MICHIEL P. VAN MAARSEVEEN und MICHIEL C. C. KERSTEN
Die Darstellung des Achtzigjährigen Krieges in der Malerei der nördlichen Niederlande des 17. Jahrhunderts: "Reitergefechte" und "Wachstuben"

I. Einleitung

Zu Beginn des 17. Jahrhunderts wählten südniederländische Maler bestimmte Szenen aus dem Kriegsgeschehen zum Gegenstand ihrer Gemälde. Diese Darstellungen können in fünf Gruppen unterteilt werden: Reitergefechte, Überfälle auf Konvois, Überfälle auf Reisende, unterwegs rastende Soldaten und Dorfplünderungen. Die Maler der nördlichen Niederlande zeigten dagegen bis zum Ende des ersten Viertels des 17. Jahrhunderts wenig Interesse an diesen Themen; um 1625 änderte sich dies, und die Maler der nördlichen Niederlande übernahmen das Ruder von ihren flämischen Kollegen. In der Republik entstanden zwei neue Gattungen: das Feldlager und die Soldateninterieurs. Zwar kamen alle oben genannten Themen auch in der nordniederländischen Malerei vor, doch erlangten vor allem das Reitergefecht und die Wachstube große Popularität. Dieser Artikel will sich auf Entstehung, Entwicklung und Interpretation der beiden zuletzt genannten Gattungen konzentrieren.

II. Die Entstehung des Reitergefechts als Motiv

"Reitergefechte" oder "Bataillen" stellen in landschaftlicher Umgebung einige Reiter im Kampf mit einer Gruppe von Kavalleristen oder Infanteristen dar. Sie stehen in direkter Beziehung zum Achtzigjährigen Krieg, denn auf fast allen "Reitergefechten" aus dem zweiten Viertel des 17. Jahrhunderts tragen die Kavalleristen rote oder orangene Schärpen, die sie als spanische oder niederländische Reiter ausweisen. Keine großen Feldschlachten werden gezeigt, sondern kleine Gefechte, was dem Einsatz der Kavallerie im 17. Jahrhundert als Kundschafter, zur Bewachung von Transporten und Feldlager sowie für Überraschungsangriffe entspricht.

Das Interesse an der Darstellung von Gefechten entstand nicht unvermittelt. Bereits im 16. Jahrhundert gab es im Hl. Römischen Reich und in Italien eine ausgebildete Tradition der Soldatendarstellung. [1] Um 1600 entwarf der italienische Kupferstecher Antonio Tempesta (ca. 1555-1630) einige "Reitergefechte", deren Aufbau häufig mit den späteren niederländischen Darstellungen übereinstimmt. [2] Tempestas Stiche wurden in Westeuropa schnell bekannt und bildeten für viele Künstler eine wichtige Anregung.

Auch Stichserien und Bücher für die Ausbildung der Kavallerie, die Anfang des 17. Jahrhunderts erschienen, haben dazu beigetragen, daß sich die niederländischen Künstler für Kampfdarstellungen interessierten. In den Jahren 1596-1599 schuf Jacob de Gheyn (1565-1629) 117 Zeichnungen für ein Werk zur Ausbildung der Infanterie, die 1607 unter dem Titel "Wapenhandelinghe van Roers, musquetten ende Spiessen" herausgegeben wurden. Zur gleichen Zeit entwarf de Gheyn zudem eine Serie von 22 Stichen für ein Traktat zur Ausbildung der Kavallerie. Eindeutig haben die Maler in einigen Gemälden auf das Werk von de Gheyn zurückgegriffen. [3]

Neben dem Einfluß italienischer und deutscher Maler des 16. Jahrhunderts sowie der am Beginn des 17. Jahrhunderts erschienenen Stichserien von Soldaten hat die Darstellung der "Schlacht des Leckerbeetje" eine bedeutende Rolle in der Entwicklung der "Reitergefechte" gespielt. Diese Schlacht, die am 5. Februar 1600 auf der Vughterheide stattfand, war ein Kampf zwischen 22 Reitern unter der Führung von Pierre Bréauté, eines Franzosen im Dienst der Generalstaaten, und derselben Anzahl unter Befehl des Brabanters Abraham van Houwelingen, genannt Leckerbeetje. Von der Schlacht des Leckerbeetje sind unzählige gemalte Versionen bekannt, wobei das Thema zudem auch in Stichen weitverbreitet war. [4]

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III. Die nordniederländischen Maler

Der erste nordniederländische Maler von "Reitergefechten" war Esaias van de Velde (1587-1630), der um 1621/22 seine frühesten Schlachten malte. In seiner Entwicklung wird Esaias van de Velde durch das Werk des Flamen Sebastiaen Vrancx (1573-1647) beeinflußt, der schon früher "Reitergefechte" geschaffen hatte. [5] Auch bei ihm spielt die Landschaft eine dominante Rolle, und der Betrachter blickt von einem hohen Standpunkt auf das Kriegsgeschehen. Zugleich entwickelte van de Velde eine eigene Auffassung von "Reitergefechten", die um 1626 ihre endgültige Form erreichte. [6] Verglichen mit Werken von Sebastiaen Vrancx ist ein wesentlicher Unterschied festzustellen. Während Vrancx einen hohen Blickpunkt wählt, senkte van de Velde den Horizont, so daß der Anteil der Landschaft innerhalb der Darstellung reduziert wird und der Schwerpunkt auf dem Gefecht selber liegt, das sich direkt im Vordergrund abspielt. [7]

