MARTIN KNAUER
Krieg als Todesmahnung.
Überlegungen zu Funktion und Bedeutung von druckgraphischen Bildfolgen des Dreißigjährigen Krieges

"Kriegstheater" oder die Schrecken des Krieges

Die "Schrecken des Krieges", so der Titel von Jacques Callots berühmter Bildfolge, sind längst ein feststehender Begriff geworden. Zahlreiche Ausstellungen zum Thema Krieg und Frieden nehmen hierauf Bezug. [1] Durchaus zu Recht: Schon dem flüchtigen Betrachter graben sich die blutigen Übergriffe, die Plünderungen und Morde, aber auch das elende Sterben der Soldaten ins Gedächtnis. Tatsächlich decken sich die empfangenen Bildeindrücke mit Angaben aus Chroniken, Augenzeugenberichten und anderen zeitgenössischen Quellen. [2] Doch welchen Quellenwert besitzen Blätter wie diese als Kriegsdarstellungen? Handelt es sich wirklich um "authentische" Zeugnisse des Dreißigjährigen Krieges, deren Aufgabe es ist, die Schrecken der Zeit zu dokumentieren?

Erst heute erscheint es selbstverständlich, Krieg als ein politisch-soziales Phänomen zu betrachten, vom Versagen staatlicher Politik, von gesellschaftlichen oder ökonomischen Zwängen zu sprechen. [3] Inwieweit aber entsprechen jene Vorstellungen den im 17. Jahrhundert üblichen Wahrnehmungsmustern kriegerischer Gewalt? Konkret gefragt: Kann etwa die Darstellung eines militärischen Überfalls bei Callot oder Franck auf die gleiche Art für den Krieg stehen, gegen die Täter und für die Opfer Partei ergreifen, wie wir es von Kriegs- oder vielmehr Antikriegsbildern des 20. Jahrhunderts gewohnt sind? [4] Dem steht schon der Umstand entgegen, daß gerade in den Gegenden, in denen der Dreißigjährige Krieg am heftigsten tobte, das Kriegsgeschehen als Bildthema niemals in den Vordergrund getreten ist. [5]

Es gibt viele Belege dafür, daß die Zeitgenossen den Dreißigjährigen Krieg mit seinen Seuchen und Hungersnöten als Warnung, wohlverdiente Strafe oder schlicht als Vorbote des Jüngsten Gerichts empfanden. Krieg konnte genauso als göttliches Zeichen wahrgenommen werden wie die verschiedensten irdischen und kosmischen Wundererscheinungen. Andererseits ist es charakteristisch für das Denken der Zeit, wenn nicht etwa der Frieden für geeignet gehalten wurde, den Naturzustand zu kennzeichnen, sondern im Gegenteil das "bellum omnium in omnes." [6] In einer Umgebung, für die der Tod zum Alltag gehörte, das frühe, plötzlich eintretende Lebensende die Regel war, mag das Sterben im Krieg als wenig herausragend empfunden worden sein. Der Krieg blieb wie der Tod grundsätzlich außerhalb menschlichen Ermessens. Entscheidend war nicht, daß man starb, sondern wie man starb.[7]

1612 schrieb der niederländische Dichter Daniel Heinsius: "Theatrum est hic orbis in quo Natura hominem collocavit." [8] Für die Zeitgenossen des Dreißigjährigen Krieges war das Geschehen auf den Schlachtfeldern nur ein besonderer Abschnitt des großen Welttheaters, ein "Schaw=Platz der Geschichten der Welt", wie es im Vorwort des 1635 erschienenen ersten Bandes des "Theatrum Europaeum" heißt. [9] Als im Jahre 1648 der Ständerat in Osnabrück zusammentrat, erschien es dem Vertreter Nürnbergs so, als sei der vergangene Krieg "das blutige theatrum belli [...], auff welchem viel grewliche tragoedien diese Zeitt über gespielet worden." [10] Unter der Bezeichnung "Kriegstheater" hat sich auch ein Exemplar der Serie Francks erhalten. [11] Den Hintergrund jener Zuordnung bildet die von einem Bühnenvorhang eingefaßte Titelgestalt, ein mit Schärpe und Stab ausgestatteter Befehlshaber auf der Kugel der Fortuna (Abb. 1). Ob hiermit tatsächlich ein Theater gemeint ist, bleibt allerdings unklar. Mit der Art der Befestigung, die an das Anstecken eines Tuches erinnert, wird zugleich der Eindruck erzeugt, als handele es sich um eine aufgemalte Szene. Es öffnet sich der Blick auf ein Vexierbild, das den Betrachter zwischen Fläche und Raum, Wirklichkeit und Theater, Sinnbild und Abbild schwanken läßt.

"Capriccio" und "Soldatenbüchlein"

Um den tieferen Zusammenhang von Krieg, Gericht und Tod zu erfassen, müssen zunächst die druckgraphischen Bildfolgen als Medium verstanden werden. Die Kriegsserien des 17. Jahrhunderts wurden einerseits als "Capriccio", andererseits als "Soldatenbüchlein" bezeichnet. Durch eine Unterscheidung dieser beiden Gruppen lassen sich die Zielvorgaben militärischer Bildfolgen im einzelnen erfassen. Die genannten Begriffe bilden allerdings keine abgeschlossenen Kategorien oder eigenständigen künstlerischen Gattungen, vielmehr drücken sich hierin lediglich verschiedene Bilderwartungen und Anwendungsbereiche aus. Überwiegt beim "Capriccio" der freie Umgang mit der bildlichen Vorlage oder das Repräsentationsbedürfnis des Auftraggebers, hat man im Soldatenbüchlein eine Anleitung zur militärischen Ausbildung zu sehen, mit der zugleich für den Soldatenstand geworben werden soll. Das "Capriccio" scheint also eher einem künstlerisch-ästhetischen Interesse zu entsprechen, während beim Soldatenbüchlein der praktische Nutzen im Vordergrund steht.

