild.

Pieter Snayers war gleichsam der Schlachtenmaler des Hauses Habsburg und malte die Siege der kaiserlichen und spanischen Armeen, ohne je einer Schlacht beigewohnt zu haben. Seine analytisch-topographischen Schlachtenbilder zeigen in einer hochhorizontigen Landschaft die militärischen Formationen aus der Vogelschau. Ausgezeichnet wird die Darstellung durch die Genauigkeit, mit der die taktischen Bewegungen der einzelnen Truppengattungen, der Pikeniere, Musketiere und Reiterei, aufgezeichnet werden. Die Bilder sind in drei Zonen unterteilt. Im Vordergrund befinden sich meist Genrefiguren und der kommandierende Feldherr. Im Zentrum des Bildes findet sich die Aufzeichnung der taktischen Manöver der einzelnen militärischen Abteilungen, und im letzten Drittel des Bildes geht die Landschaft in bläulichen Streifen in den ruhigen Himmel über. Die zuvor beschriebene Dreiteilung der Bilder behielt Pieter Snayers in praktisch allen seinen Schlachtenbildern bei. Stark variiert bei ihm die Größe der Vordergrundgruppen. Ihre Größe hängt vom Ausmaß der darzustellenden Schlachtensituation ab. Die Variationsmöglichkeit reicht von einer ganz kleinen Gruppe - wie in der "Niederlage bei Grancourt" (Wien, Kunsthistorisches Museum) - bis zur "Affaire von München" (Wien, Kunsthistorisches Museum), wo die Vordergrundfiguren mehr als ein Drittel des Bildes einnehmen. Hier stellt die Vordergrundszene im Unterschied zu anderen Bildern auch inhaltlich die wichtigste Begebenheit dar. Auch machte er von der Vogelperspektive in den einzelnen Bildern sehr unterschiedlich Gebrauch. Er reicht von sehr nahsichtigen Darstellungen bis zur extremen Aufsicht, so im Gemälde "Entsatz von St. Omer" (Wien, Kunsthistorisches Museum), bei dem der Mittelteil fast als Landkarte erscheint. Generell kann man sagen, daß die Vordergrundszene um so kleiner ist, je mehr Raum die Schilderung der Hauptszene in der Mitte bedarf, und daß diese Szene in der Mitte sich um so weiter der Landkarte annähert, je größer das Gebiet war, auf dem die Schacht stattfand. In seinen Vordergrundgruppen stellt Pieter Snayers fast alle Aspekte des militärischen Lebens seiner Zeit dar. Dort hat der Soldat, der sich den wundgelaufenen Fuß verbindet, genauso seinen Platz wie der siegreiche Feldherr. Man findet dort die Marketenderinnen genauso wie raufende Soldaten - kurz alle Figuren des genre militaire. Den Reiz dieser Szenen machen die genau beobachteten Details aus. Neben Schilderungen des Lagerlebens mit Schankzelten kann man in diesen Szenen aber auch das Grauen des Krieges sehen, den Tod auf dem Schlachtfeld. Hier wird in wenigen Figuren die ganze Tragik der Niederlage aufgezeigt. Auf dem Bild der Schlacht am Weißen Berg (Abb. 2), das sich heute in Schleißheim bei München befindet, scheint Snayers mehrere Momente der Schlacht gleichzeitig dargestellt zu haben. Im Vordergrund marschieren die ligistische und die kaiserliche Armee, begleitet von drei Mönchen, auf. Im Mittelgrund prallen die Gegner aufeinander, und im Hintergrund sind die Böhmen schon in voller Flucht begriffen. Diese Vereinigung mehrerer aufeinander folgender Ereignisse in einem Bild, findet man bei den analytisch-topographischen Schlachtenbildern immer wieder. Anhand der in der Harrachschen Galerie in Rohrau befindlichen Bucquoy-Serie läßt sich auch die Teilnahme von Malern an Feldzügen im Zusammenhang der Schlachtenbilder problematisieren. Statt auf eine Darstellung aus der eigenen Anschauung hinzuweisen, lassen z.B. Stadtansichten in den Bildern eher die Verwendung karthographischer Stiche vermuten. Ein Beleg für hierfür findet sich in Snayers' Darstellung der "Belagerung der Stadt Horn" (Rohrau, Harrachsche Galerie): Zeitgenössischer Stiche beweisen, daß es sich bei der dargestellten Stadt nicht um Horn handeln kann. Snayers muß also, als er das Bild mit der Aufschrift "Horn in Austriche" malte, diese Stadt mit einer anderen verwechselt haben.

