JAN KNOPF
"Der Friede - das Loch, wenn der Käs gefressen ist"
Der Dreißigjährige Krieg im Werk Bertolt Brechts
Vorweg eine kleine historische Reminiszenz: In Johann Rists Drama "Irenaromachia" von 1630 gibt es eine Szene, in der Irene, als Personifikation des Friedens vom Himmel herabgestiegen auf der Suche nach einer irdischen Heimstatt, dem Bauern Rusticus die Segnungen des Friedens preist. Dieser jedoch antwortet ihr, im Frieden sei ihm die Obrigkeit viel zu unsicher, weil sie die armen "Hußlüde" ausnehme ("schere"). Deshalb sei ein ordentlicher Krieg viel besser als "solck böß Frede". Durch einen Raubzug in einer Woche sei mehr zu holen als mit einem halben Jahr harter Arbeit im Frieden. So findet der Friede kein Heim auf Erden. [1]

Berthold Eugen Friedrich Brechts [2] Schulweg in Augsburg führte täglich an der Schwedenstiege vorbei. Dort steht (auch heute noch) der "Steinerne Mann", das Denkmal eines Bäckers, der die Stadt im Dreißigjährigen Krieg vor den Belagerern retten wollte. Der Bäcker nutzte die mit dem letzten Mehl gebackenen Brotlaibe als Wurfgeschosse und täuschte so vor, daß die Augsburger keinen Hunger litten. Die Belagerer töteten den Mann. Für seine Tat ehrte ihn die Stadt mit einer Statue, deren Nase, so man sie reibt, angeblich Glück bringen soll (entsprechend sieht die Nase heute aus).

Brecht wuchs folglich - es ist zu vermuten, daß er über die Bedeutung des "Steinernen Mannes" früh informiert wurde - mit dem beinahe täglichen Gedenken an den Dreißigjährigen Krieg auf. Die Augsburger gehen sogar so weit zu behaupten, daß es eben dieser Stein sei, den Brecht im Stück "Mutter Courage und ihre Kinder" in der Gestalt der stummen Kattrin zum modernen Bühnenleben erweckt habe. [3] Vor der Szene 11 heißt es nämlich im Titel: "Der Stein beginnt zu reden." [4] Kattrin hat als Kind bei einem Überfall ihre Stimme verloren. So muß sie mit der Trommel "reden", um die Kinder der Stadt Halle zu retten. Auch sie "bezahlt" wie der Bäcker ihre tapfere Tat mit dem Tod.

Abgesehen von einem fragmentarischen Gedicht über die in Altötting aufgebahrte Leiche Tillys [5], einer in Versen geschriebenen Rezension über ein Stück von Wilhelm Schmidtbonn, "Der Graf von Gleichen" [6], das während des Dreißigjährigen Krieges spielt, und der Erzählung bzw. späteren Kalendergeschichte "Der Augsburger Kreidekreis" [7], die als Handlungshintergrund Kriegsereignisse in Augsburg aus den Jahren zwischen 1635 und ca. 1640 aufweist, konzentriert sich die Rezeption des Krieges bei Brecht auf das Drama "Mutter Courage und ihre Kinder" [8] (entstanden 1939/40) sowie auf das für eine Verfilmung des Stücks vorgesehene Drehbuch "Mutter Courage" [9] (entstanden zwischen 1949 und 1955). Wenn dies auch auf den ersten Blick ein etwas dürftiger Befund sein mag, so wird der Mangel dadurch ausgeglichen, daß der Krieg in Stück und Drehbuch keineswegs bloße Staffage ist; vielmehr steht er ganz im Zentrum der Handlung und bildet Brechts eigentliches Thema. [10]