Zu Anfang des Dreißigjährigen Krieges erschien bei Peter Isselburg in Nürnberg eine deutlich verkleinerte Ausgabe von Jacob de Gheyns Exerzierreglement "Kuenstliche Waffenhandlung" [12], dem wohl wichtigsten militärischen Lehrbuch des frühen 17. Jahrhunderts. [13] Im Zusammenhang mit der Heeresreform des Johann von Nassau entstanden, wurde es grundlegend für eine große Anzahl unterschiedlicher "Kriegsbüchlein". [14] In Deutschland war später nur die "Kriegskunst" Wallhausens noch populärer. [15]

Der Erstdruck von 1607 besaß 117 Kupfertafeln nach Zeichnungen de Gheyns. [16] In drei getrennten Abschnitten unterrichten diese über die notwendigen Handgriffe beim Umgang mit Musketen, Piken und leichten Rohren (Arkebusen). Isselburg, der selbst Kupferstecher war, verzichtete in seinem Nachstich auf die Abbildungen der "gemeine Rohr unnd Schuetzen", da solche, wie er einleitend anmerkt, nicht mehr gebräuchlich seien. Zugleich verringerte er das Format von Folio - Größe der Kupfer ca. 17,5 x 27 cm - auf Quart und brachte auf jeder Platte statt einer jetzt zwei Figuren unter. Erklärtes Verlagsziel war es, ein den Bedürfnissen der Truppe entsprechend handlicheres, leichter zugängliches und billigeres "Soldatenbüchlein" herauszugeben. Die im Buchtitel zeitübliche Verwendung des Diminutivs ist hier von praktischer Bedeutung. Das "umb mehrer bequaemblichkeit willen in dieses kleine Format" gebrachte, "auffs new gefertigte Wercklein" solle so beschaffen sein, daß jeder, "besonders aber alle Ehrliebende[n] Soldaten / unnd der Kriegsuebung zu wissen Begirige / solches umb ein geringes Geldt zu wegen bringen (könnten)", wie es vorab heißt.

Soldatenbücher sollten nicht nur den Waffengebrauch erläutern und die einzelnen Truppengattungen vorstellen, ihre Hauptaufgabe war es, für den Solddienst zu werben. Neuere Forschungen haben ergeben, daß es im Laufe des 17. Jahrhunderts für die Kriegsherren immer schwieriger wurde, Soldaten an sich zu binden und neue Leute zu rekrutieren. [17] Darstellungen prächtig ausgestatteter Waffenträger besaßen dabei eine Vorbildfunktion. Sie sollten den Betrachter für den Militärdienst einnehmen und speziell dem Söldner Möglichkeiten bieten, sich mit seinem Stand zu identifizieren. Der Werbeeffekt stand schon bei den Landsknechtsbildern des 16. Jahrhunderts im Vordergrund. Auf oft satirische Weise offerierten die zumeist als Einblattdruck herausgegebenen Stiche die Abkehr von städtischer Enge und ständischer Unfreiheit. Sie lockten mit fremden Ländern, weckten das Verlangen nach einem abenteuerlichen und ungebundenen Leben.

Zum Bereich standesbezogener Propaganda gehört auch das 1609 in Augsburg erschienene Soldatenbüchlein des Lukas Kilian. [18] Waffen und Ausrüstungsgegenstände sind die des zeitgenössischen Fußvolkes. [19] Die Blätter folgen dem von de Gheyn vorgegebenen Schema. Als weitere Chargen der "prima-plana", der ersten Seite der Musterungsliste, treten Flötist, Rottenführer und Feldscher in Erscheinung. Ein besonderes Gewicht besitzen die beigegebenen Verse. [20] So fordert der Titelreim den Landsknecht unumwunden auf, seine militärischen Anstrengungen zu verstärken: "Wolauff jr wackere[n] Soldaten / Thut dises Buechlins nit entrathen / Dann es auffmuntern kann den Mann / Das ers frischer greiffet an" (Abb. 2). Offensichtlich zeigt sich bei Kilian die Tendenz, den Waffendienst als ordentlichen Brotberuf aufzuwerten und dabei etwaigen Zweifeln hinsichtlich der Legitimation kriegerischen Handelns entgegenzutreten.

Bereits der Verwendungszweck der Soldatenbüchlein macht deutlich, daß die hier enthaltene Druckgraphik nicht in "freie" Kunst und "abhängige" Illustration aufzuteilen ist. Dabei kann der Begriff "Büchlein" über die bloße Formatsangabe hinaus im Verständnis der Zeit durchaus wörtlich genommen werden. Wenn Sandrart Callots "Capric[c]io-Büchlein" erwähnt oder von der Kriegsfolge als einem "verwunderliche(n) Büchlein genant Le Misere della Guerre als ein besonder ausgesonnenenes Werk von des Krieges Jammer, Elend und Noht" spricht [21], können wir tatsächlich ein gebundenes Buch oder Heft annehmen, in dem die Kupfer ursprünglich eingefügt waren.