Immer sind van de Veldes "Reitergefechte" in drei Flächen geteilt, die schräg in einer Linie liegen. Im Vordergrund tragen einige Reiter Gefechte aus. Im Mittelgrund setzt sich der Kampf mit vielen sich wütend bekriegenden Reitern fort, während der Hintergrund entweder eine leere Landschaft zeigt oder ebenfalls durch kämpfende Kavalleristen bevölkert wird.

Um 1625 hatte van de Velde die Konzeption des nordniederländischen "Reitergefechtes" entwickelt, wich jedoch in einigen Beispielen von ihr ab. So malte er einige nächtliche Kampfszenen, von denen der "Reiterüberfall auf das Feldlager" im Museum Boijmans van Beunigen, Rotterdam, das ansprechendste ist (Abb. 1). Regelmäßig stellte van de Velde auch Scharmützel in einer offenen Landschaft dar, in der Bäume und Sträucher eine bedeutende Stellung einnehmen. Dabei setzt van de Velde Bäume einerseits als ein die Darstellung natürlich abschließendes Repoussoir, andererseits als zentralen Blickfang ein, der hoch über den Horizont reicht und die Weite des Himmels durchbricht.

Bis zu seinem Tod im Jahre 1630 blieb van de Velde seiner Vorliebe für das militärische Genre treu. Neben "Reitergefechten" malte er Überfälle auf Konvois, Feldlager und Plünderungen von Dörfern, zudem schuf er einige Zeichnungen von Wachstuben und Interieurs mit plündernden Soldaten.

Das Werk von Esaias van de Velde fand schnell Nachfolger. So wie Sebastiaen Vrancx große Bedeutung für die Einführung und Entwicklung des Reitergefechts und verwandter Gattungen in der flämischen Kunst hatte, so machte van de Velde in den nördlichen Niederlanden auf dieses Sujet aufmerksam. Zwischen 1625 und 1630 wurden Pieter de Neyn (1597-1639), Palamedes Palamedesz. (1607-1638) und Jan Martsen d.J. (ca. 1609-nach 1647) von Esaias van de Velde beeinflußt, und alle drei orientieren sich in ihrem Frühwerk sehr stark am Stil ihres Vorbildes.

Anfang der dreißiger Jahre des 17. Jahrhunderts löste sich Palamedes Palamedesz. vom Einfluß Esaias van de Veldes und entwickelte seinen eigenen Stil. Die Konturen sind nicht mehr so starr, und die Farben werden lichter, mit gelbgrünem Grundton. Die Pferde sind eleganter und haben breite, nach oben schmaler werdende Hälse, auf denen kleine Köpfe sitzen. Die robusten Gäule ersetzt er durch schlanke Reittiere.

Seit 1635/36 veränderte Palamedesz. seinen Stil nochmals. Alle landschaftlichen Elemente verschwinden aus seinen Gemälden, statt dessen wird der Kampf selber betont. Außerdem verwendet er nicht länger einen diagonalen Bildaufbau, sondern setzt fortan die Darstellung aus Blöcken zusammen, die er in einem gedachten Dreieck anordnet.

Einige Jahre nach Palamedes Palamedesz., dessen frühestes Reitergefecht 1626 datiert ist, malt Jan Martsen sein erstes Reitergefecht. Martsen war ein Neffe Esaias van de Veldes, der wahrscheinlich zugleich die Rolle des Lehrmeisters übernommen hatte und der sein Frühwerk deutlich beeinflußte. Um 1630/31 änderte Jan Martsen seinen Malstil. Wie Palamedesz. schlug er nach dem Tod Esaias van de Veldes einen eigenen Weg ein. [8] Die Schlachten werden breiter angelegt, die Farbwahl vielfältiger, die Figuren eleganter, und die scharfe Konturzeichnung verschwindet (Abb. 2).

Sein neuer Stil kristallisierte sich um die Mitte der dreißiger Jahre heraus. Die Figuren werden in glatten und dünnen Pinselstrichen gesetzt, die Landschaft ist offener und die Neigung, bestimmte Teile des Gemäldes durch den Kontrast von helleren und dunkleren Partien hervorzuheben, tritt hervor. Bis zu seinem Tod bleibt Martsen diesem Stil verhaftet.

Martsens Frühwerk verdankt Esaias van de Velde viel, jedoch hat er sich auch am Werk Sebastiaen Vrancx' orientiert. Zwischen 1630 und 1635 stellt er mehrere Schlachtfelder nach Beendigung des Kampfes dar, ein Thema, das vielfach im Werk von Vrancx zu finden ist. Martsen ist der einzige Künstler der nördlichen Niederlande, der derartige Szenen thematisiert. Allerdings zeigen seine Schlachtfeldszenen die Schrecken des Krieges weit weniger drastisch als die von Vrancx.