Unter dem narrativen Schlachtenbild möchte ich ein Schlachtengemälde verstehen, daß zwar eine reale historische Situation zum Anlaß hat, aber im Gegensatz zur topographisch-analytischen Darstellung kein genaues Bild des militärischen Geschehens bietet. Der Betrachter kann die genaue taktische Situation der Schlacht nicht im Bild erkennen. Da für den Künstler das militärische Geschehen hier nur von untergeordnetem Interesse war, konnte er auf den hohen Horizont des topographisch-analytischen Schlachtenbildes verzichten. Im Unterschied zur glorifizierenden Schlachtendarstellung wird im narrativen Schlachtenbild die Person des Feldherrn nicht besonders hervorgehoben. Es wird jedoch eine konkrete Geschichte erzählt, die ihren Ursprung in der Historie hat, und nicht nur das allgemeine Erscheinungsbild des Kampfes geschildert. Aus der Verwandtschaft des narrativen Schlachtenbildes - sowohl mit der glorifizierenden Schlachtendarstellung als auch mit dem dekorativen Schlachtenbild - ergeben sich auch die beiden Ausformungen dieses Typus. Die eine näherte sich dem glorifizierenden Schlachtenbild, betonte aber die Person des Feldherrn nicht, die andere folgte stilistisch der dekorativen Schlachtendarstellung, bezog sich aber auf konkrete Ereignisse, im Unterschied zu dem eher am Allgemeinen und an rein künstlerischen Fragen orientierten, dekorativen Schlachtenbild.

Ein Beispiel für die narrative Schlachtendarstellung ist Jan Asselyns Gemälde "Der Tod Gustav Adolfs in der Schlacht bei Lützen". Hier bettete der Maler die im wesentlichen authentische Szene auf dem linken Flügel den Tod des Feldherren in ein barockes Reitergetümmel, wie man es genauso in zahlreichen ornamentalen, ganz ahistorischen Schlachtenbildern finden kann. Der Tod Gustav Adolfs war eines der Hauptthemen des narrativen Schlachtenbildes. So gibt es von diesen Ereignis nicht nur zwei Bilder von Jan Asselyn (Braunschweig, Herzog Anton Ulrich Museum und Kopenhagen, Statens Museum for Kunst), sondern auch Gemälde von Jan Maertsen de Jonge (Braunschweig, Herzog Anton Ulrich Museum) und Pieter Meulener.

In den nördlichen Niederlanden hat sich ein besonderer Typus von narrativen Schlachtenbildern entwickelt. Bei zwei niederländischen Künstlern, Pieter de Neyn und Hendrick de Meijer, lassen sich Schlachtenbilder finden, die stark an die holländische Tradition der Landschaftsmalerei anschließen. Das historische Ereignis wird weitgehend auf die topographisch-landschaftliche Situation seines historischen Ortes reduziert. Die Darstellung folgt aber nicht dem analytisch-topographischen Typus, der die Landschaft der Landkarte annähert, sondern behält den tiefen Horizont der niederländischen Landschaftsdarstellung bei. Am radikalsten folgt Pieter de Neyn, ein Schüler Esaias van de Veldes diesem Konzept: in seiner Darstellung der Belagerung von 's-Herzogenbosch sind die Geschützbatterien auf die Schanzkörbe auf einer Düne reduziert. In Hendrick de Meijers Belagerung von Hulst (Amsterdam, Rijksmuseum) dagegen dominiert das Lager der Belagerer und man sieht kaum Truppenbewegungen. Im Unterschied zum Genrebild beschränkt er die Darstellung nicht auf Genrefiguren, sondern konkretisiert sie durch die Silhouette der belagerten Stadt.

