SIEGFRIED MÜLLER
Der Dreißigjährige Krieg in der deutschen Historien- und Genremalerei des 19. Jahrhunderts - Eine Bestandsaufnahme

I. Einleitung

Nicht nur im 17., sondern auch im 19. Jahrhundert setzten Maler den Dreißigjährigen Krieg ins Bild. [1] Wenn man nach den Gründen fragt und die Antwort in der kunstgeschichtlichen Forschung zur Historienmalerei sucht, zeigt sich, daß diesem Thema dort kaum Beachtung geschenkt wurde - ganz im Gegensatz zur Rezeption des Mittelalters, der Reformation, Friedrichs des Großen, der Napoleonischen Kriege oder der Reichsgründung von 1870/71. Für dieses geringe Interesse an Darstellungen zum Dreißigjährigen Krieg in der Historienmalerei gibt es zwei Gründe - zum einen den relativ geringen Stellenwert dieses Themas für die Historienmalerei, zum anderen das vorrangige Interesse der Zeit an Themen aus der großen Nationalgeschichte, die man im Mittelalter und in der eigenen Zeitgeschichte vor allem in der Reichsgründung von 1870/71 suchte. Begibt man sich indes auf eine systematische Suche, so findet man erstaunlich viele Gemälde, die Ereignisse aus dem Dreißigjährigen Krieg darstellen. [2]

II. Die Entwicklung der Historienmalerei im 19. Jahrhundert

Das Reich, in dem um 1800 ca. 25 Millionen Menschen lebten, hatte kein geistiges Zentrum, keine Hauptstadt; es bildete keine Nation. Die Klammer, die das Gebilde zusammenhielt, war bestenfalls die gemeinsame Sprache; eine einheitliche nationale Identität, die sich in einer "Nationalkultur" ausgedrückt hätte, fehlte, so sehr sich bedeutende Zeitgenossen wie Herder, Goethe und Schiller auch darum bemühten. Nach den Befreiungskriegen 1813-15 knüpften die Romantiker an das in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts entstandene Nationalgefühl an. Sie versuchten auf ihre Weise, das Wesen der Nation zu bestimmen, d.h., sich das, was national sei, bewußt zu machen und zu entwickeln. Sie griffen hierbei auf das Mittelalter zurück, in dem sie die deutsche Einheit erreicht und deutsche Kultur in Blüte sahen. Man schuf Denkmäler für Dürer und Gutenberg, Bonifatius und Luther, man restaurierte Bauwerke - 1842 wurde der komplette Ausbau des Kölner Doms beschlossen. Man sammelte Volksmärchen und Volkslieder, wie es schon Herder und seine Straßburger Freunde in den 1770er Jahren gemacht hatten.

Auch zeitgenössische Maler leisteten zu diesen Bemühungen mit ihren Historienbildern einen Beitrag, indem sie das ins Bild setzten, was Ausdruck der politisch-historischen Kultur ihrer Zeit war. Ein Historienbild bedeutete Erinnerung an ein Stück gemeinsamer, vergangener Kultur und bot Identifikation mit nationaler Größe, mit Helden. Bevorzugten die Maler um 1800 noch antike Stoffe, so setzten sie seit den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts historische Themen und literarische Begebenheiten der nationalen Geschichte ins Bild, sei es als monumentale Freskomalerei, sei es als Ausmalung von Residenzen, Schlössern, Burgen, Rathäusern, Sälen, Privathäusern, Kirchen und Museen. Auch in den Kunstakademien, vor allem in Berlin, Düsseldorf und München, institutionalisierten sich Nationalgefühl und Nationalbewußtsein.

Zunächst war Düsseldorf das Zentrum der profanen und religiösen Historienmalerei, ab Mitte des Jahrhunderts übernahm dann die Münchner Akademie die führende Rolle. Damit war eine Richtungsänderung verbunden. Um 1840 erfolgte die Abkehr von der romantisch-nazarenischen Malerei, deren Vertreter Schadow in Düsseldorf und Cornelius in München gewesen waren. Mit dem Aufschwung der Geschichtswissenschaft in den 1830er und 1840er Jahren gewann die realistische Historienmalerei zunehmend an Bedeutung. Den letzten Anstoß zur Neuorientierung gaben die beiden belgischen Historienmaler Louis Gallait und Edouard de Bièfve. Ihre großformatigen Bilder hatten einen geschichtlichen Stoff zum Gegenstand, der im Zusammenhang mit der Unabhängigkeit der jungen Nation Belgien (1830) stand. Mit ihren Gemälden, die im Spätherbst 1842 zuerst in Berlin und dann auf einer Wanderausstellung in vielen Städten Deutschlands gezeigt wurden, trafen sie den Nerv der Zeit. Ihre Wirkung beschrieb der Schriftsteller und Historiker Franz Kugler 1843 so [3]:

 "Und weil seit der jüngsten Zeit auch in Deutschland das Gemeingefühl des Volkes, das nationale Bewußtsein in aller Freudigkeit erwacht ist, so mußten jene beiden Bilder, in denen man die verwandte Stimmung erkannte, auch bei uns mit so entschiedenem Beifall aufgenommen werden, vielleicht mit größerem als in ihrem eigenen Vaterlande, eben weil sie uns etwas brachten, was uns mehr oder weniger noch fehlte."

