IVAN MUCHKA
Sammlung und Ausstattung des Wallensteinpalais in Prag
Die Frage nach einer grundlegenden Untersuchung der Sammlungen und Gegenstände - oder im Sinne des damaligen Vokabulars der Mobilien -, die sich in Wallensteins Palästen und Residenzen befanden, geriet bislang noch nicht in den Blick der Forschung. Ähnlich wie die Prager Sammlungen Rudolfs II. waren auch die Wallensteinschen Kunstschätze von einer Reihe von Konfiskationen und Kriegsplünderungen betroffen. Die Aufgabe, die Gestalt dieser Sammlungen zu rekonstruieren, wird ein langwieriges Suchen nach Objekten oder ganzen Sammlungen erfordern, die in den Quellen oft nur flüchtig oder in anderen Zusammenhängen erwähnt werden. [1]

Dieser Beitrag beschränkt sich auf die Sammlugen des Wallensteinpalais in Prag, so sie in dem vom 6.-9. März 1634, unmittelbar nach Wallensteins Exekution in Eger am 25. Februar, erstellten sogenannte Konfiskationsinventar erscheinen. Die Autoren dieses Inventars waren zwei kaiserliche Kommissare, Johann Opitz von Ehrenstein und Marco Ciocci (Ciocca), Agenten der Böhmischen Kammer. Das Inventar ist eine faszinierende, aber leider auch die einzige schriftliche Quelle, die bei Fragen nach Wallensteins Verhältnis zur bildenden Kunst und über seinen Geschmack, seinen persönlichen Anteil beim Kauf von Kunstwerken und an seinen Bauvorhaben Auskunft geben kann. Zugleich ist das Inventar ein wertvolles Zeugnis des kulturhistorischen Klimas der Zeit. [2] In Zukunft wird es notwendig sein, den Umständen und der konkreten Situation seiner Entstehung weiter Aufmerksamkeit zu widmen und eine gründliche Analyse dieses Dokuments vorzunehmen.

In den Tagen zwischen der Exekution und dem 6. März besuchte angeblich auch der Oberst Walmerode das Wallensteinpalais mit Soldaten, um hier nach Wallensteins Schatz zu suchen. [3] Im Inventar selbst finden wir die Angabe, daß einige Räume und Möbelstücke durch die Kommissare des Oberstleutnant Suys versiegelt wurden - "von Baron de Suys verordneten Commissarien verpetschiert". [4]

Das Inventar ist ziemlich ausführlich und erfaßt den ganzen Baukomplex: Die Beschreibung geht vom Palast über den Edelknabenhof bis zur Reitschule und dann zurück durch die Reitställe zum Haupttrakt mit den Kellerräumen und zum Nachbarhaus Johann von Feld, wo sich die Küche befand. Das Inventar endet mit einem Verzeichnis des Gartens, einschließlich des Gärtnerzimmers neben dem Edelknabenhof. Trotz des großen Umfangs und der Angabe im Titel, es handle sich um ein "Inventarium aller Mobilia ...", bestehen weiterhin Zweifel an der Vollständigkeit des Inventars. [5]

Neben Wallenstein, seiner Ehefrau Isabella von Harrach, seinem Cousin Maximilian Graf von Wallenstein und dessen Ehefrau Katharina von Harrach (Schwester von Wallensteins Ehefrau) hielten sich gelegentlich auch weitere Personen auf, die im Inventar erwähnt werden und zu Wallensteins "Hofstaat" gehörten: Graf Paul von Liechtenstein, der oberste Hofmeister [6], Obrist Philip Friedrich Breuner, der oberste Waffenmeister [7], Graf von Dietrichstein, der oberste Kammerherr [8] - der im Inventar erwähnte Herr Sitt wird wohl Johann Caspar Sitt von Arnau auf Streittburgk gewesen sein, Prager Bürger und Wallensteins Kammerrat, der damals für die Residenz in Gitschin verantwortlich war. Die Namen der in anderen Funktionen erwähnten Personen kennen wir nicht: "Edelknabenhofmeister", "Praecepter der Edelknaben", "Zahlmeister", "Truchsas". Mittelbar erfahren wir jedoch weitere Namen: des Verwalters ("Wirth") Paul Schwertner, des "Bauschreibers" Mattes Florye vom Lambstein und des Gärtners ("Ziergärtner") Hans Wobott. Die Identität des Herrn von Ausche und der Herrn Antoni, Kammerherren der Isabella Harrach, können wir nicht feststellen. Bei der Analyse der historischen Sammlungen ist besonders der Obrist Breuner von Interesse, unter dessen Namen wir eine hohe Anzahl von Gewehren - 115 Stück - und einige Rüstungsstücke finden. [9] Da die Anlage des Palastes in späteren Jahrhunderten nur wenig verändert wurde, kann man die Angaben des Inventars mit dem Grundriß des Baues "synchronisieren". [10] Das Inventar wurde unter Berücksichtigung einer gewissen Hierarchie und der Funktionsbestimmung einzelner Räume konzipiert, ohne daß diese Bestimmung mit der jeweiligen aktuellen Nutzung der Räume übereinstimmte; so sprach man z.B. von Schlafzimmer der Herzogin, obwohl sich dort kein Bett befand. Einige Räume wurden ausgelassen - es gab hier wohl keine bemerkenswerten Gegenstände (dies betrifft sogar den Hauptsaal, den oberen sogenannten Astrologischen Gang, das Oratorium der Herzogin u.a.). Die Autoren des Inventars wußten Bescheid - oder wurden durch jemanden informiert - wie der Palast bewohnt war, und bauten das Inventar entsprechend auf. Sie fingen mit den Repräsentationsräumen an, dann kam Wallensteins Wohnung, die Wohnung seiner Frau ein Stockwerk höher, die Wohnung des Grafen Maximilian wiederum im 1. Stock, dann die Wohnung seiner Ehefrau im zweiten Stock und die Wohnung von Wallensteins Tochter Elisabeth, ebenfalls im zweiten Stock. Das Inventar fährt fort mit der Beschreibung des dritten Stocks, da sich dort einige Räume befanden, die durch vertikale Verbindungen mit den Appartements beider Damen verbunden waren. [11] Dort befanden sich insgesamt sieben Räume. Weiter ging es mit den vier Flügeln des Edelknabenhofes. Den letzten Teil des Areals an der Ostseite bildete die Reitschule. Das Inventar bewegt sich danach wieder zurück unter die Edelknabenräume, wo sich zwei kleinere Pferdeställe befanden und ein Raum, den wir in Analogie zur Prager Burg als "Sattelkammer" bezeichnen könnten. Dann kommt der große Pferdestall und wiederum Wohngebäude, diesmal auf der Ebene des Grund- und Kellergeschosses. Unter Wallensteins Wohnung befand sich seine Garderobe "Unterstätte Quarderoba" und das Bad "Badstuben", die Küche lag im benachbarten Haus des Johann von Feld. Im Inventar schließen sich an: die "loggia", Grotten, Brunnen und Statuen im Garten, der Gärtnerraum und "Gschierrhof" für die Kutschen.