Der wohl bedeutendste Schlachtenmaler des narrativen und dekorativen Typus ist wohl der italianisierte Franzose Jacques Courtois. [8] Für den Prinzen Matthias de Medici malte Courtois eine Serie von großen Schlachtenbildern, die Episoden aus dem Krieg von Castro darstellen. [9] Von seinen rein dekorativen Schlachtenbildern unterscheiden sich seine narrativen Schlachtengemälde vor allem durch ihre Größe. In diesen Bildern entwickelt sich eine nicht nach militärischen Gesichtspunkten analysierbare Reiterschlacht aus kleinen Figuren. Da der Maler große Flächen zu füllen hatte, fällt es ihm in diesen Bildern schwer, dramatische Schwerpunkte zu setzen. Seine narrativen Bilder haben daher nicht dieselbe malerische Intensität wie seine dekorativen Bilder.

Die Kunsttheorie gibt uns leider wenig Hinweise auf die Ausformung des historischen Ereignisbildes, ganz anders liegt die Quellenlage beim militärischen Genre. Für die sogenannte dekorative Schlachtendarstellung finden sich in der Kunstliteratur mehrere Hinweise. So beschäftigte sich Leonardo da Vinci in seinem Traktat über die Malerei mit diesem Problem. Einige der Aussagen Leonardos sind für die Praxis der dekorativen Schlachtendarstellung von großer Bedeutung, ist doch die Darstellung von Bewegung eines der Hauptanliegen der Schlachtenmaler. Dieses Interesse an der Darstellung von Bewegung hat Leonardo auch in seiner Anghiarischlacht bekundet. Wie man sich allerdings die Umsetzung der theoretischen Ratschläge für die Schlachtenmalerei, die er in seinemWerk "Trattato della pittura" (Traktat über die Malerei) " im Kapitel "Come si debbe figurar una bataglia" [10] (Wie man eine Schlacht darstellen soll) gibt, vorstellen soll, wissen wir nicht, da sich kein Schlachtenbild Leonardos erhalten hat. In seinen Schriften beschäftigt er sich vor allem mit atmosphärischen Fragen, mit der Darstellung des Dampfes und des Staubes, des Lichtes und der Luft: "Vor allen Dingen machst du den Rauch der Geschütze, der sich in der Luft mit dem Staub vermischt, den die Pferde der Kämpfenden aufwirbeln. Diese Mischung pflegst du folgendermaßen zu machen. Der Rauch, der sich mit der staubigen Luft mengt, sieht, wenn er sich zu einer gewissen Höhe erhebt, wie dunkle Wölkchen aus, und man sieht also hier oben deutlicher den Dampf als den Staub. Auf der Seite, von der das Licht einfällt, wird dies Gemisch von Luft, Rauch und Staub weit heller aussehen als auf der anderen Seite. Die Kämpfer werden um so weniger sichtbar sein und desto weniger Unterschied zwischen ihren Lichtern und Schatten zeigen, je tiefer sie in jener Trübung drinnen stecken."