Bei poetischen Werken kann die Fragestellung nicht lauten, ob der Autor die "historischen Tatsachen" im Sinn der Historiographie sachgerecht umgesetzt hat. Prinzipiell gilt für Dichtung: Sie ist Fiktion und alle - auch die historisch nachweisbaren Fakten und Personen - haben nicht ihren besonderen geschichtlichen "Sinn", sondern erhalten durch den poetischen Kontext eine Bedeutung, die ihre historische Fixiertheit transzendiert. Umgekehrt heißt dies auch: Es sind dem Dichter weder historische "Fehler" noch historische Unkenntnis anzukreiden. Die Frage hat vielmehr zu lauten, ob es dem Dichter gelungen ist, die historischen Fakten, die seinen konkreten Stoff bilden, so zu arrangieren, daß sich aus ihnen eine überzeugende und "große" Fabel ergibt. Deren historischer Ausgangspunkt sollte nicht beliebig sein, sondern die Grundlage bilden, um Übertragungen (auf andere Kriege) zuzulassen und umfassendere Bedeutung, als sie das historische Faktum hat, auszubilden. In diesem Sinn werde ich im folgenden das Stück sowie skizzenhaft das wenig beachtete Drehbuch befragen und dabei Aspekte ansprechen, die in den bisher vorliegenden Interpretationen der Werke [11] eine geringe oder auch keine Rolle gespielt haben.

Brecht hat seinem Stück den Untertitel "Eine Chronik aus dem Dreißigjährigen Krieg" gegeben und sich damit scheinbar auf ein bloßes Historienstück oder, salopp gesagt, auf einen Historienschinken festgelegt, denn der Terminus "Chronik" kündigt mehr eine historiographische als eine poetische Gattung an. In einem Gespräch, das er 1949 mit dem Dramatiker Friedrich Wolf führte, hat Brecht den Begriff präzisiert. Das Stück stelle "natürlich keinen Versuch dar, irgend jemand von irgend etwas durch die Ausstellung nackter Tatsachen zu überzeugen"; Tatsachen ließen "sich nur selten in nacktem Zustand überraschen, und sie würden auch nur wenige verführen". Nötig sei vielmehr, "daß Chroniken Tatsächliches enthalten", daß sie "realistisch" sein müßten und entsprechend die Zuschauer zur Kritik herausforderten, was durch bloße "Objektivität" nicht zu erreichen sei. [12]

Das Faktum ist als solches durchaus "gegeben", aber nicht in geschichtsloser "Objektivität", sondern als (notwendige) Herausforderung, zu ihm Stellung zu beziehen - und zwar sowohl vom (ebenso vorgegebenen) historischen Standort aus als auch durchaus unter dem aktuellen Gesichtspunkt von (subjektiven) Überzeugungen. Letztere werden um so notwendiger, wenn die zeitgenössische Situation - und das war am Vorabend des Zweiten Weltkrieges der Fall - des Autors Parteinahme geradezu herausfordert.

Es ist aufgrund der lückenhaften Überlieferung nicht mehr genau zu rekonstruieren, wann Brecht sein Stück wirklich begonnen hat. [13] Im Erstdruck jedenfalls legt er Wert auf die Feststellung, die "Courage" habe er "in Skandinavien vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkrieges" geschrieben und mit seinem Stück entsprechend auf den Weltkrieg hingewiesen. [14] Spätestens seit 1936 war Brecht überzeugt, daß Hitler nicht nur den Krieg vorbereitete, sondern ihn auch führen werde und daß dieser Krieg ein "großer" würde. Außerdem beobachtete er besorgt, daß seine skandinavischen Gastländer (Dänemark und Schweden) bereit waren, von der Aufrüstung Deutschlands geschäftlich zu profitieren, was sich in zwei Einaktern aus dem Sommer 1939, "Dansen" und "Was kostet das Eisen?", niederschlug. Diese zeitgenössische Situation und die antifaschistische Überzeugung des Autors, der mit seinen Mitteln am Kampf gegen Hitler und Krieg teilnehmen wollte, legten die Wahl eines historischen Stoffes nahe, der sowohl die Gastländer vor einer unheilvollen Verstrickung warnen als auch die "Größe" des kommenden Krieges am historischen Beispiel thematisieren konnte. Das war der Dreißigjährige Krieg, vor den beiden Weltkriegen des 20. Jahrhunderts "der" Krieg überhaupt - mit dem "Ergebnis", daß er Europa, allen voran die deutschen Länder, verwüstet und niemandem "genützt" hatte, von den vielen Opfern zu schweigen.