Gallait und Bièfve entfachten eine kunsttheoretische Diskussion, die an der Münchner Akademie große Folgen für die Historienmalerei haben sollte. An die Stelle des Idealismus in der Malerei trat nun der Realismus, an die Stelle der "Kartonkunst" die Farbe.

Auch der Maler Karl von Piloty, der 1856 als 29jähriger die Münchner Professur für Maltechnik erhielt, hatte auf Studienreisen nach Brüssel, Antwerpen und Paris den neuen Kolorismus studiert. Piloty gab der "vaterländischen" Historienmalerei im Sinne der belgischen Vorbilder ebenso Auftrieb wie die 1855 in Dresden gegründete "Verbindung deutscher Kunstvereine für historische Kunst", die in ihrer endgültigen Satzung von 1857 als Zielsetzung den Erwerb bedeutender Historiengemälde formulierte, die durch Verlosung unter die Mitglieder verteilt wurden. Einen weiteren Aufschwung nahm die Historienmalerei nach der Reichsgründung. Mit den 1890er Jahren und der Zeit der Sezession kam dann das Aus für eine Malerei, "die die wilhelminisch verordnete Geschichte zum Maßstab ihrer Wirkung machte". [4] Die Sezessionisten, also die Maleropposition gegen Akademie und Hof - Liebermann, Corinth, Slevogt - etablierten sich neben den Traditionalisten, die sich unter der Fahne des Akademiepräsidenten Anton von Werner und seines Gönners, des Kaisers, versammelt hatten.

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III. Der Dreißigjährige Krieg in der Historien- und Genremalerei

Die Bestandsaufnahme der bekannten, aber zum Teil nicht mehr durch Standort nachweisbaren oder in Abbildungen dokumentierten Gemälde zum Dreißigjährigen Krieg zeigt, daß die Beschäftigung mit diesem Sujet gegen Ende des 18. Jahrhunderts in der Berliner Akademie ihren Anfang nahm. Eines der frühesten Gemälde stammt von Friedrich Georg Weitsch (1758-1828), der seit 1797 Direktor der Berliner Akademie und Hofmaler war. Der preußische König Friedrich Wilhelm III. hatte vor dem Hintergrund der Bedrohung durch Frankreich im Jahre 1800 von der Kunst gefordert, sich in den Dienst des Vaterlandes zu stellen. Es erging sein Befehl, eine "Gallerie vaterländisch-historischer Darstellungen" anzufertigen. [5] Weitsch folgte mit seinem Ölbild "Gustav Adolph vor Berlin", das er 1800 auf der Berliner Kunstausstellung vorstellte, dieser Aufforderung. Das Gemälde stellt ein Ereignis aus der Stadtgeschichte Berlins dar. Im Katalog der Ausstellung ist der historische Zusammenhang kurz erläutert: "Zweimal unterredete sich der König von Schweden, der für die Geistesfreiheit in Deutschland focht und starb, mit dem damaligen Kurfürsten von Brandenburg, Georg Wilhelm, vor Berlin". Die erste Unterredung fand vor, die zweite nach der Eroberung Magdeburgs statt. Bei der ersten Zusammenkunft waren Gustav Adolf die Festungen Spandau und Küstrin übergeben worden, damit er von dort aus seine Truppen nach Magdeburg in Marsch setzen konnte. Nachdem der Schwedenkönig die Eroberung Magdeburgs durch Tilly nicht hatte verhindern können, verlangte der Kurfürst Spandau zurück. Gustav Adolf erschien daraufhin mit Kanonen vor Berlin. Weitsch malt eine Abordnung von Hofdamen mit der Kurfürstin von Brandenburg an der Spitze, die im Lager des schwedischen Königs erscheint, um ihn für die (zweite) Unterredung mit dem Kurfürsten positiv zu stimmen. Gustav Adolf ist aus dem Zelt getreten, umgeben von seinen Generälen. Im Hintergrund ist Berlin zu erkennen, darüber "der Bogen des Friedens". Über dem schwedischen Lager "schweben drohende Wetterwolken".

Zu den frühen Berliner Künstlern, die sich mit dem Dreißigjährigen Krieg auseinandersetzten, gehörte auch Daniel Chodowiecki (1726-1801), dessen Historienbilder wiederholt über die volkstümliche Druckgraphik verbreitet wurden. Von 1795 bis 1800 fertigte er 18 Radierungen für die "Deutsche Monatsschrift" an, von denen vier Blätter Themen des Dreißigjährigen Krieges zum Inhalt haben: die Abgesandten der protestantischen Stände vor dem Kaiser in Wien, Friedrich V. von der Pfalz, die Verschonung Landshuts durch Gustav Adolf und Wallensteins Lager. 1798 reichte Daniel Chodowiecki für die Berliner Ausstellung ein Blatt ein, das Tilly nach der Eroberung Magdeburgs in Leipzig im Haus eines Totengräbers zeigt, als er an den Wänden Bilder von Skeletten, Knochen und Totenschädeln entdeckt und erschrocken die Arme hebt. Der Künstler nimmt auf eine Schilderung in Friedrich Schillers "Geschichte des Dreissigjährigen Krieges" Bezug, in der es heißt: "Beym Anblick der abgemahlten Schädel und Gebeine, mit denen der Besitzer sein Haus geschmückt hatte, entfärbte sich Tilly. Leipzig erfuhr eine über alle Erwartung gnädige Behandlung". [6] Chodowiecki konfrontiert also den Feldherrn der Kaiserlichen mit dem Tod, den dieser zuvor über Magdeburg gebracht hatte, und den er in Zukunft über andere Städte bringen würde.