Etwa Mitte der dreißiger Jahre war der direkte Einfluß Esaias van de Veldes auf die "Reitergefechte" vorüber. Palamedes Palamedesz. und Jan Martsen hatten die Rolle van de Veldes übernommen und galten fortan als die Vorbilder, an denen andere Maler sich maßen. Diese neue Wendung wird im Werk von Jan Asselijn (nach 1610-1652) deutlich, der sich in der kurzen Zeitspanne von 1634/35 intensiv mit diesem Sujet beschäftigt hat. Die "Reitergefechte" Asselijns schließen sich eng an die glatter gemalten Werke an, die besonders Jan Martsen in dieser Zeit schuf. [9]

Ende der dreißiger Jahre etablierten sich zwei neue Schlachtenmaler: Abraham van der Hoeff (1611/12-1666) und Jan Jacobsz. van der Stoffe (1611-1682). Beide Maler werden stark von dem Werk Palamedesz.' und Martsens' beeinflußt und konzentrierten sich wie ihre Vorbilder ausschließlich auf die Darstellung von Gefechtsszenen.

Außer den obengenannten Malern, deren Werk in unterschiedlichem Maße direkt oder indirekt auf dem Œuvre Esaias van de Veldes basiert und die demnach als seine Nachfolger bezeichnet werden können, waren im zweiten und Anfang des dritten Viertels des 17. Jahrhundert viele Künstler tätig, die mit wechselnder Häufigkeit "Reitergefechte" malten und bei denen schwierig zu ergründen ist, woher sie ihre Anregungen erhielten. Die wichtigsten sind: Gerrit Claesz. Bleeker (ca. 1600-1656), Benjamin Gerritsz. Cuyp (1612-1652), Joost Cornelisz. Droochsloot (1586-1666), Pauwels van Hillegaert (1595/96-1640), Hendrick de Meyer (?-vor 1698), Pieter Molyn (1595-1661) und Pieter Jansz. Post (1608-1669).

Als Maler waren sie nicht so einflußreich und produzierten nicht so viel wie die besprochenen Künstler. Für die meisten von ihnen waren die "Reitergefechte" nur Nebensache, und die von ihnen überlieferten Schlachtendarstellungen lassen sich an einer Hand abzählen. Dies ändert nichts daran, daß einige von ihnen in der Lage waren, qualitätvolle Darstellungen von "Reitergefechten" zu schaffen.

Um 1645 schlug die Darstellung von "Reitergefechten" eine neue Richtung ein, und der Haarlemer Philips Wouwerman (1619-1669) gab den Ton im folgenden Jahrzehnt an. [10] Seine Werke fallen durch eine große Dynamik, eine kräftige diagonale Linienführung und eine verfeinerte Technik mit hellen Farbakzenten auf. Ein Beispiel für Wouwermans Stil dieser Periode ist sein "Reitergefecht" von 1646 in der Sammlung der National Gallery in London (Abb. 3). Verglichen mit den "Reitergefechten" von z.B. Palamedesz. oder Martsen, setzt der Künstler gekonnt Hell-Dunkel-Kontraste zur Dramatisierung der Darstellung ein. Auch die Landschaft hat sich verändert. Zeigten die bislang besprochenen Schlachtszenen stets Gefechte in flacher niederländischer Landschaft, verdeutlichen die Felsen, die steinerne Brücke und die Architektur der Burg im Hintergrund des Londoner Gemäldes, daß dieses Gefecht in südlicher Gegend stattfindet. Philips Wouwerman übte in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts großen Einfluß auf die Maler von "Reitergefechten" aus.

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IV. Interpretation von "Reitergefechten"

Nur wenige Quellen des 17. Jahrhunderts erwähnen "Reitergefechte" und vergleichbare Darstellungen. Aus den mageren Passagen, z.B. in den Schriften Karel van Manders, wird deutlich, daß eine möglichst realistische und dynamische Wiedergabe geschätzt wird. [11] Auch andere Autoren vertreten diese Auffassung. In seinem Lobgedicht auf Palamedes Palamedesz. schreibt Cornelis de Bie, daß dieser "sulken cracht aen Const ghegeven [heeft] / Dat daer maer 't leven in ghebreckt" (der Kunst solche Kraft gegeben [hat] / Daß da nur das Leben fehlt). [12] Ebenso rühmt Houbraken im 18. Jahrhundert die Vitalität des Genres, wenn er über Philips Wouwerman schreibt: "Ziet men Bataljes van hem verbeeld, men ziet het driftvuur Paerd en Ruiter uit de oogen schitteren, in de vlugtigen de vrees, in de verminkten de pyn, en in de afgemaaiden de doodverf op de lippen geschildert" (In seinen Schlachtenbildern sieht man das Kampffeuer Reitern und Pferden aus den Augen sprühen, in den Fliehenden die Furcht, in den Verstümmelten den Schmerz und in den Getöteten die Farbe des Todes ausgedrückt). [13]

Den Betrachter zu unterhalten, ist allerdings nicht der einzige Zweck von "Reitergefechten". Das Waffengeklirr soll ihn auch nachdenklich stimmen. Die Unterschrift eines Stichs, der von Frederick de Wit nach einem Entwurf von Jan Martsen herausgegeben wurde, stellt z.B. die Sinnlosigkeit des Gefechts, das immer in Tod und Elend mündet, an den Pranger. [14] Eine Analyse der "Reitergefechte" zeigt, daß diese Botschaft auch in den Darstellungen selbst zu entdecken ist.