Nach diesen einleitenden Bemerkungen wollen wir uns - gruppenweise - den Kunstgegenständen zuwenden, die sich im Wallensteinpalais zur Zeit der Konfiskation befanden.

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Gemälde

Als offizielle, politisch motivierte Bildausschmückung kann man die Portraits der Politiker bezeichnen, mit denen das Inventar beginnt. Im Ritterraum "Herzogs Ritterstuben" waren es "Ihr kays. May. und Kayserin ganz Contrefait", also Ganzfigurenportraits Ferdinands II. und seiner Frau. Der hierarchischen Logik entsprechend folgt in der "Anti-Kammer" (dem Vorzimmer) der "königl. May. und Königin ganz Contrefait", also Portraits Ferdinands III., Sohn des Kaisers, und seiner Frau. Diese hierarchische Reihenfolge wiederholt sich im Nordflügel, in den Wallensteins Arbeitszimmer vorangehenden Räumen, die man von der Haupttreppe erreicht. Hier gab es jedoch nur Halbfigurenbildnisse, "... halbe Contrefait". Dies entspricht der geringeren Bedeutung dieser zweiten Zugangsachse zur Wohnung des Herzogs und auch der Tatsache, daß diese Innenräume kleiner sind als diejenigen im gegenüberliegenden südlichen Flügel (mit der Haupt- und Repräsentationsachse).

Einige weitere Portraits werden noch im Appartement von Wallensteins Frau erwähnt - im Audienzzimmer sind es Bildnisse des spanischen Königs Philipps IV., des Erzherzogs Leopold und seiner Frau, des anderen Erzherzogs Leopold, Erzbischof von Passau und der Töchter des Kaisers Ferdinand II., wohl Maria Anna (1610-1665) und Cäcilie (1611-1644). Die Autoren des Inventars bezeichnen diese als Ganzfigurenportraits, so daß das Zimmer mit den Maßen 7,3 x 16,6 m, vier Fenstern und vier Türen ziemlich dicht gefüllt gewesen sein muß. Auch hier können wir von einer politisch motivierten Bildinstallation sprechen, da diese Persönlichkeiten weniger wichtig waren, als diejenigen im ersten Stock. In dem mit dem Schlafzimmer der Herzogin verbundenen Raum wird noch ein Bild der Jungfrau Maria erwähnt. Im Palast sind heute noch einige Portraits erhalten, einschließlich der idealisierten Bildnisse von Wallensteins Vorfahren. Es ist wahrscheinlich, daß das Portrait Ferdinands III. mit dem Bild identisch ist, das in Wallensteins Wohnung verzeichnet ist.