In Düsseldorf, wo sich die Genremalerei seit etwa 1830 entfaltet, entstanden 1835 und 1838 die ersten Genrebilder zum Dreißigjährigen Krieg von Carl Friedrich Lessing (1808-1880) und Wilhelm Camphausen (1818-1885). Solche Gemälde zeigten z.B. brennende Häuser oder Soldaten, die aus dem Gefecht kamen. 1848 malt Lessing eine Genreszene aus dem Dreißigjährigen Krieg mit politischem Bezug, die "Belagerung": Auf einer Anhöhe halten sich Soldaten auf einem Friedhof vor einer zerstörten Kirche auf. Sie bereiten sich auf den nächsten Kampf vor und erwarten den im Hintergrund heranrückenden Feind; ein Mönch kniet bei einem Sterbenden. Bereits 1836 befaßte sich Adolph Menzel (1815-1905) mit dem Dreißigjährigen Krieg. Sein Genrebild "Schachpartie" steht in der Tradition der niederländischen Wachstubenbilder des 17. Jahrhunderts, auf denen das Kartenspiel, Würfel-, Trick-track- oder das Schachspiel dargestellt sind. Menzel malt zwei Offiziere (?), die sich ihre wachfreie Zeit mit dem Schachspiel vertreiben. Während der eine beide Arme auf sein vor ihm stehendes Rapier stützt, hat der andere, dessen Waffe an der Wand hängt, seine rechte Hand auf sein rechtes Knie gelegt. Er scheint tief versunken in das Spiel.

Ende der 1830er Jahre erscheint der schwedische König Gustav Adolf, der Führer der Protestanten, in der deutschen Historienmalerei. Das bisher vorherrschende Genre wird durch protestantisch- bzw. katholisch-politische Inhalte ergänzt. Meist bildeten nun die in Szene gesetzten "Haupt- und Staatsaktionen" das Arsenal für den Kampf um die politische Einheit der Nation, wobei sich ein Schwerpunkt in den 1830er/40er Jahren erkennen läßt. So malt z.B. Adolph Menzel 1847 im Auftrag des Hessischen Kunstvereins "Gustav Adolf empfängt seine Gemahlin vor dem Schloß zu Hanau im Januar 1632". Menzel nahm mit diesem Bild Bezug auf die Regionalgeschichte insofern, als sich Gustav Adolf am 12. August 1631 mit Hessen-Kassel und am 11. September mit Sachsen verbündet hatte; am 17. September desselben Jahres wurde Tilly mit seiner Armee bei Breitenfeld besiegt. Im Januar 1632 besuchte Marie Eleonore ihren Gemahl in seinem Winterquartier in Hanau. Menzel malt jenen Augenblick, an dem Marie Eleonore dem Schlitten entstiegen ist und von ihrem Ehemann vor dem Hanauer Schloß stürmisch in die Arme genommen wird. Die Szene zeigt den glücklichen König, der wenig später durch seine Aufopferung im Kampfe um den Protestantismus seiner liebenden Gattin entrissen wird.

Die auf der katholischen Seite kämpfenden Feldherren wurden ebenfalls von der Historienmalerei seit den 1840er Jahren mehrfach dargestellt. Wallenstein war nach Gustav Adolf der am häufigsten dargestellte Heerführer innerhalb der Historienmalerei zum Dreißigjährigen Krieg, gefolgt von Tilly, Pappenheim und Piccolomini. [7] Karl Nahl (1819-1878) stellte 1842 sein Gemälde "Wallenstein und Seni" vor. Dieses Motiv hatte auch schon Johann Hermann Kretschmer (1811-1890) verarbeitet, dessen Auftragsarbeit des Magdeburger Kunstvereins 1838 im Kasseler Kunstverein zu sehen gewesen war. Das Thema "Wallenstein und Seni" sollten in den 1850er Jahren, als 1855 zu Schillers 50. Todestag und 1859 zu seinem 100. Geburtstag der Schillerkultus weitere Höhepunkte erreichte, auch Julius Schrader (1815-1900), Hermann Freihold Plüddemann (1809-1868), Georg Wilhelm Volkhart (1815-1876) und Karl von Piloty sowie in der ersten Hälfte der 1860er Jahre dessen Schüler Hans Makart (1840-1884) aufnehmen. 1862 schuf Julius Scholtz (1825-1893), ehemals Schüler der Dresdner Akademie, im Auftrag der "Verbindung für Historische Kunst" "Das letzte Gastmahl der Generale Wallensteins am 12. Januar 1634 auf dem Rathaus zu Pilsen", wobei ihm Schillers "Wallenstein" als Vorlage diente. Scholtz, der 1859 ein kleines Ölgemälde (74 x 114 cm) zu diesem Sujet angefertigt hatte, stellt in seinem Monumentalbild (160 x 265 cm) das "Intrigenspiel hinter den Kulissen" dar [8], wobei er die Akteure - Wallensteins Gefolgsleute Terzky und Illo sowie die Anhänger der kaiserlichen Partei mit Octavio Piccolomini - mit den Stilmitteln der neuen Kunstauffassung ins Bild setzt. Damit bekennt er sich zu Kolorismus und Realismus zu einer Zeit, als beides an der Dresdner Akademie noch nicht Fuß gefaßt hatte. Welche Bedeutung diesem Bild beigemessen wurde, erkennt man daran, daß es nicht nur in Dresden, Breslau, Frankfurt/Main und Köln gezeigt wurde, sondern 1867 auch auf der Pariser Weltausstellung als Teil jener deutschen Malerei vorgestellt wurde, die als repräsentativ galt.