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Wenn man die Anweisungen Leonardos liest, denkt man unwillkürlich an Bilder des Jacques Courtois, gen. Il Borgognone, in denen das Hauptaugenmerk auf der Darstellung der Bewegung und der Wiedergabe der Lichteffekte durch Staub und Pulverdampf liegt. Hier erkennt man deutlich, daß Leonardo da Vinci die theoretischen Grundlagen für die dekorative Schlachtenmalerei geschaffen hat, die im 17. Jahrhundert ihre Blüte erleben wird. Dieser Eindruck ist leicht durch einige weitere Zitate zu belegen: "Machst du Pferde, die außerhalb des Gewühls rennen, so mache kleine Staubwölkchen hinter ihnen her, eins vom anderen immer so weit entfernt, als ein Pferdesprung beträgt, das Wölkchen, das von besagtem Pferd am weitesten weg ist sei am wenigsten sichtbar, im Gegenteil, es sei schon hoch, zerstreut und dünn, das nächste hingegen sei am sichtbarsten, kleinsten und dichtesten". [10] Der zweite wichtige Kunsttheoretiker des 16. Jahrhunderts, der etwas Einfluß auf die Schlachtenmalerei gehabt hat, ist Lodovico Dolce. In seinem "Dialogo della pittura" [11] (Gespräch über die Malerei) beschäftigt er sich mit der Gestaltung antiker und moderner Schlachten. Lodovico Dolce fordert für die Darstellung antiker Themen antike Rüstungen und für moderne Schlachten moderne Kleidung und Ausrüstung: "Man muß darin immer auf die Art der Personen Rücksicht nehmen, nicht weniger auf die Nationen, die Kleidung, die Plätze und auf die Zeit, in solch einer Weise, daß, wenn man eine Kriegstat von Cäsar oder Alexander dem Großen malt, dann geht es nicht an, daß man diese Waffen und Soldaten in der heutigen Kleidung malt, und man muß die makedonischen Rüstungen anders machen und anders die römischen, und wenn man mit der Darstellung einer modernen Schlacht beauftragt wird, so soll man das suchen, was sie von einer antiken trennt. Wenn man so Cäsar darstellen wollte, so ist es lächerlich, wenn man auf seinen Kopf einen türkischen Turban, oder eines unserer Barette oder sogar eines im venezianischen Stil." Diese Forderung Dolces wurde in der Folge nur teilweise befolgt. Manche Maler stellten die Personen in ihren biblischen und antiken Schlachten in zeitgenössischen Uniformen dar; man aktualisierte so antikes Geschehen. Bei der Darstellung zeitgenössischer Scharmützel wurde jedoch in der Regel moderne Ausrüstung verwendet. Das kann auch als grober Datierungshinweis herangezogen werden. Auch bei den Malern, die Dolces Vorschlag folgten, wurde kaum zwischen biblischen und antiken Szenen unterschieden. Biblische Szenen werden ebenfalls in antikem Gewand dargestellt. Auch der wichtige Kunsttheoretiker des 16. Jahrhunderts, Giovanni Paolo Lomazzo, beschäftigte sich in seinem "Trattato dell'Arte della Pittura Scultura e Architettura" [12] (Abhandlung über die Kunst der Malerei, Skulptur und Architektur) mit der Schlachtenmalerei. Sein 29. Kapitel widmete er den "Composizioni delle guerre e battaglie" (Kompositionen von Krieg und Schlachten). Wie Dolce beschäftigte sich Lomazzo auch mit der richtigen Kleidung für das Schlachtenbild "Die dritte Überlegung gilt der Kleidung und Uniformen der Soldaten. Insoweit als die Türken lange Roben verwenden, die bis zu den Füßen reichen und Turbane auf dem Kopf, die Italiener und Spanier verwenden kurze Roben, und die anderen Nationen verwenden verschiedene andere Formen von Kleidung." Besonderes Augenmerk richtete Lomazzo auf die Bewaffnung: "Die vierte Vorbemerkung ist über die Waffen, die die Nationen benutzen, weil der Türke verwendet den Bogen, Pfeile, Köcher, lange Gewehre, das Krummschwert und die kurze Lanze; die Italiener verwenden Armbrüste, kurze Gewehre, lange Schwerter, Piken und Stangenwaffen, die gleich lang sind, und in dieser Weise darf sich auf keinen Fall der Maler irren, weil die Unvorsichtigkeit bemerkt würde. Man malt in gleicher Art die Verteidigungswaffen in der Form, in der sie verwendet werden, und nicht anders." Auch hier wurde das Augenmerk auf eine realistische Darstellung der Bewaffnung und Ausrüstung gelegt.