Ein antikisierendes Programm, am deutlichsten erkennbar bei den Statuen für den Garten, kam wohl auch in den Interieurs zur Geltung. In den ersten zwei Räumen der Repräsentationsachse werden im Inventar Gruppen von jeweils zwölf Gemälden "Heidnischer Kaiser Contrfait, Heidnischer Kaiserin Contrfait" aufgelistet. Aus dieser Anbringung ergeben sich zwei Fakten. Einerseits mußten die Bilder auf den Tapisserien hängen, andererseits mußte ihre Größe ziemlich begenzt sein - vielleicht handelte sich nur um Köpfe oder Brustbilder. So eine Serie römischer Kaiser und Kaiserinnen muß einen Grund gehabt haben. Die Idee der Kaisersäle und -zimmer, später ein unverzichtbarer Bestandteil von Barockschlössern und -klöstern, ist hier bereits präsent, und zwar in den zentralen Repräsentationsräumen. Ein anderes Bild mit "heidnischer" Thematik finden wir noch in der Wohnung der Gräfin. Auch die dritte größte Bildergruppe, die das Inventar bezeichnet, muß nicht, könnte aber mit dem künstlerischen Programm der Palastausschmückung übereinstimmen. Ihre Anbringung im Arbeitszimmer (14 Stück) und dem benachbarten Schlafzimmer des Herzogs (8 Stück) könnte bedeuten, daß es sich hier um militärische Szenen handelte, Darstellungen einzelner Schlachten des Dreißigjährigen Krieges. [12] Eine solche Serie ist aus der Harrachschen Gemäldegalerie im Schloß Rohrau bei Wien bekannt. Die großformatigen Bilder, Pieter Snayers (1592-1667) zugeschrieben, stellen laut den Inschriften oben in der Mitte des Himmels Schlachtfelder des Böhmischen Krieges dar - "Pisec en Boheme 1619", "Horn 1619", "Wienn 1619", "Prachatitz en Boheme 1620" und "prespurg en Ongrie 1621". Zur Schlacht bei Pisek zwischen dem kaiserlichen Heer und der Armee der Stände kam es am 26. August 1619, die Schlacht bei Wien dauerte vom 27. bis zum 29. November 1619, die Schlacht bei Horn wurde am 13. September 1620 geschlagen (die Angabe am Bild ist wahrscheinlich unrichtig) und bei Prachatitz wurde vom 18. bis 21 Oktober 1620 gekämpft. Der Feldzug nach Preßburg fand im Juli 1621 statt. Die Bilder Snayers', einschließlich des Reiterportraits Karl Bonaventura Buquoys, zu dieser Zeit Befehlshaber des böhmischen Heeres, könnten vielleicht nach der Heirat der Maria Catharina Gräfin von Buquoy mit Graf Carl Anton Harrach im Jahre 1719 in die Harrachsche Sammlung gelangt sein. [13] Wenn wir jedoch erwägen, daß sowohl Wallensteins Ehefrau Isabella (1601-1652) als auch die Ehefrau des Grafen Maximilian von Wallenstein, Isabellas Schwester Katharine aus dieser Adelsfamilie stammten, ist es natürlich, daß man im Besitz dieser Familie eventuell auch Gegenstände Prager Herkunft finden kann, wie es beim angeblichen Degen Wallensteins der Fall ist, der in Rohrau mit der vielsagenden Inschrift "Stachdegen Wallensteins, gefunden auf dem Sarg von Isabella, Gräfin Harrach" bewahrt wird. An den auf den Gemäden dargestellten Schlachten nahmen sowohl Buquoy als auch Wallenstein teil. Snayers schuf später auch Gemälde mit Schlachtensiegen des Octavio Piccolomini, eines anderen kaiserlichen Feldherren, von denen die monumentale "Schlacht bei Thionville im Jahre 1639" in den Sammlungen des Schlosses Náchod erhalten blieb.