Auch in der Münchner Akademie schuf Feodor Dietz in den 1830er Jahren eine Reihe von Bildern mit Szenen aus dem Dreißigjährigen Krieg: 1835 sein erstes, vom Großherzog Leopold von Baden prämiertes und vom Kunstverein München angekauftes Ölgemälde "Der Tod des Max Piccolomini" sowie "Pappenheims Tod bei Lützen 1632". Dietz mag von einem Künstlerfest inspiriert worden sein, das am 2. März 1835 im Königlichen Hoftheater zu München durchgeführt wurde. Das Künstlermaskenfest - weitere sollten folgen - stand unter dem Thema "Wallensteins Lager". Die Teilnehmer erschienen in Kostümen von Wallensteins Soldaten und konnten durch das Einleben in die Vergangenheit mithelfen, Geschichte theatralisch zu inszenieren. Es fand ein Lagerleben statt, zu dem Schillers Vorspiel zu seiner Wallenstein-Trilogie den Rahmen abgab. Dietz selbst hatte sich an dem kostümierten Umzug durch die Straßen Münchens als Fähnrich der Kürassiere des Piccolomini verkleidet. Bei seinem Bild "Tod des Max Piccolomini" verarbeitete er Schillers Trauerspiel "Wallensteins Tod". Dietz, der badischer Herkunft war, ließ sich des öfteren von Schiller inspirieren, der zu dieser Zeit wie auch im Revolutionsjahr 1848 und danach als "politischer und nationaler Dichter in aller Munde" war. [9] So sagte z.B. Jacob Grimm - der ältere der beiden Gebrüder Grimm - anläßlich der Feiern zu Schillers 100. Geburtstag 1859 in seiner berühmten Rede: "Für deutsche Freiheit war 'Wallenstein' und 'Tell' entworfen". [10] Und Theodor Fontane berichtet in seiner Autobiographie, daß er seinen Geldpreis, den er für eine in der Berliner Tunnelgesellschaft vorgetragene Ballade gewonnen hatte, für die Schillerfeier in Berlin zur Verfügung gestellt habe. [11]

1843 setzt H. Glindemann in München mit seinem Gemälde "Gustav Adolf fällt in der Schlacht bei Lützen" die neue Forderung nach der Darstellung des "tragischen Moments" des historischen Ereignisses um. Dieses Werk sei ausführlicher vorgestellt, um an seinem Beispiel zu zeigen, wie ein Künstler versuchte, das ins Bild zu setzen, was in einer literarischen Vorlage als zentrales Ereignis genannt ist. Glindemann, der den Schwedenkönig als Märtyrer darstellt, theatralisiert jene hochdramatische Schilderung aus Schillers "Geschichte des Dreissigjährigen Krieges", in der der König an der Spitze des Steinbockschen Reiterregiments davoneilt, um wieder Ordnung in seinen linken Flügel zu bringen.

 "Sein edles Roß", so heißt es bei Schiller, "trägt ihn pfeilschnell über die Gräben; aber schwerer wird den nachfolgenden Schwadronen der Uebergang, und nur wenige Reiter, unter denen Franz Albert Herzog von Sachsen-Lauenburg genannt wird, waren schnell genug, ihm zur Seite zu bleiben. Er sprengte geraden Wegs demjenigen Orte zu, wo sein Fußvolk am gefährlichsten bedrängt war, und indem er seine Blicke umher sendet, irgend eine Blöße des feindlichen Heers auszuspähen, auf die er den Angriff richten könnte, führt ihn sein kurzes Gesicht zu nah an dasselbe. Ein kaiserlicher Gefreyter bemerkt, daß dem Vorübersprengenden alles ehrfurchtsvoll Platz macht, und schnell befiehlt er einem Musketier, auf ihn anzuschlagen. 'Auf den dort schieße', ruft er, 'das muß ein vornehmer Mann seyn'. Der Soldat drückt ab, und dem König wird der linke Arm zerschmettert." [12]

Glindemann rückt Gustav Adolf in das Zentrum der Komposition, an seiner Seite ist, weitgehend verdeckt, der Herzog von Sachsen-Lauenburg. Der König ritt in der Schlacht einen Braunen - das präparierte Pferd mit einer Widerristhöhe von 146 cm befindet sich heute in der Livrustkammaren in Stockholm. Dennoch malt Glindemann den König auf einem edlen, weißen Roß. Warum er ihn auf einem Schimmel reiten läßt, erklärt sich vielleicht aus der christlichen Tiersymbolik, der zufolge Christus mit dem Reiter eines weißen Rosses identifiziert wird, als "der Treue und Wahrhaftige". Rechts im Bild ist der Musketier zu sehen, der auf den König zeigend einem anderen Musketier den todbringenden Befehl gibt. Der Todesschütze hat gerade seinen Schuß auf ihn abgefeuert, wie das Mündungsfeuer zeigt. Noch hält die linke Hand des Königs die Zügel des Pferdes, gleich wird der linke Arm von der Kugel zerschmettert werden. Der Schwedenkönig blickt auf seinem sich aufbäumendem Schimmel gen Himmel, als wolle er Gott sagen, daß er wie Christus auch seine Pflicht, hier: die Verteidigung des Protestantismus, erfüllt habe.