Bei der dekorativen Schlachtendarstellung handelt es sich um das militärische Genrebild. Diese Schlachtenbilder waren vor allem für Kenner bestimmt, die sich an ihnen erfreuen wollten. Obwohl in ganz verschiedener Betonung durchaus zeitgenössische, realistische Einzelheiten der Uniformierung und der Bewaffnung verwendet wurden, war dies nicht wesentlich. Vielmehr boten sie dem Künstler in der am häufigsten vorkommenden Ausformung, dem Bewegungsbild, vor allem Gelegenheit, Bewegung und Affekte darzustellen. Die Maler interessierten taktische, historische Einzelheiten kaum, wichtiger war ihnen das Aufeinanderprallen schwer gepanzerter Reiter, der schonungslose Nahkampf mit Degen und Pistole und das Aufbäumen der Pferde. Das Vorbild für alle diese Bilder kann man in Leonardo da Vinci´s Anghiarischlacht finden. Hier gibt es ein wildes Gewühl von Pferden, Waffen, Armen und haßverzerrten Gesichtern. Diese Bewegungsbilder boten dem Maler die Möglichkeit, seine virtuose Beherrschung der künstlerischen Mittel, von Farbe und Linie zu zeigen. Das oft nicht mehr zu entwirrende Knäuel von Kämpfern erlaubte ihm das Arrangement nach rein ästhetischen Gesichtspunkten. Diese Form des Genreschlachtenbildes, die Darstellung der Bewegungsschlacht, ging als "battaglia eroica" oft eine enge Beziehung mit antikisierender oder biblischer Schlachtenmalerei ein.

Die zweite Ausformung des Genrebildes ist das anekdotische Bild, in dem eine Geschichte erzählt wird. Diese kann die Plünderung eines Dorfes, der Überfall auf eine Postkutsche oder eine Lagerszene sein.

Eine besondere Blüte erlebte das dekorative Schlachtenbild in der Barockzeit in den Niederlanden und in Italien. Von diesen Zentren aus wurden die mitteleuropäischen Sammlungen mit Bildern versorgt. Die Ausformung der dekorativen Schlachtendarstellung in enger Beziehung mit der antikisierenden oder biblischen Schlachtenmalerei bringt eine Reihe von künstlerischen Problemen mit sich. Nach der Kunsttheorie, der Modus-Lehre, wie sie aus der antiken Musiktheorie und Poetik gewonnen wurde, verlangt das antike oder biblische Thema eine ideale, großfigurige Darstellung, die jedoch den Intentionen der dekorativen Schlacht, die meist von einer Unzahl kleiner Figuren bevölkert ist, nicht entspricht. Dieses Dilemma trifft besonders Aniello Falcone und die ihm folgenden Schlachtenmaler, wie Salvator Rosa, die die idealisierenden Elemente mit den dekorativen zu vereinigen suchten. Heute erscheint die antike Verbrämung häufig als Nebensache, als Selbstrechtfertigung, um den Forderungen nach der höherrangigen, zuvor angesprochenen Verbindung des Bildungskunstwerks zu entsprechen. Die Bedeutung Aniello Falcones für die Entwicklung des Schlachtenbildes in Italien kann kaum überschätzt werden. [13] Von ihm ging die Neapolitaner Malerschule aus, der letzten Endes auch Salvator Rosa entstammte. Sie bildete eine Art Gegenstück zur römischen Bamboccianti-Malerei. Falcone ist daher auch einer der Hauptmeister der Genremalerei und der ideal-literarischen Schlachtendarstellung. Sein Interesse lag nicht so sehr bei der Darstellung theatralischer Aspekte antiker oder biblischer Szenen, sondern gilt vielmehr der Bewegung, Licht und Farben. Hierin folgt er - trotz der literarischen Themen seiner Bilder - ganz den Vorstellungen der dekorativen Schlachtenmalerei. Aniello Falcones Hauptschüler und Nachfolger in Neapel wurde Andrea de Lione. [14] Ebenfalls aus der Werkstatt Aniello Falcones ging Domenico Gargiulo [15], genannt Micco Spadaro, hervor. Seine Spezialität wurden Schlachten und bedeutsame Ereignisse, wie die "Bittprozession beim Ausbruch des Vesuvs 1631" (Neapel, Museo Nazionale di Napoli) oder der "Aufstand des Masaniello (Neapel, Museo Nazionale di Napoli). Hier handelt es sich jedoch narrative Bilder, die die Nähe dieser Gruppe von Gemälden zu der dekorativ-ornamentalen Darstellung gut veranschaulichen. Ebenso bei Falcone in der kleinfigurigen Genre-Malerei geschult, jedoch mit einem besonderen Sinn für malerische Werte ausgestattet, vermochte Salvator Rosa dem Schlachtenbild farbige Reize abzugewinnen, die sich bei Aniello Falcone nicht finden. [16] Rosa malt die flutenden Massen des Kampfgetümmels unter der Wirkung atmosphärischer Erscheinungen wie Licht, Luft und Staub. Als Landschaftsmaler ausgebildet, schenkte er der Landschaft die gleiche Beachtung wie der Handlung und erreichte in der Vereinigung von Natur und militärischer Aktion Lösungen von großer Überzeugungskraft. Salvator Rosa vermied in seinen Darstellungen die modernen Feuerwaffen und beschränkte sich auf Schwerter und Lanzen. Seine Figuren steckte er in Rüstungen und Kostüme antiken und orientalischen Ursprungs, um so dem Anspruch der idealen Schlachtendarstellung gerecht zu werden und seinen literarischen Vorlagen zu entsprechen.