Auf ganz unbekanntem Terrain befinden wir uns bezüglich der Bildausschmückung des sogenannten Hauptpferdestalls. Unter der Überschrift "Im Hauptstall" findet sich im Inventar nur eine einzige Eintragung: "Eiserne Raffen 34 Stuck". Es handelt sich um Raufen zum Füttern von Pferden, die im Palast jedoch nicht erhalten sind. Sie gehörten in die Nischen, von denen im heutigen Pferdestall nur einige zu sehen sind, weitere würden wohl in zugemauerten Teilen zu finden sein. Die Gestalt der Raufen entnehmen wir drei, im Jahre 1654 entstandenen Zeichnungen des Pferdestalls. [14] Die erste Zeichnung ist ein Aufriß der Südseite des Pferdestalls, der einem Joch des Gewölbes entspricht. Die zweite zeigt den gleichen Abschnitt, aber als Perspektivansicht, von einem erhöhten Punkt her gesehen. Die dritte Zeichnung zeigt den Grundriß des Pferdestalls, die Einteilung der Nischen ist deutlich sichtbar, sowie, daß sich die Pferdestände nur entlang der Südseite befanden. Die Pläne des Pferdestalls sind zwar nur zwanzig Jahre jünger als das Konfiskationsinventar. Trotzdem stehen wir beim Versuch des Vergleichs beider Quellen vor einem Problem: Auf der Perspektivzeichnung findet sich nämlich oberhalb der Nische ein ländliches Bild eines Pferdes im profilierten Rahmen, und auch im Aufriß ist oberhalb des Nische ein leeres Viereck eingezeichnet. Dazu kommt noch das Zeugnis eines Palastbesuchers aus dem 70er Jahren des 17. Jahrhunderts. Schottky zitiert das Werk des englischen Reisenden Edward Brown, das im Jahre 1685 in Nürnberg erschien: "[...] obendrauf aber hängt das Gemälde von dem Pferde in Lebensgröße, und sein Name und Vaterland geschrieben - Monte d'Oro, Belledonna, Espagnoletta, Masquerido oder das Allerliebste [...]" [15] Ein weiterer Besucher, Nicolaus Tessin, der Prag im Mai 1688 besucht hatte [16], notierte zwar nichts zu der Ausschmückung des Pferdestalls, was jedoch angesichts seines Berufs (Architekt) und des bündigen Stils der Charakterisierung des Palastes nicht bedeuten muß, daß es dort damals keine Gemälde gab. Wichtig ist jedoch Tessins Bewertung der Architektur des Pferdestalls, wenn er sagt: "Der Stall ist sehr hoch undt schön [...]" und wo er u.a. berichtet, daß die Säulen zwischen den Pferdeständen und die Muscheln aus braunem Marmor waren. [17] In dem Raum mit Ausmaßen von 59 x 8,6 m gab es Pferdestände nur entlang der Südseite und ihre Anzahl (34) entspricht genau dem Doppel der Gewölbelünetten. Die Pferdestände waren also in ihrer Anordnung mit der Architektur des Pferdestalls und mit der Gestaltung des Stuckgewölbes eng verbunden. Nach dem Grundriß dominierte an der kürzeren, östlichen Seite ein Kamin. Der Eingang war genau in der Mitte der Südseite, durch deren Fenster der Raum auch genügend beleuchtet war. Daß der schwedische Herrscher im Jahre 1654 für die architektonische Gestalt des Pferdestalls ein solches Interesse zeigte, und daß er die oben erwähnten Pläne anfertigen ließ, belegt die Bedeutung dieser Anlage. Daß allerdings die Pferdeportraits nicht im Inventar eingetragen sind, könnte damit zusammenhängen, daß der Rahmen einen festen Bestandteil der Wand bildete oder daß es sich sogar um Fresken handelte, ähnlich wie in der Kapelle oder im Astrologischen Gang. Im Vergleich mit der Wirklichkeit sind die Pläne insofern ungenau, als die Nischen in der zentralen Achse des jeweiligen Gewölbejochs angebracht sind - es ist offensichtlich, daß in einem Joch jeweils zwei Nischen waren. Deshalb ist es unklar, ob sich oberhalb jeder Nische ein Bild befand oder nur eines pro Joch, was wahrscheinlicher ist. Dies würde eine Zahl von 17 Gemälden ergeben, wobei es natürlich auch Bilder auf der Nordseite gegeben haben kann, so muß die Schätzung ihrer Anzahl hypothetisch bleiben. Der englische Reisende spricht von Pferdebildnissen in Lebensgröße, was die Vermutung unterstützt, daß je Lünette des Gewölbes nur ein Bild gehängt war - dieses muß jedoch wesentlich größer gewesen sein, als in den Zeichnungen des schwedischen Künstlers angegeben. [18]

Die Frage nach der Inspirationsquelle für diese Portraitgalerie kann z.B. durch den Vergleich mit der berühmten "Sala dei Cavalli" im Palazzo del Te in Mantua beantwortet werden. Auch im Palast in Mantua werden Pferde identifiziert. "Battaglia, Dario, Morel favorio, Glorioso [...]". [19] Angesichts des Bildthemas kann man hier mit Künstlern rechnen, die direkt in Prag tätig waren. Es ist bekannt, daß die Prager Maler Ambrosius Fritsch und Jan Schlemüller in Wallensteins Dienst standen; eine weitere Persönlichkeit, die für diesen Auftrag in Frage kommt, ist selbstverständlich Baccio Bianco, der wichtigste Maler des Palais. In jedem Falle bedeutete dieser Portraitzyklus von Pferden in Mitteleuropa eine eindrucksvolle typologische Neuerung, in deren Nachfolge später in den böhmischen und mährischen Barockschlösser unzählige Portraitzyklen von Tieren (Pferde, Hunde) entstanden.

Das letzte Gemälde, das wir erwähnen wollen, ist das Altarbild "Ermordung des Hl. Wenzel" in der Kapelle. Das Inventar begnügt sich mit der Bezeichnung "Großer Altar mit Bild 1 Stuck", so daß nicht einmal das Gemälde mit der Verherrlichung des Hl. Wenzel im Altaraufsatz verzeichnet ist, das sicher von Anfang an Bestandteil des Altars war. Zden?k Wirth schreibt das Bild dem Maler Schlemüller zu, der auch Maler des (nicht erhaltenen) Altarbildes der Kapelle in Gitschin war. [20] Der stilistische Vergleich mit demFreskenzyklus des Hl. Wenzel in der Prager Kapelle läßt darauf schließen, daß nicht Schlemüller,sondern Baccio Bianco das Altarbild schuf. Sowohl der Typus der Hauptfigur als auch deren Gewand sind in beiden Fällen identisch. Das hervorragende künstlerische Niveau des Altars macht es möglich, Baccio Bianco eine privilegierte Stellung in der Entwicklung der böhmischen Malerei zuzusprechen. Daß der Herzog von Friedland auf die gleiche Weise wie der dargestellte Heilige den Tod fand, bleibt tragischer Zufall: eine andere Szene aus der Lergende des Hl. Wenzel kam für den Hochaltar nicht in Frage.