Brecht wählte die Form der Chronik - die er als deutsches Äquivalent zur Bezeichnung "History" des elisabethanischen Theaters verstand -, um gleichsam die geschichtlichen Abläufe selbst ins Zentrum stellen und die Reaktionen der Figuren an ihnen messen zu können. [15] Ähnlich wie Friedrich Schiller mit seiner "Wallenstein"-Trilogie verfolgt der moderne Autor die Intention, den historischen Stoff als Spiegel der eigenen Zeitsituation zu nutzen. Im Gegensatz aber zu Schiller, der "der Menschheit große Gegenstände" verhandelte und mit der monumentalen Dreigliederung auf Totalität zielte, verweigerte Brecht von vornherein dem Stoff alle Aspekte solcher "Größe": Die eigentlichen Geschichtemacher - seien es Politiker wie Axel Graf Oxenstierna, der schwedische Reichskanzler (ab 1612), der bei Brecht zum Feldhauptmann wird [16], seien es Kriegshelden wie Johann Tserclaes Graf von Tilly, der oberste Befehlshaber der kaiserlichen Truppen (seit 1630), der nur als Leiche vorkommt [17] - bleiben ausgeblendet oder geraten nur über das Hörensagen ins Spiel, und ausdrücklich handelt es sich nicht um eine Chronik "des" Dreißigjährigen Krieges, sondern um eine Chronik "aus" dem Dreißigjährigen Krieg.

Brecht wählt spezifische Ausschnitte, die freilich trotz ihrer nur locker verknüpften, "epischen" Anlage ein roter Faden durchzieht: die zunehmende Verrohung und Verelendung der betroffenen Figuren durch das Kriegsgeschehen sowie die Konzentration der Handlung auf die - ebenfalls historisch verbürgten - Auseinandersetzungen zwischen der verwilderten Soldateska und den Bauern. [18]

Die Handlungszeit des Stücks umfaßt knapp zwölf Jahre, konkret den Zeitraum vom Frühjahr 1624 bis zum Januar 1636. Der Krieg wird am Ende des Stücks entsprechend der Handlungszeit weitere zwölf Jahre dauern. Am Beginn ist die Courage noch relativ wohlhabend (der Verlust des Zugtiers ist schon vorausgesetzt), und sie hat noch ihre drei Kinder (Kattrins Stummheit ist freilich bereits Folge des Kriegs). [19] Am Ende zieht sie mit fast leerem Wagen "den immer zerlumpteren Heeren" nach, ihre Kinder sind tot, und der "Krieg ist noch lange nicht zu Ende". Ihr Zug hat seinen Ausgangspunkt im nördlichen Mittelschweden (Dalarna), führt sie nach Polen, Mähren, Bayern, Italien, dann wieder zurück nach Bayern, Magdeburg und endet vorläufig in Halle. Der Schluß des Stücks - die Courage schließt sich erneut den Truppen an - scheint offen zu sein, da die Handlung nicht "tragisch" mit ihrem Tod endet. Das historische Faktum aber, daß der Krieg noch lange andauern wird, hat implizit ihren Tod beschlossen: Die zwölf Jahre Handlungszeit haben die Verluste drastisch genug vor Augen geführt, die noch ausstehenden zwölf Jahre werden nicht weniger verlustreich sein.

Die Geschichte selbst setzt also das Ende. Die scheinbare Aussparung des traditionell tragischen Schlusses gilt der Überführung des fiktiven Geschehens in die geschichtliche Wirklichkeit und fordert damit - ohne es wie z.B. im "Guten Menschen von Sezuan" ("Verehrtes Publikum, los, such dir selbst den Schluß!") [20] explizit auszusprechen - die Zuschauer auf, das Urteil zu fällen und "Lösungen" nicht auf der Bühne zu erwarten, sondern in der gesellschaftlichen Realität selbst zu suchen.