Viele Bildelemente der "Reitergefechte" stehen im Zusammenhang mit dem Tod, was selbstverständlich mit dem Thema der "Reitergefechte" zu tun hat, doch erklärt dies nicht alles. Übereinstimmend liegen auf allen Bildern die toten Körper direkt im Vordergrund. Ihre prominente Position kann nicht zufällig sein, vielmehr haben die Maler des 17. Jahrhunderts dem Tod bewußt einen zentralen Platz eingeräumt. Dies wird nochmals durch die abgestorbenen Bäume, die Pferdeschädel und die Galgenplätze unterstrichen, die auf vielen Schlachtenszenen einen wichtigen Platz einnehmen und den tödlichen Charakter des Dargestellten hervorheben.

Neben der Funktion innerhalb des Bildes haben diese Bildelemente zudem auch die Aufgabe, den Betrachter zum Nachdenken über die Sterblichkeit der tapfer kämpfenden Soldaten zu bewegen. In dem bereits zitierten Lobgedicht auf Palamedesz. reimt de Bie dann auch: "En al het droevich bloed vergieten / Het schynt te nemen noyt geen end.". (Und all das traurige Blutvergießen / Es scheint niemals ein Ende zu nehmen). [15]

Schließlich spielt neben dem unterhaltenden und dem moralischen Charakter dieses Sujets auch der propagandistische Gehalt der Darstellungen eine Rolle. Wie bereits festgestellt wurde, deuten die Wiedererkennungsmerkmale darauf hin, daß die "Reitergefechte" den Kampf zwischen niederländischen und spanischen Soldaten thematisieren. "Reitergefechte" aus dem zweiten Viertel des 17. Jahrhunderts verweisen explizit auf den Kampf gegen die spanische Macht, in den die nördlichen Niederlande in dieser Zeit verwickelt waren. Die Bilder geben also eine künstlerische Impression des gerade stattfindenden Krieges.

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V. Soldateninterieurs, circa 1625-1660

Wie bereits in der Einleitung erwähnt, gelangte in der nordniederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts nicht nur das Reitergefecht zu großer Blüte, sondern auch Soldateninterieurs waren äußerst beliebt. Die wichtigsten Kennzeichen dieses Genres sind, daß die Darstellungen in Innenräumen angesiedelt und die Hauptfiguren Soldaten und Offiziere sind. Innerhalb dieser Gattung können drei Typen unterschieden werden. Ein Typus des Soldateninterieurs zeigt düstere und sehr dürftig eingerichtete Räume, die häufig an Bauernhütten erinnern, in denen sich die Soldaten mit Würfeln, Kartenspiel, Rauchen, Schlafen und, sehr selten, auch mit Trinken die Zeit vertreiben. Zudem sieht man häufig Frauen von leichten Sitten, die sich vergnügen und sich mit den Soldaten den sinnlichen Freuden des Lebens hingeben. An den Wänden ist häufig ein hölzernes Gestell zur Aufbewahrung der Piken und Musketen befestigt. Hierdurch wird deutlich, daß wir es mit einer militärischen Wachstube zu tun haben und nicht mit einem Wirtshaus oder Bordell. Diese Darstellungen werden im 17. Jahrhundert häufig als "kortegaard" bezeichnet. [16]

Auf dem zweiten Typus sehen wir vergleichbare Räume, nun aber sind die Soldaten und Offiziere mit der Begutachtung und dem Verteilen der Kriegsbeute beschäftigt. Die geraubten Dinge umfassen Kostbarkeiten aus Edelmetall, Münzen, Schmuckstücke oder wertvolle Kleidung. Ein häufig vorkommendes Motiv ist der Offizier, der einer flehend vor ihm knienden Frau zuhört, die zweifellos gefangen oder als Geisel genommen wurde. [17] Der Pathos des um Hab und Gut flehenden Menschen wirkt im Gegensatz zu dem barsch, verbissen oder bisweilen völlig desinteressiert blickenden Offizier oft ergreifend. Für diese Darstellungen ist kein historischer Name überliefert. [18]

Schließlich gibt es Bilder eher militärischen Charakters, auf dem Soldaten Waffen und Gerät instand halten oder sich unter dem beobachtenden Auge eines Offiziers für den Auszug vorbereiten. Vor allem in den dreißiger und vierziger Jahren des Goldenen Zeitalters kommt dieser Typus vor, auch wenn er weniger zahlreich ist als der der Wachlokale und Plünderungen.