Ein zweiter Strang militärischer Bildfolgen basiert auf dem "Capriccio". Jener für die Kunsttheorie wichtige Begriff stammt ursprünglich aus der Musik und meint die launenhafte Regung, eine geistreich-spielerische Erfindung oder Idee. [22] Im Laufe des 17. Jahrhunderts standen Capricci schließlich für Variationen vor allem eines Themas: des Krieges. Schlachtendarstellungen verschiedenster Art waren besonders in Italien gefragt. [23] Dort entstanden um 1641 Stefano della Bellas sechs Radierungen "Varij Capricij Militarij" [24] und wenige Jahre zuvor die fünfzehnteilige Serie "CAPRICCI DI VARIE BATTAGLIE" des gebürtigen Straßburgers Johann Wilhelm Baur. [25] Dessen Seegefechte und Kavalleriekämpfe erzeugen ein hohes Maß an Spannung. Das heftige Aufeinanderprallen der Kontrahenten zeigt die Schlacht als ein dramatisches Geschehen, wobei sich das Ereignis als solches historisch nicht lokalisieren läßt. Ziel der Folge ist vielmehr, wie bereits im Titelkupfer angegeben, die gefällige Präsentation von Soldaten, Waffen und Kriegsgerät.

Nicht jede Kriegsserie mit den typischen Merkmalen des "Capriccio" trägt auch diese Bezeichnung. Stefano della Bellas sechsteiliger Folge "ET PACE ET BELLO" sind trotz der Ankündigung keinerlei Aussagen über Krieg und Frieden zu entnehmen. [26] Die Radierungen entstanden im Auftrag des Marquis de Mauluerie, eines Marineoffiziers im Dienste Ludwigs XIII. Auf das ansprechende Titelblatt mit dem von mächtigen Türmen bewachten Festungseinlaß folgen die schon bekannten Schlachtenpanoramen: ein Seegefecht, Reiterduelle, Pferde in der Etappe. Überhaupt läßt die Graphik eine Vorliebe für die Reiterei erkennen. Jan Martszen d.J. ist hauptsächlich als Lieferant von Kavalleriegefechten hervorgetreten. Von der Hand Albert Flamens gibt es ein "Capriccio", das nur Reiterkämpfe behandelt. [27]

Keine der beschriebenen Serien besitzt einen erkennbaren Bezug zu Begebenheiten des Dreißigjährigen Krieges. Dabei ist zu berücksichtigen, daß die Druckfolgen fast ausnahmslos außerhalb Deutschlands entstanden und veröffentlicht wurden. Das "Capriccio" als Kriegs- und Schlachtendarstellung hatte also keine "Wirklichkeit" beschreibende, sondern eine "dekorative" Funktion. [28] Abbildungen jener Art waren in erster Hinsicht "Liebhaberstücke", geschaffen für die Bedürfnisse adeliger Offiziere und militärbegeisterter Sammler. Im Unterschied dazu handelt es sich bei den illustrierten Soldatenbüchlein um eine zweckorientierte, wenn auch nicht "wertfreie" Gebrauchsgraphik, deren Darstellungen als "technologische Sachbilder" (Rainer Wohlfeil) inhaltlich weitgehend festgelegt waren.

Die Kriegs- und Soldatenfolgen von Hans Ulrich Franck [29] und dem Monogrammisten CR [30] besitzen äußerlich sowohl Merkmale des "Capriccios" wie auch des Soldatenbüchleins. Ist für Franck die scheinbar beliebige Verwendung gefragter Militärmotive wie "Nahkampf" und "Reiterei" kennzeichnend, dominieren in der zweiten Serie Szenen aus dem Soldatenleben. An erster Stelle steht hier der "gartende" Landsknecht, seine anfänglichen Erfolge und das schändliche Ende. Anders als bei den bisher behandelten Kriegszyklen liegt aber beiden Folgen eine Konzeption zugrunde, die über das dekorative Abbilden von Schlachtenpanoramen und Landsknechtsidyllen hinausgeht. Mit dem gescheiterten Glück, dem Einfluß der Planeten sowie der Mahnung vor dem sündigen Tod kommt es in beiden Fällen zu einer umfassenden Bewertung soldatischen Treibens. Verantwortlich hierfür sind die Themen der Titel- und Schlußblätter, die alle übrigen Darstellungen in ein mehr oder weniger geschlossenes Programm christlich-moralischer Argumentation einbinden.

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Fortuna und die Götter des Krieges

Fortuna, "Vehikel des menschlichen Wollens und der immerfälligen Vereitelung eben dieses Wollens" [31], gilt als bedeutendste Gottheit der Renaissance. Das 17. Jahrhundert brachte ihrem zweischneidigen Wesen, das jederzeit von der "Fortuna bona" zur "Fortuna mala" umschlagen konnte, ein außerordentliches Interesse entgegen. "Glück vnd Vnglück wendet sich alle Augenblick" oder "Hier ist beständig nichts / als Unbeständigkeit" schrieben Christoph Lehmann und Paul Fleming während des Dreißigjährigen Krieges. [32]