1848 greift der in Düsseldorf ansässige Eduard Geselschap (1814-1878) das Rethelsche Motiv "Auffindung der Leiche Gustav Adolfs" auf. Ähnlich wie Alfred Rethel stellt auch Geselschap jenen Moment dar, in dem der tote König von Soldaten entdeckt wird. Auch hier ist der Leichnam vom Licht einer Laterne hell erleuchtet.

Zumindest bei Piloty ist eine katholische Geschichtsinterpretation als sicher anzunehmen, indem er historische Erinnerung im Bild festhielt und zugleich auf die Verdienste der bayerischen Dynastie für die Geschichte hinwies. In München war die Historienmalerei im Dienste der Legitimation von Herrschaft bereits unter Ludwig I. gepflegt worden. Maximilian II., der 1848 die Nachfolge seines Vaters Ludwig I. angetreten hatte, stand in dieser Tradition. Er verlangte das Studium historischer Quellen und auch die korrekte Wiedergabe der Kostüme. Die Kostümtreue, die bis zum "Uniformknopfrealismus" eines Anton von Werner ging, war ein wesentliches Kennzeichen der Historienmalerei des 19. Jahrhunderts. Ein mittelalterlicher Bildschnitzer, der eine Szene aus dem Leben eines Heiligen schuf - auch ein Historienbild -, hat die Figuren immer in der Kleidung seiner Zeit dargestellt.

In Karl von Piloty fand der König seinen Maler, der mit Kurfürst Maximilian I. einen über Bayern hinaus wirkenden Fürsten ins Bild setzte. Piloty beschäftigte sich während der Regierungszeit Maximilians II. erstmals 1850 mit dem Dreißigjährigen Krieg. In seinem Bild "Die Schlacht am Weissen Berg" ist jener Moment dargestellt, in dem sich das kaiserlich-bayerische Heer kniend vor dem Zelt des Stabes versammelt hat. Umgeben von Offizieren erscheint Herzog Maximilian von Bayern als Verteidiger des katholischen Glaubens. Seine linke Hand ruht auf einem Buch (die Bibel?), vor ihm, auf einem Tuch ausgebreitet, liegt der Schlachtplan für den Sturm auf Prag. Ein Mönch, wohl Pater Dominicus, hält in der linken Hand ein Marienbild und ruft die Anwesenden zum Gebet auf, um Gottes Segen für das katholische Heer und seine Führer zu erbitten. In der Folgezeit variierte Piloty dieses Thema. 1853 malte er im Auftrag Maximilians die "Gründung der Katholischen Liga 1609" - das Bild war als eines von 30 für das zu bauende Maximilianeum bestimmt. Anregungen von Gallait und Bièfve aufgreifend, stellt er die Protagonisten jener katholischen Reichsstände dar, die im Juli 1609 als Antwort auf die ein Jahr zuvor zu Auhausen bei Nördlingen von den Protestanten gegründete Union in München die Liga gründeten. Herausgehoben auf einer Treppe stehend, ist der Initiator dieses auf neun Jahre abgeschlossenen Defensivbündnisses, Herzog Maximilian I. von Bayern, zusammen mit Erzherzog Leopold von Österreich zu sehen, umgeben von den Bischöfen von Würzburg, Augsburg und Regensburg. Der Ligafeldherr Tilly kniet vor ihm auf der Treppe. 1855, im 50. Todesjahr Schillers, malt Piloty entsprechend dem Auftrag der realistischen Malerei das wohl bekannteste aller Historienbilder zum Dreißigjährigen Krieg, nämlich "Seni vor der Leiche Wallensteins" - die Szene, die sich übrigens nicht in Schillers Drama findet. Der Betrachter nimmt teil an der dramatischen Todesstunde Wallensteins. 1861 folgte "Wallenstein auf dem Zug nach Eger", das Wallenstein in einer Sänfte sitzend zeigt, wie er vor einem Friedhof vorbeigetragen wird und nachdenklich auf zwei Totengräber blickt, die ein Grab ausheben. Im rechten Bildhintergrund ist eine Stadt zu erkennen, auf die sich der Zug zubewegt. In der Anspielung auf die bevorstehende Ermordung des Feldherrn in Eger (25.2.1634) stellt dieses Bild eine Variante des Themas "Wallensteins Tod" von 1855 dar: Es ist Wallensteins Grab, das geschaufelt wird; die Totengräber blicken vorausschauend auf Wallenstein, dessen Sänfte von den Verschwörern umgeben ist.

Nachdem 1871 die deutsche Einheit erreicht war, mußte man sie nicht mehr herbeimalen. Das bedeutete zugleich für die deutsche Historienmalerei einen Wechsel der Perspektive: Gefragt waren fortan Bilder mit zeitgeschichtlichen Themen, d.h. aus dem Deutschen Kaiserreich, wie sie vor allem Anton von Werner meisterhaft entwarf. Daneben bleibt weiterhin ein Interesse an Gustav Adolf und dessen Aufopferung für den Protestantismus bestehen, vor allem beim liberalen Bürgertum. Generell trat aber in den 1870er Jahren der Dreißigjährige Krieg gegenüber der Reformation, den Befreiungskriegen und den Kriegsszenen des Hohenzollernstaates rasch in den Hintergrund.