Die geschichtlichen Fakten entscheiden nicht nur über den Schluß des Stücks, indem sie Einspruch erheben gegen die Illusionen der Courage, die meint, weiterhin ihren "Schnitt" machen zu können, sie entscheiden auch den Handlungsverlauf. Brecht setzt den Szenen "epische" Inhaltsangaben voraus, die in der Mehrzahl der Fälle nach dem Muster funktionieren, historische Daten aus der Geschichte des Dreißigjährigen Krieges mit den privaten Daten der Courage zu verknüpfen: "Frühjahr 1624. Der Feldhauptmann Oxenstjerna wirbt in Dalarne Truppen für den Feldzug in Polen. Der Marketenderin Anna Fierling, bekannt unter dem Namen Mutter Courage, kommt ein Sohn abhanden." [21]

Der schwedisch-polnische Krieg (1621-1629), der Schwedens Eingreifen in den Dreißigjährigen Krieg (ab 1630) vorangeht, bildet die historisch-faktische Voraussetzung für die Handlung. Die Tatsache, daß die Heere aus Söldnern gebildet worden sind, wird dem ersten Sohn der Courage, Eilif, zum Verhängnis, indem der Werber den Handel, den die Courage mit dem Feldhauptmann führt, ausnützt und Eilif für das schwedische Heer einkauft. Die Parallele - Menschenhandel im Krieg und scheinbar friedlicher Handel der Courage - ist deutlich akzentuiert; beide Händler haben Erfolg. Der geschäftliche Gewinn der Courage freilich bedeutet für sie zugleich menschlichen Verlust, der sprachlich aber ausdrücklich als Sachverlust formuliert wird. Eilif kommt der Mutter wie eine Sache "abhanden". Der Krieg degradiert die ihn "ausführenden" Menschen zum "Material". Brecht projiziert damit eine Erfahrung, die sich historisch erst in den sogenannten Materialschlachten des Ersten Weltkriegs niederschlug, in den Dreißigjährigen Krieg zurück - und zwar als eine Erfahrung, die die Geschichte schon bereitgehalten hat, die aber nicht erkannt worden ist.

Diesem Muster folgen fast alle weiteren Szenen: Die Ereignisse des Krieges bestimmen den Weg der Courage durch Europa und die gesamte Handlung des Stücks. Da die Courage überzeugt ist, vom Krieg profitieren zu können, kann sie stets nur auf die Fakten, die der Kriegsverlauf setzt, reagieren. Zur eigenen Aktion kommt sie nie, weil sie sich weigert, aus ihren Erfahrungen Konsequenzen zu ziehen. Die Courage handelt nicht, sie wird gehandelt. Entsprechend der zunehmenden "Zerlumpung" der Söldnerheere verläuft die der Courage.

Brecht war sich, wie dann die Rezeption des Stücks zeigte, der Gefahr dieser Handlungskonzeption offenbar nicht bewußt. Die Übermacht der Fakten markiert die Courage deutlicher als Opfer des Kriegs denn als Mittäterin, als die Brecht die Figur ausdrücklich verstanden wissen wollte: Indem die Courage meint, am Krieg verdienen zu können, trägt sie entschieden dazu bei, ihn "am Leben" zu halten, was Brecht immerhin so weit getrieben hat, daß der nur kurz "ausbrechende" Friede [22] ihr geradezu als geschäftliches Desaster erscheint. Zu zeigen war für Brecht, daß die Courage nichts lernt, damit die Zuschauer um so mehr aus ihrem Fehlverhalten lernen könnten. [23]

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Ein weiteres Faktum des Dreißigjährigen Krieges, daß nämlich erstmals die Auswirkungen der Heereszüge der "Geschichtemacher" für die Zivilbevölkerung verheerender als für die Betreiber des Kriegs waren [24], bildet den Ausgangspunkt, um einen anderen als den gewohnten Blick auf die Geschichte zu werfen. Programmatisch hat Brecht den "Blick von unten" in seinem Gedicht "Fragen eines lesenden Arbeiters" entwickelt: "Cäsar schlug die Gallier. / Hatte er nicht wenigstens einen Koch bei sich?" [25] Obwohl die Fakten der "großen" Geschichte die Handlung bestimmen, bleibt die Handlung stets auf der Ebene der "kleinen Leute". Anders als im Gedicht, in dem der Arbeiter die traditionelle Historiographie polemisch danach befragt, welche Rolle ihm in ihr zugedacht ist (nämlich keine), spielen im Stück nur die kleinen Leute eine (und ihre) Rolle. Auch die Erfahrung aus den modernen Kriegen, daß die Zivilbevölkerung die am stärksten betroffene Gruppe des Kriegs stellt, wäre schon aus dem Dreißigjährigen Krieg zu ziehen gewesen. Desto schärfer läßt sich das Mißverständnis der Courage, am Krieg "friedlich" verdienen und sich zugleich vor seinen Folgen schützen zu können, herausarbeiten. In solch globalen Kriegen wird jeder, der nicht aktiv Widerstand leistet, zum Mittäter; zum Opfer bestimmt sind die "kleinen Leute" allemal.