Neben dieser eher allgemeinen Stimmungslage fand das Fortunamotiv auch ganz konkret Verwendung bei der Erläuterung aktueller Kriegsereignisse. Dies läßt sich etwa am Beispiel illustrierter Einblattdrucke aufzeigen. Das Bild von der Wankelmütigkeit des Glücks mag sich insbesondere dann aufgedrängt haben, wenn ein militärisches Unterfangen von vornherein zum Scheitern verurteilt zu sein schien. Der oberösterreichische Bauernaufstand von 1626 etwa gilt einem Flugblatt als Beleg für die "Thumbkuenheit der Menschen / welche gleichsamb ex desperatione, das wandelbare Gluecksrad / nach ihrem Willen vnd Gefallen / zu erzwingen sich vnterfangen." Es sei offenkundig, daß die Erhebung, da "allein auff Glueck fundiret", ebenso geringe Erfolgsaussichten habe, wie der Bauernkrieg ein Jahrhundert zuvor. [33]

Das hohe Risiko für Mensch und Material machte den Krieg zu einem Vabanquespiel. Jene Tollkühnen, die dieses Wagnis eingingen, waren im Verständnis der Zeit Glücksritter. Eine solche Gestalt zeigt sich auf einem Genueser Stammbuchblatt, das eine überraschende Ähnlichkeit mit der Komposition Francks aufweist (Abb. 3). [34] Der Offizier auf der Kugel paradiert nicht im zeitgenössischen Küraß, sondern im ritterlichen Harnisch; seine andere Körperhälfte gehört hingegen zu einem Spielmann mit Laute. Der Glücksritter ist also eigentlich ein Glücksspieler, sein gewagtes Glück ist genauso schnell gewonnen wie verspielt. Die Kugel des Glücks hat aber noch eine zweite Bedeutungsebene, sie war zugleich Sinnbild der Vanitas. [35] Aus der gläsernen Kugel entwickelte sich im 17. Jahrhundert die Seifenblase, vielleicht das sinnfälligste Symbol irdischer Vergänglichkeit. Bei Franck verdichtet sich das wankelmütige Kriegsglück zu einem "Theatrum fortunae" [36], dessen verhängnisvoller Ausgang von Beginn an feststeht. Abbildung und Motto warnen vor jenem gewalttätigen und schändlichen Ende, welches in der Kriegsserie des Monogr. CR als traurige Kehrseite soldatischen Daseins begegnet.

Die Titelkupfer des Monogr. CR zeigen die Kriegs- und Planetengötter Mars (Abb. 4) und Saturn (Abb. 5). Die spiegelbildlich angeordneten, zweimal zwölf Blätter repräsentieren den "guten" und "schlechten" Teil des Soldatenlebens. Unterhalb der Gottheiten sind folgende Eintragungen zu lesen:

(Mars)
"Ob Ich gleich Wütent Gott zeig hir mein Wehr vnd Waffn So kann doch auch zugleich, die Kunst viel nutzn schaffn."

(Saturn)
"Gleich wie mein Vortrab Mars, Sein Kindr heil v. glüg, zeigt in den fördern buch So geht doch hier zurücK, Al ihr führnehmen bald, Vvter mein Regiment, Dan ich ihn lohnen thu, mit ein schandlichn End."