1857 malt Feodor Dietz "Gustav Adolf auf dem Totenbett". Das Gemälde entsteht zu einer Zeit, als sich in Baden, wo zwei Drittel Katholiken und ein Drittel Protestanten lebten, der Kulturkampf verschärft hatte. Anders als die Wallenstein-Darstellung Pilotys hat Dietz den Tod seines Feldherrn theatralisch inszeniert, indem er sich in die Tradition des "Beweinungsbildes" stellte. Damit folgte er zugleich einer Szene in Schillers "Geschichte des Dreissigjährigen Krieges", der zufolge der Leichnam nach Weißenfels gebracht wurde, "um dort dem Wehklagen seiner Truppen, den letzten Umarmungen seiner Königin überliefert" zu werden. "Von dem betäubenden Schlag noch besinnungslos, stehen die Anführer in dumpfer Erstarrung um seine Bahre [...]" [13]

Bei Dietz verharren die Offiziere andächtig am Kopfende ihres toten Feldherrn. Zwei knien weinend vor dem Sarg. Gegenüber steht die Gemahlin Gustav Adolfs, Königin Marie Eleonore, die von einer Hofdame daran gehindert wird, ihrem Schmerz nachzugeben und sich über ihren toten Gemahl zu werfen. Die sechsjährige Tochter Christina drückt sich angsterfüllt an die Mutter. 1858 kaufte Friedrich I. von Baden dieses Bild auf der Allgemeinen Deutschen Kunstausstellung in München und verlieh dem Künstler den Hausorden.

1876 schuf Werner Schuch - er besuchte 1876/77 die Düsseldorfer Akademie - sein Gemälde "Leichenzug Gustav Adolfs", das die "Verbindung für historische Kunst" 1877 erwarb. Der Leichnam Gustav Adolfs war 1632 zunächst mehrere Wochen in Weißenfels geblieben, um dann in einem feierlichen Trauerzug an die Ostseeküste gebracht zu werden. In Wittenberg stand der Sarg eine Nacht lang in der Schloßkirche. Im Schloß zu Wolgast blieb der Leichnam mehrere Monate, bis die Ostsee eisfrei war. Im Juni 1633 erreichte der Trauerzug schwedischen Boden. Der Maler, der das Thema des Todes Gustav Adolfs variierte, steht mit diesem Werk in der antirömischen und antikatholischen Tradition des Kulturkampfes jener Jahre. Schuch würdigt den Heldentod des Königs, der unter großer Anteilnahme in seine Heimat zurückgebracht wird.

Während Darstellungen vom Krieg und von den tragischen Kriegshelden bis in die letzten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts im Mittelpunkt der Malerei standen, kam der Friedensschluß erst spät ins Blickfeld der Historienmaler. Erst in den 1880er Jahren werden Ereignisse aufgegriffen, die den Westfälischen Frieden zum Inhalt haben. Auf der Berliner Kunstausstellung von 1880 war die Zeichnung des an der Dresdner Akademie ausgebildeten Historienmalers Leonhard Gey "Die Verkündigung des Westfälischen Friedens in Osnabrück" zu sehen. Das im selben Jahr in der Aula des Königlichen Realgymnasiums zu Osnabrück angefertigte Wandgemälde wurde im Zweiten Weltkrieg zerstört. Dargestellt war jeweils die Verkündigung des Friedens von der Treppe des Osnabrücker Rathauses. Unter den Hochrufen der Menge wird das Friedenswerk verlesen; Menschen umarmen sich, weiße Tauben umkreisen als Symbol des Friedens die Treppe. 1886 stiftet die Stadt Nürnberg ihrem Bürgermeister zum 25jährigen Dienstjubiläum das Gemälde Paul Ritters "Der Rathaushof zu Nürnberg während des westfälischen Friedensmahles 1649". In Nürnberg war am 25. September 1649 im großen Rathaussaal das Friedens- und Freudenmahl der kaiserlichen und schwedischen Kommissarien und der Reichsstände beim Pfalzgrafen Karl Gustav gefeiert worden. Von 1895-1902 malt der Anton von Werner-Schüler und gebürtige Münsteraner Fritz Grotemeyer - also einer jener Traditionalisten, von denen am Anfang die Rede war - für den Sitzungssaal des Stadtweinhauses zu Münster das Monumentalbild "Die Friedensverhandlungen im Rathaussaale zu Münster 1648". Grotemeyer gibt den holzvertäfelten Innenraum und die Kostüme der Zeit historisch korrekt wieder - für die Köpfe der beteiligten Personen standen dagegen Münsteraner Honoratioren Modell. Die Gesandten sitzen und stehen in kleinen Gruppen beieinander und diskutieren das Friedenswerk. Das Zentrum der Bildkomposition bildet der Gesandte des Großen Kurfürsten, Graf Sayn-Wittgenstein, der die Gebietsansprüche seines Landesherrn dem spanischen Gesandten Graf Peñaranda vorträgt, während dieser eine Landkarte in den Händen hält. Allerdings nimmt es der Künstler mit der historischen Überlieferung nicht genau. So gab es weder Friedensverhandlungen im Rathaussaal zu Münster, noch trug dort der kurbrandenburgische Gesandte seine Position vor. Dies geschah in Osnabrück. Die "Verherrlichung des Aufstiegs von Kurbrandenburg zu einer europäischen Großmacht" ist folglich das Thema dieses Bildes, und insofern ist es auch als "Huldigung für den preußischen König und deutschen Kaiser Wilhelm II." [14] zu verstehen, dessen Günstling Grotemeyers Lehrer Anton von Werner war. Der Kaiser muß das Bild in diesem Sinn verstanden haben, denn er verlieh dem Künstler den Kronenorden.