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Tapeten

Die zahlenmäßig größte Gruppe unter den Mobilien das Palais bildeten Ledertapeten, von denen sich die genaue Anzahl ermitteln läßt. Wenn wir die irreführende Angabe von 171 Tapeten in der "Junge Herzogin Ritterstuben" eher als 17 plus 1 Stück ("Tapezery klein und groß 17 + 1 Stuck") lesen, kommen wir auf eine Gesamtzahl von 154 Tapeten im Palast. Sie schmückten die meisten Räume der einzelnen Appartements, lediglich gewirkte Wandteppiche aus den Niederlanden standen zu ihnen in "Konkurrenz". Der stereotype Eintrag aus dem Inventar "Blau und Goldt wenedische Lederne tapezerey" deutet an, daß es sich um gedruckte Ledertapeten handelte, vergoldet mit blauem Hintergrund. Diese Farbigkeit mag in bezug zu den Wappenfarben der Wallenstein stehen. Die einzige Ausnahme bildet das Schlafzimmer des Grafen Maximilian, wo man von roter Farbe spricht. Dagegen sollte man aus Angabe "wenedisch" nicht voreilig auf die Herkunft der Tapeten schließen. Auf der Prager Burg befanden sich damals Ledertapeten aus Flandern [21], und wir sind auch über Tapeten spanischer Provenienz informiert. Das Inventar bietet hier also nur ungenügende Anhaltspunkte, auch die Größe der Tapeten ist unklar. Schon daß die Tapeten in das Inventar einbezogen wurden, zeugt von ihrer Beweglichkeit. Daß sie jederzeit demontiert und leicht woanders angebracht werden konnten, führte dazu, daß sie spurlos aus dem Palast verschwanden. Trotzdem kann man aus den Angaben zu einzelnen Räumen schließen, daß es sich nicht um die typischen, kleine quadratischen oder länglichen Tapeten handeln konnte (mit dem Ausmaß von ungefähr 1 Elle), wie man sie heute oft in Museen findet, denn sie hätten die Wände nicht vollständig bedecken können. So hatte z.B. Wallensteins Arbeitszimmer eine Wandlänge von 21 m (ohne Fenster und Türen), wobei sich hier nur neun "große" Tapeten befanden. Wir können also vermuten, daß es sich um Streifen handelte, deren Höhe der Raumhöhe bis zum Gesims oder zur Decke entsprach, also ca. 4 m, und deren Breite etwa 2-2,5 m betrug. Diese Vermutung wird durch die anderen Räume, in denen Tapeten hingen, bestätigt. Es ist interessant, daß die Anzahl der Tapeten in Räumen, die sich übereinander befinden, gleich war. Wenn das Inventar in einem Raum von "großen und kleinen" Tapeten spricht, so war die Anzahl der kleinen Tapeten nur gering (1 oder 2), und man kann sie sich z.B. oberhalb von Türen als Supraporten vorstellen. Von der eindrucksvollen Anzahl von Ledertapeten, mit denen 16 große Räume elegant und luxuriös ausgestattet waren, blieb in Prag praktisch nichts erhalten. Das einzige Interieur, wo es noch heute Ledertapeten gibt - der Rittersaal im ersten Stock -, war in Wallensteins Zeit mit Tapisserien ausgeschmückt, und das heutige Arrangement der Ledertapeten stammt erst aus der Zeit 1866-1867, als der Raum durch Petr Maixner ausgemalt wurde. [22] Sie entstand durch Verbindung kleiner Rechtecke mit floralen und zoomorphen Motiven. Die in den Hintergrund gedruckten Rauten könnten jedoch früher eine andere Farbigkeit gehabt haben, möglicherweise gehörten sie zur ursprünglichen Ausstattung. Auf jeden Fall ist die Frage nach dem weiteren Schicksal der Wallensteinschen Tapeten eines der dringlichen Forschungsdesiderate der Zukunft.

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Wandteppiche

Wollen wir das bewegliche Gut des Prager Palastes analysieren, wird uns das Konfiskationsinventar zum unersetzlichen, leider aber auch einzigen Anhaltspunkt. Im Falle der Wandteppiche sollen gleich a priori die zu eindeutigen und phantastischen Angaben über ihre Anzahl zurückgewiesen werden. Die Angabe von J. Blažková, die von 180 Wandteppichen im Palast spricht, kann auf keinerlei Weise belegt werden - schon wenn wir uns den Grundriß des Palais vor Augen stellen, ist sie nicht realistisch. Die Tapisserien und Ledertapeten gehörten zur Grundausstattung der Räume, ihre durchschnittliche Größe selbst bestimmt schon die Menge, die im Palast ausgestellt werden konnte.

Das Schicksal der Tapisserien wird in der Literatur meist mit dem der berühmten Kunstsammlung Rudolfs II. gleichgesetzt: das Palais wurde ebenso wie die Prager Burg durch die Soldaten des schwedischen Generals Königsmarck geplündert (1648). Ähnlich wie im Falle der rudolfinischen Sammlungen stehen wir hier vor dem gleichen Gegensatz zwischen dem erhaltenen Inventar und dem leeren Gebäude. Im Gegensatz zu den rudolfinischen Sammlungen wurde jedoch eine erneute Rekonstruktion der Wallensteinschen Sammlungen nicht vorgenommen, obwohl, wie es uns scheint, ein solcher Versuch nicht erfolglos ausgehen muß.