Aufbau und Zusammensetzung von Bild und Text stehen in der Tradition der Planetenkinderbilder. [37] Daß hierbei zugleich astrologische Einstellungen der Zeit eine Rolle gespielt haben, verdeutlicht insbesondere die Ikonographie des Mars, die sich in gängigen Beschreibungen wiederfindet. [38] Der Sternenglaube feierte im 17. Jahrhundert einen späten Höhepunkt. [39] Erst mit dem von Galilei, Kepler und Newton ausgehenden Wandel des Weltbildes verlor das ptolemäische Modell, wie die Astrologie insgesamt, an Anziehungskraft. Für die Kriegsserien sind dabei drei Aspekte wichtig:
  1. Mars wie Saturn galten als "böse" Planeten, wobei man Saturn entschieden für den unheilvollsten hielt. Eine solche Differenzierung war bedeutsam, stellten doch die Verfasser von Prognostiken, Kalendern und Horoskopen mit Rücksicht auf ihre Kunden die "gute" oder "schlechte" Botschaft der Gestirne in den Mittelpunkt. Es wirft somit ein bezeichnendes Licht auf die Darstellung des wankelmütigen Kriegsglücks bei Franck (Abb. 1), wenn Mars und Saturn im astrologischen Schrifttum als "Kleine" und "Große Infortuna" beurteilt wurden. Im Gegensatz zu Venus und Jupiter, die die "Kleine" und "Große Fortuna" verkörperten, vereinigten sich auf die beiden Kriegs- und Unglücksplaneten sämtliche Widrigkeiten menschlichen Daseins.
  2. Die auf Mars- und Saturnbildern übermittelten Verbrechen lassen sich strafrechtlich bewerten. [40] Dabei sind gewalttätige von heimtückischen Rechtsbrüchen zu unterscheiden. Beruht das auf längere Dauer gerichtete Verhalten der Saturngeborenen auf Veranlagung, folgen die jähzornigen Marskinder dem Augenblick und handeln im Affekt. Diesem Verhaltensmuster entspricht die Zuweisung von Totschlag und gewalttätigem Raub an Mars, von Mord und (geplantem) Diebstahl an Saturn. Tatsächlich findet sich jene Aufgliederung der Straftatbestände mit ihren höchst verschiedenen Rechtsfolgen noch in der "Carolina", der Gerichtsordnung Karls V., wieder. Die Mars zugeordneten Delikte wurden mit dem Tod durch das Schwert oder Beil auf "ehrliche Weise" gesühnt. [41] Das Rädern oder Hängen - man vgl. die Strafarten bei Callot - beließ die Malefikanten hingegen im Zustand der Unehrlichkeit. Anders als ein durch das Schwert Gerichteter, der durch die willig erlittene irdische Strafe die "Läuterungsstrafe des Fegefeuers" vorwegnehmen konnte, mußte der zu hängende Delinquent um sein Seelenheil fürchten. Er durfte nicht in geweihter Erde bestattet werden; das, was die Raben von ihm übrig ließen, wurde noch an der Richtstätte verscharrt.
  3. Auch bestimmte Situationen und Ereignisse des Dreißigjährigen Krieges wurden mit planetarischen Konstellationen in Verbindung gebracht. Für den Kometen von 1618 [42], den man allgemein als Vorbote kommenden Kriegsunheils ansah, wurden ganz konkret Mars und Saturn verantwortlich gemacht. Nach antiker Überlieferung galten die Planeten als Erzeuger der "Schweifsterne", die damit zugleich ihre Eigenschaften vererbten. In einer Flugschrift des Johann Kaspar Odontius heißt es, der gesichtete Komet sei in bezug auf Helligkeit und Farbe "de nature Saturni vnnd Martis / weil er nicht so klar / sondern vielmehr tunckel / nueblicht vnnd bleichroth anzusehen gewesen." [43] Paul Hintzsch wiederum verband mit der Erscheinung am nächtlichen Himmel eine ganz spezielle Botschaft, er erblickte "Flagelli Saturni & Martis", kosmische Geißeln, die Gottes Zorn über die sündige Welt anzeigten. [44]
Vor diesem Hintergrund ist es nicht weiter erstaunlich, wenn so mancher hinter der Gewalt des Krieges eine außerirdische Macht vermutete, die das Leben der Soldaten wie an unsichtbaren Fäden hielt. Die Kunst bietet hierfür zahlreiche Beispiele. Der Einfluß, den astrologische Spekulationen etwa auf Grimmelshausens "Simplicissimus" ausgeübt haben, ist schon länger bekannt. [45] Deutlich wird, daß auch die Söldner des Monogr. CR als typische "Kinder" des Mars zu verstehen sind. Grundlage dafür bildet der Kanon mittelalterlicher Planetenkinderdarstellungen, der kaum verändert für viele Jahrhunderte verbindlich blieb. Die Kriegsleute gehen auf Beute aus (Blatt 6), stehlen Vieh (Blatt 7), überfallen Bauern (Blatt 8) eine wehrlose Frau mit Kind (Blatt 9; Abb. 6). Zur Welt Saturns dagegen gehören die vor der Richtstätte mit Galgen und Rad angeketteten Missetäter (Blatt 20; Abb. 7) sowie der zerlumpte Veteran mit dem Holzbein (Blatt 22; Abb. 8), dessen Krücke als Attribut Chronos-Saturn zugeordnet wurde. [46] Wenn der abgedankte Soldat nun "Spot schimpf v(nd) auch hohn" zu erdulden hat, geschieht dies also nicht allein aus eigenem Verschulden, vielmehr ist er durch seine Saturngebürtigkeit einem vorbestimmten - göttlichen - Schicksal ausgesetzt.

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Staatliche Macht und göttliches Gericht

Dem heutigen Betrachter mag die Kriegsserie Callots [47] als ein Fanal menschlicher Gewaltbereitschaft vorkommen, bei der die sinnlose Zerstörungswut einer marodierenden Soldateska mit einer repressiven "Gegengewalt" der Staatsmacht beantwortet wird. Von rechtmäßigen Truppen überwältigt, kommen die Marodeure schließlich durch Hängen, Rädern, Erschießen und Verbrennen auf eine uns grausam erscheinende Weise zu Tode.

Die in der Literatur übliche Gleichsetzung der Herrschergestalt des Schlußblattes mit der frühabsolutistischen Staatsmacht bleibt dennoch fraglich. [48] Ihr fehlen Wappen, Symbole und all diejenigen Insignien, die, neben Krone und Zepter, als identifizierbare Merkmale eine bestimmte Herrschaft ausdrücken und Staatsmacht erst begründen könnten. [49] Mit der Bestrafung der Übeltäter, also der Durchsetzung des Rechtsfriedens, findet die Serie keineswegs ihren Abschluß. Vielmehr kommt nun das Schicksal derjenigen Soldaten zur Sprache, die den Krieg "heil" überlebt haben. "Quant le guerre finit, son mal-heure recomence", lautet die Überschrift (Blatt 16). [50] Als Krüppel müssen sie um Aufnahme im Hospital nachsuchen, hungernd und bettelnd sterben sie am Straßenrand (Blatt 15). Bezieht man diese Blätter mit ein, dann wird erkennbar, daß nicht das Los einer verbrecherischen "Soldateska", sondern des gesamten Soldatenstandes thematisiert wird. Der Soldat des Dreißigjährigen Krieges war Täter und Opfer in einem. [51] Schon das bekannte Motiv der Rache der Bauern, deren unberechenbare Aggression ("Les guettent à l'escart et par une surprise" - Blatt 17) für sie selbst ohne Folgen bleibt, zeigt an, daß es den Radierungen nicht um das Problem eines staatlichen Gewaltmonopols geht. Wichtigstes Indiz ist allerdings die Sprache, die einer christlich-moralischen Vorstellungswelt angehört. Das Verbrechen wird als Laster aufgefaßt ("vice"), für die Strafe stehen Schande, Schimpf und Todesqualen ("La honte, le mespris, et le dernier supplice" - Blatt 18). Verständlich wird dieser Zusammenhang, begreift man die Bestrafung vor allem als "Wiederherstellung einer göttlich sanktionierten Rechtsordnung." [52] Mit dem Ableben ergeht Gottes Gericht über den unbußfertigen Sünder, wobei auch hier der Lohn- und Strafgedanke an erster Stelle steht. [53]