Für die Entwicklung des dekorativen Schlachtenbildes in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Europa ist eine Reihe von italienischen Künstlern von großer Bedeutung. Mit dem Andauern des großen Krieges in Europa und dem Übergreifen des Dreißigjährigen Krieges auf Oberitalien wurde der Bildtypus des Schlachtenbildes hier immer beliebter. Vor allem Salvator Rosa und Jacques Courtois waren für die Popularität der Schlachtenmalerei in Italien verantwortlich. In Neapel kam es mit Francesco Graziani, genannt Ciccio Napolitano, Filippo di Ligano (Angeli), genannt Filippo Napoletano, und Pietro Graziani zu einer besonderen Blüte der ornamentalen Schlachtenmalerei. In Rom wurde die Schlachtenmalerei zum besonderen Anliegen der Bamboccianti [17] und hier besonders von Michelangelo Cerquozzi, Pieter van Laer, Jan Miel, Thomas Wyck, Corneille de Wael, Guillaume Courtois, genannt Guillermo Borgognon und des schon zuvor erwähnten Jacques Courtois. Callots Darstellungen des Soldatenlebens mit all seinen Grauen und Schrecklichkeiten faszinierten Maler von Filippo Napolitano über Pieter van Laer bis Michelangelo Cerquozzi. Im Unterschied zu den mehr beschreibenden Bildern der flämischen Künstler in der Nachfolge des Sebastiaen Vrancx interessierte diese italienischen oder italianisierten Künstler mehr das Spiel des Lichtes und der Farben auf den wildbewegten Pferden und Menschenkörpern sowie die malerischen Wirkungen, die sich durch die Darstellung des Pulverrauches und des aufgewirbelten Staubes erzielen lasssen. Für Jacques Courtois spielte die Forderung der antiken Rhetorik nach einer dem heroischen Stoff angemessenen großfigurigen Darstellung in antikisierendem Kostüm keine Rolle. Er malte die Massen des Kampfgetümmels unter der Wirkung atmosphärischer Erscheinungen wie Licht, Luft und Staub. Ihn interessierten die Reflexe des Lichtes auf den sich schnell bewegenden Körpern der Reiter und Pferde, die malerischen Effekte, die sich durch die Darstellung des Pulverdampfes und der Feuerblitze der abgeschossenen Pistolen erzielen lassen. Das Gefühl der Dynamik, der Unordnung des Schlachtfeldes erhöhte Courtois noch durch seinen kräftigen Pinselstrich. Durch seine Tenebroso-Malerei unterstützte er die Wirkung des Kampfes. Die sich auf dem Boden wälzenden Pferde, die Knäuel der Kämpfer werden durch die starken Hell-Dunkel-Wirkungen noch weiter fragmentiert und der Eindruck des Tumultes eines Gefechtes verstärkt. Der Kampf wird zum Vorwand genommen, um eine faszinierende Komposition von Licht und Schatten, Farbe und Form zu gestalten. (Abb. 3)