Im Inventar werden die Wandteppiche stereotyp als "Gewürgte Niederländisch Tapezerey" bezeichnet. Als weitere Angaben findet man: "mit unterschidtlich großen Figuren" (Rittersaal), "mit kleinen Figuren" (Vorzimmer), "mit Figuren" (Raum neben dem fürstlichen Oratorium), "große" (Vorzimmer von Wallensteins Tochter), einige bleiben jedoch ohne nähere Bestimmung (Räume oberhalb des Pferdestalls). Im ersten Stock wurden die Wände des Rittersaals mit zehn Tapisserien bedeckt, im südlichen Vorzimmer und im nördlichen Vorzimmer beim Treppenhaus vor Wallensteins Privaträumen hingen jeweils sieben Stück. Wie im ersten Stock, wurden sie auch im zweiten Geschoß im Vorzimmer der Wohnung von Wallensteins Tochter angebracht. Die Angabe von "gewirkten[n] tapezerei, große = 58" für diesen Raum ist aber hoch. Vielleicht gab es hier einen Fehler beim Umschreiben und die Angabe hätte, wie auch in anderen Räumen, heißen sollen "große und kleine = 5 + 8". Die weitere Angabe "schlechte Tapezerei = 3" könnte auch andeuten, daß die Tapisserien während der Abwesenheit der Palastbewohner nicht gehängt, sondern eingerollt und gelagert waren. Im Rest des Inventars werden nur noch zweimal Wandteppiche erwähnt, und zwar in den Räumen oberhalb des Pferdestalls (jeweils 5 Stück), also in Räumen, die zur Unterbringung prominenter Hofleute oder Gäste dienten. Wenn wir die Inventarangaben zu Wandteppichen addieren, erreichen wir 47 Stück. [23] Dieses Ergebnis unterscheidet sich sehr von der durch J. Blažková festgestellten Anzahl von 180 Stück (sie ist die einzige Forscherin, die sich bisher mit diesem Thema beschäftigt hat). [24] Auch wenn wir ihre Angaben ablehnen müssen, war Wallensteins Tapisseriensammlung bestimmt großartig. Um so mehr freut uns, daß zumindest einige dieser Tapisserien aufgefunden wurden, und es gibt Anlaß zu der Hoffnung, daß auch in Zukunft wohl noch weitere identifiziert werden können, vor allem in der Sammlung des schwedischen Generals Wrangel in Skokloster, wohin, so wird vermutet, die Kriegsbeute überführt wurde. Von den dort aufbewahrten Wandteppichen würden 17 Stück von der Datierung und dem Thema her den Wallensteinschen entsprechen (Cyrus und Kroesus, Der Trojanische Krieg, Alexander der Große). J. Blažková unternahm den Versuch, die Wallensteinschen Tapisserien aufgrund einer historischen Fotografie des Vorzimmers im Südflügel zu identifizieren. Als man vor kurzem ein komplettes Ensemble alter Aufnahmen des Palastes aus dem Ende des 19. Jahrhunderts von Heinrich Eckert entdeckte, konnte die Anzahl der identifizierten Tapisserien auf 9 Stück erhöht werden. Auch ihre heutigen Ausstellungsort in den Schlössern Vertrusky und Libochovice konnte man ermitteln.

Dem Charakter der Tapisserien, die, um vor Kälte zu schützen, die Wände zusammenhängend bedecken sollten, entsprach, daß sie meistens als mehrteilige Serien hergestellt wurden. Unter den Wallensteinschen Tapisserien befanden sich auch Teile des Decius Mus-Zyklus, einer Historie aus dem VIII. Buch der römischen Geschichte des Titus Livius. Im Jahre 340 v. Chr., während des Krieges der Römer mit den Latinern, hatten im Feldlager bei Capua die beiden römischen Konsuln Titus Manlius und Decius Mus denselben Traum: Sie sahen einen Mann von übermenschlicher Größe, der ihnen mitteilte, daß das Heer gewinnen würde, dessen Führer in der Schlacht getötet wird. Die Consuln fragten die Haruspices nach einer Prophezeiung. Decius Mus wurde dann durch die Priester den unterirdischen Göttern und der Göttin der Erde geweiht. In der Schlacht bei Veseris am Fuß des Vesuvs starb Decius Mus, von den Pfeilen der Feinde durchbohrt. Die Kartons zu der Serie wurden wohl 1616 von Peter Paul Rubens im Auftrag der Genueser Familie Pallavicini geschaffen. Die ersten Wandteppiche nach diesen Kartons, die sich heute in Liechtenstein befinden, wurden im Jahre 1618 in Brüssel gewirkt. Rubens zeichnete insgesamt 8 Szenen, die auf verschiedene Weisen geändert, verbunden oder geteilt werden konnten. Im Wallensteinpalais befanden sich zur Zeit der o.g. Photoaufnahmen insgesamt 4 Szenen - die erste, in der Decius Mus vor den Soldaten seinen Entschluß verkündet, sich für den Sieg des Vaterlandes zu opfern (im Hauptsaal), dann die Szene, in der Decius Mus den unterirdischen Göttern geweiht wird ein Teppich mit der Schlacht am Fuße des Vesuvs und zuletzt ein kleiner Teil einer der weiteren Szenen (im Vorzimmer). Blažková, die nur die Szene der "Götterweihe" identifizieren konnte, datierte sie in die Zeit um 1630 und nannte Antwerpen als möglichen Entstehungsort.