Die Verbindung von schändlichem Tod und göttlichem Gericht zeigt sich auch in den Schlußblättern des Monogr. CR und Francks. Die beim Monogr. CR auf freiem Feld liegenden Gestalten lassen sich nicht einfach als "tote Soldaten" identifizieren (Abb. 9), wie es im "Hollstein" irrtümlich heißt. [54] Vielmehr befindet sich darunter auch der nackte Leichnam der alttestamentarischen Königin Jezabel, die aus Habgier ihren Gemahl Ahab zu einem Mord angestiftet hatte. Auf göttliches Geheiß wurde sie aus dem Fenster gestürzt, ihr Leib geschändet und Hunden zum Fraß vorgeworfen (2. Kön. 9,30ff.). Im weiteren Sinne gehört der "Tod der Jezabel" zur Ikonographie der Gerechtigkeitsbilder. [55] Für das erbauliche Todesschrifttum kommt aber noch ein zusätzlicher Aspekt hinzu. Seit dem Mittelalter fungierte das elende Ende Jezabels als biblisches Exemplum für den plötzlichen Tod, der den Sünder unvorbereitet überrascht. Noch die populäre "Totenkapelle" des Abraham a Sancta Clara befindet hierzu in unmißverständlicher Klarheit: "Denn der Tod ruffet offt unversehens / wie Jehu [bei Jezabel]: Stuertzet sie von oben herab! wohin? in die Hoell / da die Hoellen=Hunde / der ewige Tod sie naget." [56] Der beigefügte Kupferstich illustriert das Thema menschlicher Gleichheit im Tode, von jeher fester Bestandteil des Totentanzes. Der geschändete Körper läßt im Tode seine edle Abkunft nicht mehr erkennen.

Ebenso wie im letzten Bild des Monogr. CR sind auch im Schlußblatt von Franck keinerlei Anzeichen für Krieg oder Kampf vorhanden (Abb. 10). Pferd und Reiter, um einzelne Knochen im Vordergrund ergänzt, formieren sich zu einem Stilleben der Vergänglichkeit. [57] Erst beim näheren Hinsehen fallen unterschiedliche Verwesungszustände am Körper des Toten auf. Bloßgelegte Knochen heben sich ab von Stellen mit Fleisch- und Hautresten sowie unversehrten Partien. Diese widernatürliche Darstellungsweise ist für das memento mori bezeichnend, geht es dabei doch nicht um den Gestorbenen, sondern um die Sterblichkeit. Zwischen schändlichem Tod und göttlicher Vergebung, in der Abbildung durch den Galgen und die unzerstörte Kirche angedeutet, wird der Betrachter aufgerufen, sich rechtzeitig seines Seelenheils zu vergewissern.

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"Bedenke das Ende": Der Krieg als Todesmahnung [58]

Die Bildfolgen von Callot, Franck und dem Monogr. CR richten als Vergegenwärtigungen von Verbrechen und Strafe, von Krieg und Gewalt die Warnung an jedermann, die Konsequenzen seines Handelns rechtzeitig in Erwägung zu ziehen. Dieses Anliegen wird nirgendwo deutlicher als im Titelmotto von Franck (Abb. 1). Das "O höre nimb in acht dz gegenwertig - betracht dz künfftig vnd vergess halt nit - daß fërtig" ist eine Ableitung des Spruches Sirach 7,40 "Was du thust / so bedenke das ende / So wirstu nimer mehr vbels thun" [59], der auch mit dem Sprichwort "Quidquid agis, prudenter agas et respice finem" in Verbindung gebracht wurde. Im 17. Jahrhundert war jener Vers weit verbreitet. Häufig in verkürzter Form wie "Erwäge das Ende", "Anfang, bedenks Ende" oder "Was du tust, bedenke das Ende" war er etwa in Sprichwörtersammlungen, Stammbuchsprüchen und auf Grabschriften vertreten. [60]

Das Buch Sirach, zu dem Luther schrieb, daß es "einen burger odder hausvater Gottfuerchtig / from vnd klug mache" [61], scheint speziell ein Phänomen lutherischer Frömmigkeit gewesen zu sein. [62] Viele der Sätze über ein gottgefälliges Leben und Sterben, die Vorsorge für den Tod und den Umgang mit der Bestattung fanden Eingang in die vornehmlich protestantische Trost- und Erbauungsliteratur. [63] Bereits im Mittelalter machte Ecclesiasticus 7,40 neben Deuteronomium 32,29 - "Utinam saperent et intellegerent haec ac novissima sua providerent" - das Wesen des memento mori aus. Aus "novissima" wurden die "quator novissima", die vier Letzten Dinge, abgeleitet. In der Betrachtung des Todes wurden dabei in eigentümlicher Weise auch Gericht, Hölle und Himmel gegenwärtig. [64] Die Letzten Dinge blieben ein zentrales Thema über die geistliche Literatur hinaus und waren noch in der frühen Neuzeit ein Zeichen gelebter Frömmigkeit. [65]