Zeitlich parallel zu dieser Aufnahme des Dreißigjährigen Krieges als Thema städtischer Selbstdarstellung kam erneut, wie schon in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, die Genremalerei mit Szenen aus diesem Krieg auf. Wilhelm von Diez war der zweite Münchner Akademielehrer, der sich neben Piloty mit dem Dreißigjährigen Krieg beschäftigte. Ähnlich wie Chodowiecki setzte auch er Schillers "Dreissigjährigen Krieg" ins Bild, darüber hinaus auch Grimmelshausens Simplicissimus. Er, der "Callot" der deutschen Genremalerei zum Dreißigjährigen Krieg im 19. Jahrhundert, griff keine "Haupt- und Staatsaktionen" auf, keine großen, einmaligen Ereignisse der Weltgeschichte, keine großen, dramatischen Momente bedeutender Feldherren, sondern dramatische Augenblicke im alltäglichen Leben. Von Diez hatte ab 1853 für kurze Zeit die Münchner Akademie besucht, seit 1872 lehrte er dort als Professor. Seit den 1860er Jahren schuf er abseits der klassischen Historienbilder zahlreiche Genreszenen, in denen Augenblicke des Leidens der anonymen Kreatur, die Schrecken und die Grausamkeit des Krieges festgehalten sind: Menschen auf der Flucht, Überfälle auf Reisende, die Soldateska, Lagerleben, Reitergefechte und Plünderungen. Überspitzt formuliert könnte man sagen, daß Piloty Politikgeschichte ins Bild setzte, Diez dagegen die in Deutschland seit den 1850er Jahren an Boden gewinnende Kulturgeschichte. Vor allem in den 1880er und 1890er Jahren griff er eine Reihe von kulturgeschichtlichen Themen auf, wie überhaupt die meisten Genredarstellungen zum Dreißigjährigen Krieg in diesen Jahrzehnten entstanden.

Wilhelm von Diez war in der Münchner Schule der, wie es der Kunsthistoriker Horst Ludwig formulierte, "extrem koloristische Pol". Er legte viel Wert auf die "fein abgestufte(n) Farbtöne". [15] Eines dieser Gemälde, welches diese Stilmittel aufweist, 1888 entstanden, zeigt einen Überfall auf Reisende. Soeben ist die Kutsche zum Stehen gebracht worden, und der Kutscher sucht sein Heil in der Flucht. Der Maler konfrontiert den Betrachter mit dem Schicksal der Reisenden, zwei Frauen mit ihren Kindern, die angsterfüllt vor der Kutsche stehen, nicht wissend, was die Soldateska mit ihnen machen wird.

Diez' Schüler Wilhelm Carl Räuber, der gemeinsam mit Heinrich Breling die Militärmalerei im Stile seines Lehrers behandelte, verarbeitete dieses Motiv im selben Jahr in seinem Gemälde "Unsichere Landstraße". Während jedoch von Diez den Augenblick des Leidens einfängt und die Spannung des Betrachters durch den ungewissen Ausgang des Überfalls steigert, ist bei Räuber der Überfall schon geschehen, und der Betrachter lernt nur noch dessen Auswirkungen kennen: Eine Reisegesellschaft muß auf der Landstraße halten, weil ein Verletzter oder Toter auf der Straße liegt und den Weg versperrt. Sein Fuhrwerk liegt umgestürzt im Graben, das Pferd ist tot.

1889 malte von Diez eine Szene, die plündernde Soldaten in einem Dorf zeigt. Auch hier schont der Maler nicht die Gefühle der Betrachter. Einige Häuser sind in Brand gesetzt worden, Vieh und Menschen werden fortgeschleppt - ihre Zukunft ist ungewiß. 1862 hatte der an der Karlsruher Akademie unterrichtende Carl Roux eine ähnliche Szene gemalt, allerdings läßt er seine Soldateska nur Vieh aus dem brennenden Dorf wegtreiben. Um wieviel grausamer stellt von Diez dem Betrachter den Kriegsalltag vor.

Zu denjenigen Malern, die in der Gründerzeit ebenfalls Genreszenen aus dem Dreißigjährigen Krieg darstellten, gehörten Carl Friedrich Lessing, Werner Wilhelm Gustav Schuch (1843-1918) und Christian Sell (1831-1883). Sell, der von 1851-1856 an der Düsseldorfer Akademie studiert hatte, hatte als einer der wenigen Historienmaler 1864 am deutsch-dänischen Krieg, 1866 am böhmischen Feldzug und 1871 als Kriegszeichner bei der preußischen Armee am deutsch-französischen Krieg teilgenommen. Kriegsteilnehmer und Genremaler war auch Max Todt (1847-1890), der nach seiner Übersiedlung nach München 1877 eine Reihe von Szenen aus dem Dreißigjährigen Krieg schuf. Weitere Genreszenen aus der Münchner Schule stammen von Robert Beyschlag, Gabriel Hackl, Eugen Hess, Wilhelm Lindenschmit und Wilhelm Velten.

Mit dem Aufkommen des Impressionismus und mit dem Untergang des Deutschen Kaiserreichs war schließlich die Zeit der Historienmalerei vorbei. Die Maler wandten sich anderen Themen zu.