Ein weiteres Thema, das Brecht dem historischen Stoff entnehmen konnte, ist die Rolle der Ideologie, die die Kriegsführung - in diesem Fall der Schweden - zu begründen hatte. Daß der Dreißigjährige Krieg, insbesondere das Eingreifen der Schweden in ihn, der Herstellung der Glaubensfreiheit gegolten habe, der Krieg selbst ein "Glaubenskrieg" gewesen sei, war lange Zeit ein Deutungsmuster des Geschichtsunterrichts und wird auch heute noch in der Historiographie diskutiert. [26] Das Stück thematisiert den Topos nicht nur in der dubiosen Figur des Feldpredigers, der angesichts der kriegerischen Ereignisse kurzerhand das Hauptgebot der christlichen Nächstenliebe als überholt verabschiedet [27], sondern auch dadurch, daß diese Sichtweise im Text direkt angesprochen wird. Als Eilif seine angebliche Heldentat - Bauern zu überfallen und ihnen ihr Vieh zu rauben - begangen hat, erklärt ihn der Feldhauptmann zum "frommen Reiter", der die Tat "für Gott" "in einem Glaubenskrieg" ausgeführt habe. [28] Später wird Eilif wegen einer ähnlichen Tat (allerdings im Frieden begangen) standrechtlich erschossen. An einer anderen Stelle führt der Koch aus, daß zwar auch in diesem Krieg "gebrandschatzt, gestochen und geplündert wird, bissel schänden nicht vergessen", aber er unterscheide sich doch von "gewöhnlichen" Kriegen dadurch, daß er ein "Glaubenskrieg" "und also Gott wohlgefällig" sei. [29]

Die Diskrepanz zwischen der ideologischen Begründung und dem ihr zugeordneten Verhalten der Figuren in den zitierten Beispielen verweist nur allzu deutlich auf die Hohlheit und beliebige Einsetzbarkeit des Glaubenstopos sowie auf die wirklichen, materiellen Gründe, die der Feldprediger gegenüber der Courage anspricht: "[...] wenn ich Sie den Frieden entgegennehmen seh wie ein altes verrotztes Sacktuch, mit Daumen und Zeigefinger, dann empör ich mich menschlich; denn dann seh ich, Sie wollen keinen Frieden, sondern Krieg, weil Sie Gewinne machen, aber vergessen Sie dann auch nicht den alten Spruch: 'Wer mitn Teufel frühstücken will, muß ein langen Löffel haben!'" [30]

Die Umkehr der "normalen" oder "natürlichen" Verhältnisse, die der Krieg bedeutet und die Brecht wiederum aus dem historischen Stoff mühelos entwickeln kann, vollzieht das Stück sowohl auf der Handlungsebene als auch vor allem sprachlich und damit verbunden als "Umwertung der Werte". Die Familie der Courage ist aufgrund ihres Berufs als Marketenderin zusammengewürfelt: Jedes Kind hat einen anderen Vater. Die Courage erklärt dies als "natürlich". [31] Krieg ist nicht Unordnung, sondern schafft überhaupt erst Ordnung: "Ich bin", sagt der Feldwebel, "in Gegenden gekommen, wo kein Krieg war vielleicht siebzig Jahr, da hatten die Leut überhaupt noch keine Namen, die kannten sich selber nicht. Nur wo Krieg ist, gibts ordentliche Listen und Registraturen [...], wird Mensch und Vieh sauber gezählt und weggebracht, weil man eben weiß: Ohne Ordnung kein Krieg!" [32] Diese Logik führt unerbittlich zu dem Schluß, daß nur der Krieg geordnetes Zusammenleben und menschliche Selbsterkenntnis gewährleisten könne. Seine Unmenschlichkeit ist wie selbstverständlich in eigentliche Menschlichkeit umgeschlagen und bereits so gewohnt, daß sie als "natürlich" und dann auch als von Gott gegeben gelten kann.