Aus dem Kontext der Todesmahnung ergibt sich, daß der von Franck verwendete Begriff "fërtig" nicht einfach nur für "Ende" steht. Über das Lebensende der schließlich am Kriegsglück scheiternden Soldaten hinaus kommt ihm eine religiöse, speziell eschatologische Dimension zu. Etymologisch abgeleitet von "Fahrt", ursprünglich nur für "bereit zum Aufbruch" [66], bedeutet er im geistigen Sinne die innere Bereitschaft zu frommer Todesbetrachtung als einer Vorbereitung zum "guten" Sterben. Hierzu drei Beispiele: In der Erbauungsschrift "Das AllerEdelste Leben der gantzen Welt" schreibt Johann Rist über die "suesse und verwunderliche Wirkung(en) der Music", daß sie dem Traurigen die Schwermut nehme, den Buhler verschlagen mache, "einen Andaechtigen aber sehr faertig / GOTT zu loben [...]." [67] Valerius Herberger (1562-1627) verweist in seiner Predigt über den Spruch Sirach 7,40 direkt auf das Jüngste Gericht und benutzt dabei das gleiche Muster von "Lohn" und "Strafe" wie der Monogr. CR (Abb. 10) oder Callot: "[...] wie man lebt, so stirbt man, wie man stirbt, so faehrt man, wie man faehrt, so bleibt man. Boese Arbeit nimmt boesen Lohn." [68] Und in einer Leichenpredigt des Andreas Gryphius heißt es:

 "Was hilffts aber / daß man sich des Todes erinnert / wenn man sich nicht darzu bereitet? [...] Die jenigen aber / die sich iederzeit durch ein heiliges Leben zu jenem stets wehrende(n) fertig gemacht / die mit Gott allhier gewandelt in diesem Leben [...] sind getrost und freudig. [...] Ja die stete Vorbereitung schrecket ab von allen Lastern: Was du thust / so bedencke das Ende / sagt Syrach / so wirst du nimmermehr uebels thun." [69]

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Zusammenfassung:

Die Funktion der Todesmahnung macht deutlich, daß die Darstellung von Krieg und Gewalt in den druckgraphischen Bildfolgen des Dreißigjährigen Krieges kein Selbstzweck ist. Anders als etwa in Romeyn de Hooghes 1673 geschaffener Kriegsfolge "Spiegel der FRANCE TIRANNYE" [70], in der die historisch verbürgte Brandschatzung zweier holländischer Dörfer durch die Truppen Ludwigs XIV. geschildert wird und wo tatsächlich bereits etwas "von dem anklägerischen Pathos der Gegenwart mit(klingt), indem nach dem Urheber gefragt wird" [71], steht bei Callot, Franck und dem Monogr. CR ein religiös-erbaulicher Sinn im Vordergrund. Kriegerische Gewalt, die sich sowohl gegen unschuldige "Opfer" als auch in Form strafender Gerechtigkeit gegen die Täter selbst richtet, erscheint dabei nicht als eine politische, sondern moralische Kategorie. Der Krieg ist nur ein Prüfstein, eine von zahlreichen menschlichen Bewährungsproben für jenes Leben nach dem Tod, das im Gegensatz zum irdischen Dasein ewig währt. In der bildgestützten Mahnung vor einem schändlichen, weil unbußfertigen Sterben, zeigt sich ein traditionelles christliches Wahrnehmungsmuster, das als Teil der Erbauungsliteratur bis weit in die frühe Neuzeit hinein seine Gültigkeit bewahrt hat.