Sollte es stimmen, daß diese Tapisserien von Wallenstein selbst oder für ihn bestellt worden waren, würden wir vor einer weiteren aus der Reihe von "Wallenstein-Personifikationen" stehen, die wir im Palast beobachten können - Wallenstein als Mars im Hauptsaal und im Astronomischen Gang, als Neptun in der Sala Terrena oder vermittels seiner Vornamen als Hl. Wenzel und Hl. Albrecht in der Kapelle und im Oratorium. Das Thema des selbstlosen Feldherren, der sich für den Sieg des Vaterlandes opfert, wirft ein neues Licht auf die widersprüchliche Persönlichkeit Wallensteins, bei der das Spiel mit dem Tod und der Glaube an Traumvisionen und Prophezeiungen wie die zwei Seiten einer Münze zum rational kalkulierenden und rücksichtslosen Militär gehören.

In Wallensteins Arbeitszimmer hingen im 19. Jahrhundert wenigstens noch 2 Wandteppiche, von denen jedoch auf dem Foto nur der auf der Westwand identifiziert werden kann. Dort ist das Urteil Salomos dargestellt. Auf dem wohl in Brüssel um 1600 entstandenen Teppich sehen wir Salomo und die beiden Frauen mit einem bereits älteren Kind, das der weise König dessen wahrer Mutter zurückgibt (Kön. I, 3,16-28). Auch dieses alttestamentliche Exempel weisen Entscheidens steht im Einklang mit dem künstlerischen Programm des Palastes. Auch in diesem Falle handelt es sich um ein erstrangiges Kunstwerk (heute auf dem Schloß in Libochovice), das vom Geschmack des Bestellers zeugt, der, angesichts der hohen Preise, bereit gewesen sein muß, große Summen in Wandteppiche zu investieren. Zum Schluß wollen wir noch einmal zur Frage der Themen der Tapisserien an Hand des Inventars zurückkehren. Das Inventar unterscheidet zwischen Tapisserien "mit großen Figuren" und jenen mit "kleinen Figuren"- dies stimmt mit dem Unterschied zwischen älteren Wandteppichen aus der Zeit um 1600, wo die Gestalten wirklich viel größer sind, und den späteren, wie z.B. die Decius Mus-Serie, wo sich der Figurenkanon wesentlich verkleinert hatte, überein. Diese Überlegung relativiert auch die Angabe aus dem Rittersaal, wo die Figuren "unterschiedlich groß" waren - in diesem Fall könnte es um zwei verschiedene Serien von Wandteppichen unterschiedlichen Alters gehen. Die bündige Sprache der kaiserlichen Kommissare ist natürlich weit entfernt von einer fachlichen Beschreibung. Um so genauer sollten wir der Ausdrucksweise dieser einmaligen Quelle "zuhören". Die Termini "groß" und "klein" werden vor allem bei Gemälden oder Tapeten verschiedenen Ausmaßes verwandt. Es scheint aber, daß man bei den Tapisserien dachte, da sie Gegenstände der "darstellenden" Kunst sind, müsse man den "Inhalt" und nicht nur die Ausmaße erwähnen. Die Angabe "niederländisch" stimmt mit unseren Befunden überein, obwohl man die Tatsache berücksichtigen muß, daß der Begriff "niederländisch" in den Inventaren des 17. Jahrhunderts für Wandteppiche im allgemeinen verwendet wurde, und nicht notwendigerweise ihre Herkunft bezeichnet.

Ergänzend seien zwei Studien von Wirth erwähnt [25], in denen er - leider ohne Quellenangabe - schreibt, daß Wallenstein selbst seinen Agenten Hans de Witte im Jahre 1630 damit beauftragt hatte, für das Schloß Gitschin in den Niederlanden Tapisserien zu bestellen, wobei er neben der Anzahl, Ausmaßen und Lieferungsdatum auch ihr thematisches Programm erwähnt hatte: "Historien".