Die frühesten Soldateninterieurs entstehen in der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre des 17. Jahrhunderts und erlangten vor allem in den dreißiger und vierziger Jahren große Beliebtheit. Maler dieses Genres waren Pieter Codde (1599-1678), Willem Duyster (1598/99-1635), Simon Kick (1603-1652), Jacob Duck (ca. 1600-1667), Anthonie Palamedesz. (1601-1673), Jan Olis (ca. 1610?-1676), Pieter Quast (1606-1647), Benjamin Cuyp (1612-1652), Maerten Stoop (1618?-1647), Pieter Potter (1597/1601-1652), Gerard ter Borch (1617-1681), Pieter de Hooch (1629-1684) und Ludolf de Jongh (1616-1679). Darüber hinaus sind von Jan van Velsen (nachgewiesen zwischen 1625-1656), Cornelis Verspronck (1606/09-1662), Thomas de Keijser (ca. 1597-1667) und Daniël Cletcher (gest. 1632) einige Gemälde mit Soldaten in Wachstuben bekannt. Die Soldateninterieurs dieser Künstler aus dem zweiten Viertel des 17. Jahrhunderts haben Querformat und zeigen verschiedene Szenen mit Gruppen von Soldaten und Offizieren. Die Beziehungen der Gruppen untereinander sind häufig nicht deutlich, und anscheinend finden in einem Raum verschiedene, voneinander unabhängige Szenen statt. Zu Beginn der fünfziger Jahre ändert sich das Genre in stilistischer und auch thematischer Hinsicht. Die Künstler entwickeln eine Vorliebe für Kompositionen mit nur einzelnen Figuren, die im Vordergrund wiedergegeben ist. Der Aufbau der Figurengruppe und die Gesten der Personen geben der Darstellung Relief und Tiefe, was durch die kontrastreiche Verteilung von Licht und Schatten noch verstärkt wird. Zudem erscheinen neue Themen und Motive, wie z.B. die briefschreibenden Soldaten. Beliebt waren auch amouröse Unterhaltungen zwischen einem reich herausgeputzten Offizier - häufig mittleren Alters - und einer jungen, elegant gekleideten Frau. Derartige Darstellungen finden wir im Werk Gerard ter Borchs, Gerbrand van den Eeckhouts (1621-1674), Jacob van Loos (1614-1670), Pieter de Hoochs, aber auch Jan Vermeers (1632-1675).

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VI. Die Entstehung des Soldateninterieurs

Das Interesse an Soldateninterieurs ist zweifellos stark von der Wiederaufnahme des Kampfes der Republik gegen Spanien nach dem Ende des Zwölfjährigen Waffenstillstands 1621 beeinflußt. Wenn die Städte nach bisweilen langer und kostspieliger Belagerung durch die Republik erobert waren, war für die dauerhafte Bewachung eine Garnison Soldaten nötig. Da die Bewachung dieser Frontstädte meist eine wenig aufreibende Beschäftigung war, brachten die Soldaten und Offziere ihre Zeit wahrscheinlich größtenteils in den Wachräumen zu. Das Wachelaufen und die Rast in den Wachstuben der Soldaten der republikanischen Truppen gehörte damit zum Alltag der meisten strategisch bedeutsam gelegenen Städte der Republik.

Während die Maler der "Reitergefechte" auf eine ausgebildete Bildtradition zurückgreifen konnten, bilden die Soldateninterieurs eine neue Gattung der niederländischen Malerei, obwohl sie thematische Parallelen mit der Art zeigen, wie Caravaggio (1573-1610) und seine Nachfolger "Die Berufung des Matthäus" und "Die Verleugnung Petri" im ersten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts dargestellt hatten. [19] Auf diesen Bildern sind schlafende, kartenspielende oder würfelnde Soldaten zu sehen. Nordeuropäische Caravaggisten wie Hendrick Terbrugghen (1588-1629), Dirck van Baburen (ca. 1595-1624) und Johann Liss (1595-1629) malten darüber hinaus in den zwanziger Jahren verschiedene Interieurs mit Trik-Trakspielenden, würfelnden oder trinkenden Soldaten in düsteren Räumen. [20]

Bildaufbau und Motive der "Wachstuben" wie Rauchen, Würfeln, Trik-Trakspielen und Trinken erscheinen in den zwanziger Jahren in der Republik auch in Darstellungen von "Fröhlichen Gesellschaften", die vor allem in Haarlem und Amsterdam von Willem Buytewech (1591/92-1624), Dirk Hals (1591-1656), Esaias van de Velde, aber auch von Pieter Codde und Willem Duyster gemalt wurden. Auf diesen Gemälden sieht man luxuriös eingerichtete Räumlichkeiten, in denen reich gekleidete junge Leute Musik machen, tanzen, singen, rauchen und amourösen Vergnügungen nachgehen. Derartige Darstellungen scheinen von Bildern des "Verlorenen Sohnes im Bordell" inspiriert zu sein. Das Thema war auch wegen seiner moralischen Bedeutung im 16. Jahrhundert über die Maße beliebt.