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ANMERKUNGEN

1.Mitzudenken sind allerdings auch Goyas "Desastres de la Guerra". Siehe u.a. die Ausstellungen: Aust.kat. Bielefeld 1972; Ausst.kat. Ludwigshafen 1983; Ausst.kat. Berlin 1983; Ausst.kat. Hamburg 1987/88.
2.Vgl. etwa Friesenegger 1974; Peters 1993.
3.Siehe Janssen 1972-92; Schrey 1977ff.
4.Vgl. Jürgens-Kirchhoff 1993.
5.Adriani 1977, S. 134.
6."Negari non potest, quin status hominum antequam in societatem coiretur, bellum fuerit; neque hoc simpliciter, sed bellum omnium in omnes" (Thomas Hobbes, De Cive 1,12). Zit. nach Janssen 1972-92, S. 577.
7.Allgemein Ariès 1980; Vovelle 1983.
8.Zit. nach Bauer 1964, S. 250.
9.Vgl. Bingel 1909/1969, S. 15, 17.
10.Zit. nach Repgen 1988a, S. 53, 74.
11.Stadtmuseum Kaufbeuren, Inv.Nr. 5396/1-24 (Blatt 22 fehlt). Blätter lose montiert in einem französischen Halblederband (Halbfranzband) des 18. Jahrhunderts mit Rückenvergoldung; auf rotem Rückenschildchen: "Franck Kriegs=Theater".
12.Isselburg 1620.
13.Eberle 1992, S. 66.
14.Zu den bekannteren gehört etwa Lavater 1644/1973.
15.Wallhausen 1615/1971.
16.Kist 1971. Die Vorzeichnungen entstanden um 1596 im Auftrag Johann von Nassaus, und auch die Veröffentlichung scheint von ihm initiiert worden zu sein.
17.Burschel 1994; vgl. auch Baumann 1994.
18."NEWES SOLDATEN BVCH LEIN [...]", Augsburg 1609, Titel (16,8 x 12,2 cm) und 15 Bl. (16,2 x 11,5 cm), unten jeweils vierzeilige Verse. Siehe Hollstein-A, XVII, S. 160.
19.Vgl. auch Wagner 1980; Ortenburg 1981, insbes. S. 90-98; Beaufort-Spontin 1982, insbes. S. 95-142.
20.Wiedergabe sämtlicher Verse bei Hämmerle 1922, S. 13.
21.Zit. nach Peltzer 1925, S. 260.
22.Siehe vor allem: Hartmann 1973; Busch 1986.
23.Dazu mit weiterführender Literatur Hale 1990, S. 137-168.
24.8, 6 x 14 cm. Siehe Vesme 1971, Nr. 258-263.
25.11,3 x 14 cm (1635). Siehe Hollstein-A, II, S. 161.
26.Ca. 10 x 25 cm (1641). Siehe Vesme 1971, Nr. 264-269.
27."Divers Combats dediez Monseigneur le Marquis d´Albert [...]" (nach 1669); 6 Bl., 9,7 x 16,7 cm. Siehe Ill. Bartsch, VI, S. 321-323.
28.Vgl. Cederlöf 1967; Popelka 1984.
29.25 Bl., ca. 13,5 x 11 cm (1643-1656). Siehe Hämmerle 1923; Hollstein-A, VIII, S. 167-179.
30.24 Bl., ca. 12 x 10 cm (1642). Siehe Hollstein-A, XXXIV, S. 131-140 (unter Christian I Richter). Da sich das ligierte Monogramm "CR" mit Kreuz in jener Form nur hier nachweisen läßt, wird im folgenden an dem Notnamen festgehalten (des weiteren: Monogr. CR).
31.Reichert 1985, S. 19.
32.Zit. nach Kirchner 1970, S. 31, 19.
33."Glucks Hafen Des vor Hundert Jahrn vergangenen Bauernkriegs. [...]" (1627). Siehe Paas 1985-94, III, S. 251.
34.Kat. Nürnberg 1987, Abb. 77.
35.Möller 1952, S. 157-177.
36.Zum "Theatrum fortunae" siehe Kirchner 1970, S. 55ff.
37.Vgl. "Planeten"-Kinder, in: Warburg 1993, S. 280-283.
38.Z.B. Hildebrand 1617, S. 52. Die erste Auflage dieses astronomischen Standardwerks erschien 1613 in Erfurt.
39.Immer noch grundlegend Boll 1977.
40.Radbruch 1950a; Schild 1980, S. 106ff.
41.Ein Überblick zum Strafwesen bei Dülmen 1988; Dülmen 1993a.
42.Siehe etwa: Dünnhaupt 1974, S. 112-118; Lehmann 1985.
43.Odontius 1619.
44.Hintzsch 1619.
45.Vgl. nur Haberkamm 1972.
46.Vgl. Panofsky 1977a.
47.18 Bl., 8,2 x 11 cm (1633). Siehe Lieure 1924-29, VII, S. 71-78.
48.Siehe insbes. Choné 1992. Vgl. auch Ries 1981.
49.Vgl. Dollinger 1982. Speziell zu den französischen Verhältnissen Pillorget 1991.
50.Inwieweit Callot auf den von Michel de Marolles stammenden Kommentar Einfluß genommen hat, läßt sich heute nicht mehr feststellen. Sicher ist nur, daß auf den Platten Raum für die Anbringung von Versen freigehalten wurde.
51.Kroener 1992; vgl. auch Kroener 1982.
52.Dülmen 1993a, S. 109.
53.Vgl. etwa Merkel 1977ff.
54."Dogs and birds devouring dead soldiers". Siehe Hollstein-A, XXXIV, S. 137.
55.Schild 1988, insbes. S. 149ff.
56.Abraham a Sancta Clara 1710, S. 200f. Der ursprünglich für die Augustinerhofkirche in Wien entworfene Totentanz bildete die Vorlage für die Totentänze zu Wondreb und Babenhausen. Vgl. Kirchhoff 1976 und Kirchhoff 1984.
57.Vgl. den Abschnitt "Vanitas-Stilleben" bei Schneider 1989, S. 77-88.
58.Hierzu ausführlich Knauer 1997.
59.Zit. nach Luther 1980 [.]
60.Vgl. Art. "Ende", in: DSL, I, Sp. 985; Büchmann 1968, S. 55.
61.Luther 1533, Vorwort (unpag.).
62.Molitor 1976, S. 18. Eine Untersuchung des Buches Sirach unter frömmigkeitsgeschichtlichem Aspekt steht allerdings noch aus.
63.Krummacher 1986, S. 97-113.
64.Haas 1989, S. 32.
65.Krummacher 1987, S. 519.
66.Vgl. etwa Art. "fertig", in: Kluge 1975, S. 210.
67.Rist 1663. Zit. nach Schöne 1963, S. 340.
68.Herberger 1739, S. 311.
69."Abend Menschlichen Lebens", in: Gryphius 1667, S. 410-492, hier S. 454ff.
70.Titel und 7 Bl., ca. 31 x 39,5 bzw. 20 x 30 cm (1673). Die Radierungen wurden zunächst als Buchillustrationen konzipiert und erschienen noch im gleichen Jahr im "Hollandsche Mercurius". Siehe Landwehr 1970, Nr. 30-34.
71.Elmar Bauer, in: Ausst.kat. Ludwigshafen 1983, S. 46.

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