Pieter van Laer beschäftigte sich vor allem mit Straßenszenen, aber einige dramatische Bilder von seiner Hand gehören in den Bereich des genre militaire. Seine Bilder beeinflußten Michelangelo Cerquozzi, mit dem das dekorative Schlachtenbild seinen festen Platz in der römischen Genremalerei findet, entscheidend. Van Laer übte jedoch nicht nur auf Cerquozzi einen entscheidenden Einfluß aus, er hat auch für eine Reihe weiterer Schlachtenmaler eine nicht zu unterschätzende Bedeutung. Michelangelo Cerquozzi bekam wegen seiner besonderen Spezialität, der Schlachtenmalerei, den Spitznamen "Michelangelo delle battagie." Das Bild "Aufstand des Masaniello" aus der Galleria Spada in Rom, markiert den Beginn seiner Zusammenarbeit mit Viviano Codazzi.

Als Spezialisten des genre militaire arbeiten in den südlichen Niederlanden in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts unter anderen Sebastiaen Vrancx, Pieter Snayers und Pieter Meulener. [18] Als Begründer des flämischen Militärgenres muß man zweifelsohne Sebastiaen Vrancx nennen. Seine Spezialität war die Darstellung des Reiterkampfes, des Überfalls auf einen Konvoi oder die Plünderung eines Dorfes. Von Flandern ausgehend, verbreiteten sich diese Themen nicht nur in den südlichen Niederlanden, sondern auch in Holland, Italien und Deutschland. Die Themen des Militärlebens werden von den Meistern dieses Genres immer wieder in unzähligen Variationen aufgenommen. Bei Vrancx finden sich nie geschlossene, kompakte militärische Formationen. Charakteristisch für seinen Stil ist die gleichmäßige Verteilung von gleich großen Figuren über die Bildfläche. Die Personen in den Bildern Vrancxs folgen dem flämischen Figurenideal der etwas untersetzten Körper. Die Gesichter sind wenig individualisiert und drücken vor allem die Brutalität und Angst der Kämpfer aus. Besonderes Augenmerk richtet Vrancx auf die Gestaltung des Kostüms und der Bewaffnung seiner Figuren, die ganz der zeitgenössischen Kampftechnik folgen. Vrancx bietet dem Beschauer keine großen Bewegungen im Bild, sondern löst das Bild in anekdotische Einzelszenen auf, die in ihrer Gesamtheit das Ereignis darstellen. Um das in diese Unzahl von Einzelszenen aufgegliederte Gemälde nicht zerfallen zu lassen, wird das Bild meist zu beiden Seiten von Baumgruppen gerahmt. Sebastiaen Vrancx arbeitete auch mit Jan I. Brueghel zusammen. Bei dieser Zusammenarbeit war Brueghel für die Landschaft, Sebastiaen Vrancx für die Figuren verantwortlich. Vrancxs Stil wird durch seinen Schüler Pieter Snayers übernommen und weiterentwickelt. Snayers ist nicht nur einer der Hauptmeister des analytisch-topographischen Schlachtenbildes, er folgte seinem Lehrer Sebastiaen Vrancx auch im Militärgenre. In dieser Gattung des Schlachtenbildes setzte Pieter Snayers die Arbeit seines Lehrers in extremer Konsequenz fort. Er übernahm den Kompositionstyp, bereichert ihn aber gelegentlich und klärt die Erzählung. Die Episoden der Plünderungen und Massaker werden bei Snayers viel brutaler dargestellt als bei seinem Lehrer. Das Bild eines Schlachtfeldes, das sich im Kunsthistorischen Museum in Wien befindet, zeigt in den Toten und Verwundeten die Tragik und den Schrecken des Krieges. Snayers Tätigkeit als Maler von Genrebildern spiegelt sich auch in den Vordergundfiguren der großen analytischen Schlachtenbilder wieder. In seinen Reitergefechten hat sich im Vergleich mit den Bildern seines Lehrers der Horizont gesenkt. Die Reiter kämpfen zwar noch immer in kleinen Gruppen wie bei Vrancx, sind aber nicht gleichmäßig über die Bildfläche verstreut, sondern bilden dramatische Schwerpunkte, in denen sich die Dynamik des Kampfes abspielt.