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ANMERKUNGEN

1.So hatte z.B. Wallenstein im Januar 1621 dem Kaiser sein Silberbesteck als Leihgabe angeboten, das in Wien an einem nicht genauer bezeichneten Ort gelagert war und mit 50.000 Gulden bewertet wurde. Es handelt sich wohl um Stücke aus dem Nachlaß der der ersten Ehefrau Nekšova von Landeck; vgl. Janá?ek 1978, S. 187.
2.Ich verwende eine Abschrift des Inventars aus dem Wallensteinschen Familienarchiv in Mnichovo Hradišt? / Münchengrätz, Sign. I-6A; um die Belege zu erleichtern, verwende ich auch eine Umschrift des Inventars in Schebek 1881, S. 587-608.
3.Janá?ek 1970, S. 18 - Graf Walmerode war kaiserlicher Hofrat und Generalkriegskommissar.
4.Ernst Roland de Suys war ein kaiserlicher Oberstleutnant, der durch die Verschwörung am 14. Februar nach Prag gesandt wurde, um die Stadt zu sichern; vgl. Peka?; 1934, S. 284.
5.Vgl. Schebek 1881, S. 606 - "Von Goldt- und Silbergeräthen, Tafelgeschirr, Kleidern, Wäsche und dgl. findet sich wenig oder nichts verzeichnet. Vielleicht wurde darüber ein besonderes Inventar aufgenommen. Einen großen Teil davon mag der Herzog mit sich geführt haben, da er seit Mai 1633 sich nicht mehr in Prag aufhielt." Solche selbständigen Inventare des Küchengeräts, Geschirrs und der Textilien waren in der Neuzeit nicht ungewöhnlich oder bildeten eine selbständige Beilage des Inventars. Im Falle des Wallensteinpalais ist dies jedoch nicht wahrscheinlich, vor allem wenn wir die Tatsache berücksichtigen, daß man im Inventar an einigen Stellen von versiegelten Möbelstücken oder sogar ganzen Räumen spricht, also "Von Baron de Suys verordeneten Commissarien verpetschiert".
6.Er wurde von Wallenstein noch am 12. Januar nach Wien geschickt, um mit dem Kaiser zu verhandeln.
7.Breuner war auch Wallensteins Kammerherr und gehörte am 19. Januar in Pilsen zu denjenigen, die sich Wallenstein zu ausnahmsloser Treue verpflichteten. Auch er wurde am 23. Februar zum Kaiser gesandt, am 27. Februar wurde er jedoch in Pilsen aufgehalten.
8.Janá?ek 1978, S. 459, das Inventar erwähnt bloß den "Kammerdiener", ohne einen Namen zu nennen.
9."Musketen", "Kürraß", vgl. Schebek 1881, S. 602; sonst werden im Inventar keine weiteren Waffen und Rüstungen verzeichnet.
10.Vgl. Muchka/Kv?ta 1996, S. 25.
11.Die genaue Lage dieser Garderobenzimmer läßt sich heute nicht mehr eindeutig feststellen, da sie später, um Feuergefahr zu mindern, aufgegeben wurden. Bis heute sind jedoch im Dachraum Fragmente gemalter Holzbalkendecken erhalten geblieben, die mit denen im Gang um den Edelknabenhof identisch sind.
12.Das einzige weitere, als Landschaft bezeichnete Bild hing über dem Kamin im Arbeitszimmer, angesichts der Deckenfresken in diesem Zimmer, die die "menschlichen Alter" mit landschaftlichem Hintergrund und "Kampfszenen" darstellen, können wir hier auch an eine ähnliche Thematik denken.
13.Vgl. Machatschek/Keyselitz 1971, S. 8.
14.H.J. Kometka von Rowin: Der Pferdestall im Palais Wallenstein in Prag; Federzeichnung; Stockholm, Riksarkivet; Sign.: Stegeborgsaml. Nr. 2.
15.Schottky 1831, II, S. 53; Brown 1685, S. 277.
16.Sirén 1914, S. 224.
17.Die erwähnten Quellen, nämlich ein englischer und ein schwedischer Besucher, werden auch bei einem anderen Autor zitiert (Haase 1836, o. Seitenzahlen): "Aus dem Reisebericht eines Engländers erfahren wir sogar die Namen einiger im Stalle abgebildeter Lieblingspferde des Friedländers - Monte d'Oro (Hengst), Bella donna (Stutte) und Masquerido (der Vielgeliebte, Vielersehnte)". Im Pferdestall befanden sich nach Haase "marmorne Krippen und marmorne Säulen".
18.Diese sind darüber hinaus insofern interessant, als in Stockholm auch der "absolute" Längenmaßstab erhalten blieb: vier Bindfäden verschiedener Länge, mit den Buchstaben A, B, C, D bezeichnet. Diese Buchstaben finden wir auf der Perspektivzeichnung, wo sie die Grunddaten eines Pferdestands bezeichnen. Wahrscheinlich war sich der Autor der Zeichnungen nicht sicher, ob man in Stockholm die Prager Elle "braccio di praga" kannte. die als Maßeinheit auf den Plänen vorkommt. Bedeutend ist vor allem die Angabe zum Grundriß des Pferdestalls - seine Länge beträgt nämlich genau 100 Ellen, was bestimmt kein Zufall war. Andererseits konnten trotz dieser "doppelten" Maßangaben Ungenauigkeiten nicht vermieden werden.
19.Vgl. Suitner/Tellini 1990, S. 55.
20.Vgl. Wirth 1934, S. 38.
21.Vgl. Fu?iková/Bukovinská/Muchka 1988, S. 194.
22.Wirth 1934, S. 36.
23.Wenn wir von der oben genannten Hypothese ausgehen und bei den "schlechte[n] Tapezerei = 3" annehmen, es handle sich um eine andere Art von Teppichen, da das Wort "niederländisch", das die Tapisserien von anderen Teppichen unterscheidet, fehlt.
24.Blažková 1978, S. 72.
25.Wirth 1933, S. 38; Wirth 1946, S. 35.

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