Darstellungen mit oder ohne Soldaten, in denen der angenehme Zeitvertreib mit Trinken, Frauen und Spiel wichtige Motive sind, tauchen in der europäischen Malerei seit dem Beginn des 17. Jahrhunderts vielfach auf. Direkte Übernahmen aus diesem Fundus oder direkter Einfluß auf diese Thematik durch die Maler der "Wachstuben" sind nicht festzustellen. Sie machen vielmehr deutlich, daß für Soldatendarstellungen ein breites Interesse in der Malerei bestand.

Die "roverijtjes" (Überfälle, Plünderungen) dagegen kennen eine längere Tradition. Sie zeigen große Ähnlichkeit mit einer Bildgattung, die bereits im 16. Jahrhundert in Nordeuropa entstanden war. Sie sind angeregt durch das Leiden der Bauern unter meuternden und plündernden Soldaten, das sogenannte "boerenverdriet" (Bauernverdruß). Die bekanntesten Beispiel sind die Pendants "Bauernleid" und "Bauernfreud" von David Vinckboons (1576-ca. 1632) [22], die viele Wachstubenbilder der nördlichen Niederlanden beeinflußt haben.

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VII. Die stilistische Entwicklung der "Wachstuben": einige Beispiele

Die ersten Maler von Soldateninterieurs waren Pieter Codde und Willem Duyster, deren erste "Wachstuben" aus der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre stammen. Der frühesten datierten Soldateninterieurs Coddes sind von 1628. Die Räume, in denen die Szenen stattfinden, sind hell beleuchtet und klar strukturiert [23], wodurch das Tun der Menschen im Mittelpunkt steht. Die Figuren scheinen willkürlich in den Raum eingefügt zu sein, so daß die Darstellung in einzelne Teile zerfällt. [24]

In seinem Werk der dreißiger Jahre erreicht Codde eine kompositionelle Einheit. Ein charakteristisches Beispiel ist eine Wachstube, die sich in Göttingen befindet (Abb. 4). Durch den diagonalen Aufbau der Figurengruppe wirkt das Bild nicht mehr wie aus einzelnen Motiven zusammengesetzt. Die extravertierte Lebendigkeit und die vielfältigen Handlungen dieser Darstellungen mit Liebschaften, rauchenden und schlafenden Männern ist typisch für Coddes Werk. Neben solchen "Wachstuben" schuf der Künstler in den frühen dreißiger Jahren auch eine Reihe von Interieurs mit Soldaten, die sich unter den Augen eines Offiziers fertigmachen, um auszurücken. [25]

Die Lebendigkeit von Coddes "Wachstuben" findet man auch auf den Gemälden von Willem Duyster aus den zwanziger Jahren. In den dreißiger Jahren ändert Duyster seine Themenwahl und bevorzugt einen kleineren Bildausschnitt. Im Gegensatz zu Coddes lebendigen und üppigen Kompositionen sind diejenigen von Duyster verhaltener. Darüber hinaus beschränkt letzterer die Anzahl der Handlungen innerhalb einer Szene, wobei der Blick und die Haltung vieler Personen eine kontemplative Ausstrahlung haben, wie z.B. auf dem Gemälde in Haarlem (Abb. 5). In der Konzentration auf einzelne Figuren und die Akzentuierung der wichtigsten Motive durch Licht unterscheidet sich Duysters Werk von Coddes gleichmäßig beleuchteten, monochromen, vielfigurigen Kompositionen. [26] Wie Codde malt Duyster nicht nur "Wachstuben", sondern auch "roverijtjes" und Geiseln, die flehend vor einem Offizier stehen.

Die Themen, die Codde und Duyster am Ende der zwanziger Jahre entwickelten, fanden schnell Aufnahme bei einer Reihe von Künstlern. Die bekanntesten unter ihnen sind Jacob Duck, Simon Kick, Benjamin Cuyp und Anthonie Palamedesz.

Der in Utrecht geborene Meister Jacob Duck beschäftigte sich ausgiebiger mit Soldateninterieurs. Sein Frühwerk schließt eng an das von Codde an. [27] Die späteren "Wachstuben" zeigen dagegen unverkennbar eine eigene Bildauffassung. Die Szenen sind in hellere, gleichmäßig ausgeleuchtete, monumentale Räume versetzt, die an ruinierte Kirchengebäude erinnern. In diesen Räumen schildert Duck eine bunte Schar von Soldaten und Dirnen, die ganzfigurig, aber recht klein ins Bild gebracht sind. Man sieht, wie Koffer mit erbeuteten Kostbarkeiten mit raffgierigen Blicken ausgepackt werden, wie Karten gespielt und geraucht wird, während einige Soldaten mit einer Perlenschnur die Gunst einer Dirne zu erkaufen suchen. Auf fast allen Gemälden Ducks richten sich eine oder mehrere Personen an den Zuschauer, um ihn zum Mitwisser eines Spaßes zu machen, um die Aufmerksamkeit auf ein Detail zu lenken oder einfach um den Kommentar des Betrachters zum Dargestellten herauszufordern. Der Pinsel Ducks ist fein und der Ton silbrig mit helleren Farbakzenten. Bis in das kleinste Detail ist die Darstellung minutiös ausgeführt.