Aber nicht nur die südlichen Niederlande bildeten einen fruchtbaren Boden für das genre militäre, auch in den protestantischen Vereinigten Provinzen arbeiteten Künstler wie Esaias van de Velde, Jan van der Stoffe, Jan Maertsen de Jonge, Palmedes Palamedesz., Dirck Stoop, Marten Stoop, Pieter Post, Joost Cornelisz. Droochsloot und Philips Wouwerman an Bildern des dekorativen Reiterkampfes.

Eine wesentliche Auseinandersetzung mit dem Thema Krieg und Schlacht findet nicht nur in der Malerei des 17. Jahrhunderts, sondern auch in der Graphik statt. Jacques Callots Stiche des Soldatenlebens übten einen ungeheuren Einfluß aus. (Abb. 4) Besonders ist der 1633 geschaffene Zyklus von 18 Radierungen, den "Grandes Miséres de la Guerre" zu nennen. Eine intensive Auseinandersetzung mit dem Werk Callots findet in Deutschland in den Arbeiten Hans Ulrich Francks und dessen direkten Kopisten Melchior Küsel statt. Hier ist Callots Einfluß weniger formal - sondern inhaltlich. Zwischen 1643 und 1656 schuf Hans Ulrich Franck eine 25 Blätter umfassende Folge des genre militaire, in der das Soldatenleben des Dreißigjährigen Krieges geschildert wird. Das erste Blatt stellt bezeichnenderweise das Kriegsglück dar. Hiermit ist auch schon der Inhalt der Serie beschrieben. Es geht bei Hans Ulrich Frank, wie bei Callot, um die Darstellung des Kriegsglücks und nicht um eine Anklage des Krieges an sich. Alle Interpretationen, die in den Serien Callots oder Franks eine Anklage des Krieges sehen wollen, gehen an der Wirklichkeit des 17. Jahrhunderts vorbei. Wie in Grimmelshausens piccaresken Roman "Simplicius Simplicissimus" beschleunigt der Krieg nur das Glücksrad. Der Krieg bringt glückliche Ereignisse wie den geglückten Überfall mit sich und unglückliche wie des Reiters Ende. Man kann im Unterschied zu Callot, bei dem die Serie mit der Belohnung der tapferen Soldaten endet, bei Franck eine negativere Sicht der Ereignisse konstatieren. Seine Serie wird mit dem Ende des Reiters abgeschlossen. Formal unterscheidet sich das Werk Francks stark von Callots Radierungen. Findet man bei Callot breitformatige Bilder, die mit einer Vielzahl kleiner Figuren gefüllt sind, so beschränkt sich Francks Komposition auf wenige große Figuren.

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ANMERKUNGEN

1.Hager 1939.
2.Brown/Elliott, S. 161-192.
3.Schütz 1977.
4.Jost 1964.
5.Popelka 1984.
6.Cederlöf 1967.
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8.Holt 1969.
9.Chiarini 1990.
10.Leonardo 1882, S. 188f.
11.Dolce 1968, S. 118.
12.Lomazzo 1844, II, S. 205f.
13.Saxl 1939/40.
14.Soria 1960.
15.Vertova 1965.
16.Salerno 1975.
17.Salerno 1977/78, II, S 546f.
18.Legrand 1963, S. 189.

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