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ANMERKUNGEN

1.Dieser Beitrag liefert eine Bestandsaufnahme der deutschen Malerei zum Dreißigjährigen Krieg. Er beruht auf einer Sichtung des Bildmaterials des 19. Jahrhunderts zum Thema, das erstaunlicherweise als Korpus bislang unbearbeitet blieb. Angesichts der Materialfülle und der Umfangbeschränkung im Aufsatzband wird auf die Einordnung dieser Bilder in die allgemeine Entwicklungsgeschichte der Historienmalerei sowie in die politische Situation und in die allgemeine Historiographie des 19. Jahrhunderts weitgehend verzichtet. Der Autor behält sich daher vor, nach Erscheinen des Katalogs eine ausführlichere Fassung in einer wissenschaftlichen Zeitschrift vorzulegen. Dort wird auch auf die einschlägige Literatur zu einzelnen Malern und Gemälden verwiesen werden.
2.Folgende Maler beschäftigten sich mit dem Dreißigjährigen Krieg: Karl Andrae, Matthias Artaria, Robert Assmus, B. Behringer, Gottlieb Biermann, Fritz Birkemeyer, Fritz Brandt, Richard Brandner, Louis (Ludwig) Braun, Otto Brausewetter, Heinrich Breling, Robert Beyschlag, Hans Brunner, Friedrich Bürde, Wilhelm Camphausen, Daniel Chodowiecki, Gustav Adolf Closs, Georg Conräder, Anton Dietrich, Feodor Dietz, Wilhelm von Diez, Jakob Eberhardt, Julius Ehrentraut, Wilhelm Emelé, Otto von Faber du Faur, Otto Fedder, Robert Forell, Jakob Emanuel Gaisser, Max Gaisser, Otto Gennerich, Eduard Geselschap, Leonhard Gey, Johann Geyer, H. Glindemann, Fritz Grotemeyer, Alexander Rudolf Gruenenwald, Leopold Gueterbock, Gabriel Hackl, Karl Haeberlin, Georg Hahn, Eduard Harburger, Johann Albrecht Heine, Rudolf Henneberg, Eugen Hess, Rudolf Hirth du Frênes, Anton Hoffmann, Emil Carl Wilhelm Horst, Eduard Ille, Ernst Kaiser, Karl Christian Kehrer, Johann Kirchhoff, Karl Wilhelm Kolbe, Wilhelm Koller, August von Kreling, Johann Hermann Kretschmer, Otto Kreyher, Heinrich Krigar, Ludwig von Langenmantel, August Gustav Lasinsky, Carl Friedrich Lessing, Wilhelm Lindenschmit, Wilhelm von Löwith, Hans Makart, Paul Martin, Friedrich Martersteig, Adolph Menzel, Pius Ferdinand Messerschmidt, Dietrich Monten, Karl Nahl, Fritz Neumann, August Noack, August Friedrich Pecht, Franz Pforr, Karl Theodor von Piloty, Hermann Freihold Plüddemann, Wilhelm Carl Räuber, Johann Friedrich Rentsch, Alfred Rethel, Paul Ritter, Adalbert von Roessler, Carl Roux, Christoph Christian Ruben, Joseph Schex, Julius Schgoer, Victor Schivert, Heinrich Justus Schneider, Julius Schnorr von Carolsfeld, Julius Scholtz, Carl Schorn, Julius Schrader, Werner Wilhelm Gustav Schuch, Alfred Schüssler, Ludwig Albrecht Schuster, Christian Sell, Franz Skarbina, Christian Speyer, Carl Steffeck, Eduard Steinbrück, Ernst Wilhelm Strassberger, Carl Stürmer, Carl Suhrlandt, Ludwig Tacke, Max Todt, Wilhelm Trübner, Victor Valentini, Wilhelm Velten, Georg Wilhelm Volkhart, Josef Emanuel Weiser, Carl Jacob Hermann Weiss, Friedrich Georg Weitsch, Carl Wurzinger.
3.Franz Kugler, Sendschreiben an Herrn Dr. Ernst Förster in München über die beiden Bilder von Gallait und de Bièfve (1843), abgedruckt in Beyrodt/Busch 1982, I, S. 192-196, hier S. 196.
4.Mai 1993, S. 31.
5.Ausst.kat. Berlin 1786ff., I, Vorrede zum Katalog der Kunstausstellung zum Jahre 1800.
6.Schiller 1976, S. 173.
7.Wallenstein: R. Forell, J.H. Kretschmer, Johann Kirchhoff ("Wallensteins Lager"), H. Makart, K. Nahl, F. Pforr, K.T. v. Piloty, H.F. Plüddemann, Julius Schnorr von Carolsfeld ("Wallensteins Lager"), H.J. Schneider, J. Scholtz, J. Schrader, G.W. Volkhart. Tilly: W. Camphausen, D. Chodowiecki, G. Conräder, A. Dietrich, F. Dietz, E. Kaiser, H. Makart, P.F. Messerschmidt, A. v. Roessler, H.J. Schneider, W. Trübner. Pappenheim: F. Dietz, W. Diez, H. Makart, E.W. Strassberger. Piccolomini: F. Bürde, F. Dietz, D. Monten.
8.Schmidt 1985, S. 101.
9.Noltenius 1988, S. 237.
10.Zit. nach Raabe 1984, S. 233.
11.Fontane 1987, S. 403f.
12.Schiller 1976, S. 270f.
13.Schiller 1976, S. 277.
14.Galen/Schollmeier 1996, S. 16.
15.Ludwig 1978, S. 43.

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