Auch wenn Künstler wie Anthonie Palamedesz., Simon Kick, Benjamin Cuyp und Marten Stoop noch bis in die fünfziger Jahre in der Nachfolge Coddes, Duysters und Ducks "Wachstuben" malten, erfuhr das Genre zu Beginn der fünfziger Jahre durchgreifende stilistische Veränderungen. Diese Transformation ist zuerst im Werk Jacob van Loos und Gerbrand van den Eeckhouts erkennbar. Van Loo und van den Eeckhout konzentrieren sich auf kleinere Figurengruppen, bisweilen sogar nur auf einzelne Figuren, und plazieren diese in den Vordergrund. Während der Raum häufig düster ist, fällt das Licht auf die Hauptfiguren, die sich so vor dem dunklen Hintergrund abheben, so daß die Darstellung eine reliefartige, bis dahin unbekannte, realistische Tiefenwirkung erhält. Die subtile Verteilung von Licht und Schatten sorgt darüber hinaus für eine Vereinheitlichung der Komposition. Waren die älteren Interieurs mit Soldaten in einfachen Verschlägen angesiedelt, sind es nun reich dekorierte Räume, und die Protagonisten sind durchweg wohlhabend gekleidet.

Diese stilistische Erneuerung des Genres beeinflußt auch das Werk des aus Deventer stammenden Künstlers Gerard ter Borch. Bereits in den dreißiger Jahren hatte er "Wachstuben" gemalt, die eine starke thematische und kompositionelle Affinität mit dem Werk Willem Duysters zeigen. [28] Das schönste Beispiel sind die um 1640 entstandenen "Trik-Trak-Spieler" (Abb. 6). Im Gegensatz zu den meisten anderen Künstlern vermeidet ter Borch dramatische Handlungen und Gesten, die so typisch sind für die vielen bis dahin angefertigten, lärmenden Wachlokale, wodurch sein Werk Ruhe ausstrahlt. Das Bild in Bremen hat eine verblüffende Überzeugungskraft durch die detaillierte Malweise und die phänomenale Technik, mit der der Künstler die atmosphärischen Effekte und farbenfrohen Gewänder der Personen zu treffen weiß.

Anfang der fünfziger Jahre schuf ter Borch in der Nachfolge van Loos und van den Eeckhouts eine neue Art von Soldateninterieurs, die zumeist im Hochformat einzelne Halb- oder Ganzfiguren zeigen, welche durch ihre Posen oder Gesten den dargestellten Raum definieren. Neben dieser stilistischen Neuerung zeigen diese Werke neue Themen und Motive, wie den Boten, der einem Offizier einen Brief überreicht oder den briefschreibenden Offizier - meist kontemplative, stille Momente einer Beschäftigung. Mit virtuoser Pinseltechnik gelingt es ter Borch, den Glanz eines Küraß oder die Stoffe der Kleidung höchst natürlich wiederzugeben.

Auch bei anderen Künstlern wie Jan Vermeer, Pieter de Hooch und Ludolf de Jongh findet zu Anfang der fünfziger Jahre die konventionellen, in der Tradition Duysters und Coddes stehenden "Wachstuben". In der Nachfolge der neuen Interieurs van den Eeckhouts, ter Borchs und van Loos ändern auch sie ihren Stil und ihre Komposition und malen zahlreiche Interieurs dieser Art.

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VIII. Der Niedergang der "Reitergefechte" und "Wachstuben"

"Reitergefechte" und "Wachstuben" hatten ihre große Blüte im zweiten Viertel des 17. Jahrhunderts, dem Zeitraum zwischen dem Ende des Zwölfjährigen Waffenstillstands 1621 und dem Frieden von Münster im Jahre 1648. Die Popularität dieses Genres fiel mit der zweite Phase des Achtzigjährigen Krieges zusammen. In dieser Zeit entstand eine Vielzahl von Gemälden, Stichen, Münzen und Kacheln, die den Krieg thematisierten und damit indirekt mit den Auseinandersetzungen verbunden waren. Sowohl in den südlichen als auch in den nördlichen Niederlanden schuf der Krieg ein Klima, in dem sich das Interesse für die Visualisierung dieses Kampfes voll entfalten konnte. In diesem Licht ist es auch nicht verwunderlich, daß mit der Beendigung der Feindseligkeiten die direkte Grundlage für dieses Genre entfiel.

Bei den "Reitergefechten" traf diese Entwicklung mit den Veränderungen zusammen, die Philips Wouwerman an dem klassischen, von Esaias van de Velde ausgebildeten Konzept der "Reitergefechte" vornahm. Die Kombination dieser beiden Entwicklungen, die eine auf historischem und die andere auf kunsthistorischem Gebiet, führte zu einer anderen Darstellung von "Reitergefechten", in der Felsen und andere fremdländische Elemente das Bild bestimmten. Auch die Soldaten veränderten sich. Sie trugen nicht länger rote oder orangene Schärpen, die sie als spanische oder republikanische Soldaten identifizierten. Mit dem Ablegen der farbigen Schärpen verliert sich auch der aktuelle Charakter der Bilder.

Ende der sechziger Jahre sind die "Wachstuben" als Thema weitgehend verschwunden, trotz einiger Ausnahmen. Danach gibt es keine Darstellungen mehr, auf denen die Protagonisten deutlich als Soldaten erkennbar sind. Das Soldatengenre verlor offensichtlich seine Anziehungskraft und ging vollständig im bürgerlich eleganten Gesellschaftsstück auf. Zwei Jahrzehnte nach dem Frieden von Münster haben sich auch die militärischen Themen in der Malerei überlebt.

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ANMERKUNGEN

1.Zu diesem Thema siehe Hale 1990.
2.Vgl. Ill. Bartsch, XXXVI, Nr. 828-855.
3.Vgl. z.B. Ausst.kat. Amsterdam 1986/87, S. 466.
4.Für eine erste (datierte) Liste von Darstellungen dieses Ereignisses vgl. Verreyt 1898. Vgl. auch den Artikel von Joost Vander Auwera in diesem Band.
5.Keyes 1984, S. 105.
6.Keyes 1984, S. 107.
7.Maarseveen,1997, S. 103.
8.Maarseveen 1997, S. 112.
9.Steland-Stief 1971, S. 23f.
10.In dieser Zeit machte auch sein Gesamtwerk eine große Entwicklung durch, siehe Duparc 1993.
11.Mander 1969, fol. 16r-16v.
12.Bie 1971, S. 102.
13.Houbraken 1753, II, S. 72.
14.Der Stich von de Wit ist verzeichnet in Atlas van Stolk, II, Nr. 1707.
15.Bie 1971, S. 102.
16.Das Wort "kortegaarde" ist eine Verballhornung des französischen Wortes "corps de garde" und bedeutet Wache oder Wachstube. Früher verstand man unter der Wache die Stadtwache und besonders die Nachtwache oder "RatelWacht". In der Malerei ist das Wort für Bilder gebräuchlich, die Wachstuben mit Soldaten und dem, was sich dort abspielt, darstellen. Vergleiche hierzu z.B. Paauw-de Veen 1969, S. 170f.
17.Für derartige militärische Praktiken im 17. Jahrhundert siehe Mulder 1862, III, S. 62, 359, 611.
18.Derartige gewalttätige Szenen werden wahrscheinlich bisweilen als "Roverijtgen" beschrieben, obwohl der Begriff vermutlich vor allem Plünderungen von Dörfern meint. Wie bei so vielen "kortegaards" werden diese Darstellungen meist ungefähr wie folgt beschrieben: "Een rotz, en daar in een menigte van struikrovers in patijen, deelende den Buit aan hunne Dames, ongemeen uitvoerig en fraay, door A. le Duc" (1766) (Ein Schweinestall, und darin eine Menge von Wegelageren in Gruppen, verteilen die Beute an ihre Damen, ungemein ausführlich und schön [ausgeführt] durch A. le Duc (1766)) oder "Een stukje daar de Soldaaten by dag in huys komen met de Pistool en Degen in de hand om te plunderen, door Pieter Codde" (Ein Stück, auf dem Soldaten bei Tag mit Pistole und Degen in der Hand in ein Haus kommen um zu plündern, von Pieter Codde).
19.Ausst.Kat. Philadelphia 1984, S. XXXVIf.; Haex 1981/82; Ausst.kat. Naarden 1996, S. 11.
20.Vgl. Nicolson 1979, Nr. 1042, 1141, 1167f., 1452, 309, 603f., 607, 689.
21.Über das sogenannte "Boerenverdriet" siehe Fishman 1982. Die Gegenstücke von David Vinckboons befinden sich im Rijksmuseum in Amsterdam: "Bauernleid" (Holz; 26,5 x 42 cm), Inv.Nr. A 1351; "Bauernleid" (Pappel; 26,5 x 42 cm), Inv.Nr. A 1352.
22.Dresden, Galerie Alte Meister, Kat. 1930, Nr. 1387; vgl. ein Gemälde ehemals im Kunsthandel Erich Beckmann in Hannover "Soldateninterieur" (Holz; 34 x 42,5 cm); Anzeige in: Weltkunst 1989, (15-6).
23.Playter 1972, S. 109ff.
24.Beispiele sind "Das ausrückende Fähnlein" (Holz 41 x 54 cm) Krakau, Schloß Wawel, Staatliche Kunstsammlung, Inv.Nr. 1147 (abgebildet in Ausst.kat. Naarden 1996, S. 33); Coll. Galleria Borghese, Rom, Kat. 1959, Nr. 227; sign. und dat. 163[..], Holz 31 x 43 cm (abgebildet in Ausst.kat. Naarden 1996, S. 52).
25.Playter 1972, S. 112f.
26.Auf einem seiner frühesten Gemälde sieht man an der Wand eine Kopie eines Bildes von Codde aus dem Jahr 1627 und ein Gemälde, aus dem hervorgeht, daß er offenbar das Werk Coddes genau kannte. Es wird behauptet, daß Codde Ende der zwanziger Jahre die Werkstatt Ducks in Amsterdam besucht hat: Playter 1972, Kapitel IV, passim.
27.Playter 1972, S. 133.

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