Wie in keinem anderen Stück häufen sich in der "Courage", mit den inhaltlichen Umkehrungen korrespondierend, sprachliche Wendungen, die buchstäblich alles auf den Kopf stellen. So rühmt der Feldprediger vor der Courage seine Rednerkunst: "Ich kann ein Regiment nur mit einer Ansprach so in Stimmung versetzen, daß es den Feind wie eine Hammelherd ansieht. [...]. Gott hat mir die Gabe der Sprachgewalt verliehen. Ich predig, daß Ihnen Hören und Sehen vergeht." [33] Der Künder von Gottes Wort entlarvt sich hochmütig als der beste Propagandist des Krieges. Berühmt wurde Courages Ausspruch: "Sagen Sie mir nicht, daß Friede ausgebrochen ist" [34], in dem sie nach dem gewohnten Wortgebrauch ein Nomen und ein Prädikat, die sich gegenseitig ausschließen, verbindet. Eine solche oxymerische Verbindung erreicht doppelten Zweck: Der als normal geltende Sprachgebrauch, daß Kriege "ausbrechen", wird als euphemistisch entlarvt - Kriege werden von Menschen mit ihren materiellen Interessen ausgebrochen und sind keine Naturereignisse -, und sie stellt zugleich die Sprecherin bloß: Sie hat neue Waren eingekauft und braucht für deren Absatz den Krieg. Die Courage räsoniert beim Einfall der Schweden in Polen darüber, daß sich die Polen nicht "in ihre eigenen Angelegenheiten" hätten einmischen sollen und sich dadurch des "Friedensbruchs schuldig gemacht" hätten. [35] Es sind Sprachregelungen der "Rechtfertigung", mit denen Brecht einerseits wiederum ein Faktum des Dreißigjährigen Krieges trifft - den Einfall der Schweden mit entsprechender religiöser Propaganda in Polen -, andererseits zugleich Parallelen zum "Ausbruch" des Zweiten Weltkriegs herstellt, nämlich zum Einfall der Hitlertruppen in Polen, der angeblich der "Befreiung" Danzigs und damit als "deutsche" Angelegenheit galt, aus der sich die Polen gefälligst "rauszuhalten" hätten.

Die weitestgehende Formulierung stellt meines Erachtens das Sprachbild vom Käse dar. Der Feldprediger antwortet auf die Frage des Schreibers, was denn nun aus dem Frieden werde, mit der Gegenfrage: "Was wird aus dem Loch, wenn der Käs gefressen ist?" [36] Was in Christian Morgensterns Gedicht vom Lattenzaun - "mit Zwischenraum, hindurchzuschaun" - noch scherzhaft, wenn auch nicht ohne Irritation ist [37], bringt Brechts sprachliches Bild satirisch auf die brutale Konsequenz: Der Krieg läßt nichts übrig, was dann noch Frieden zu nennen wäre. Was als "Frieden" bezeichnet wird, ist in Wahrheit nur das Loch, um das der nächste Krieg wieder den Käse anzusetzen hat, der illusionär ein weiteres großes Fressen verspricht und doch nur wieder ein Loch hinterläßt.

Tatsächlich stellt das Käsebild die Quintessenz des Stücks dar. Solange der Handel, den auch die kleinen Leute betreiben, nicht selbst bereits als Krieg (mit nur scheinbar friedlichen Mitteln) erkannt wird, so lange wird es auch keinen wirklichen Frieden geben. Nicht der Krieg ist die Fortsetzung der Politik mit anderen Mitteln, der Handel vielmehr - sei es auf der Grundlage feudaler, sei es auf der Grundlage kapitalistischer Wirtschaftsordnung - ist der Krieg, der vorübergehend nur auch mit anderen (sprich: "friedlichen") Mitteln geführt wird. Auch hier nutzt Brecht den Dreißigjährigen Krieg, der für die Zeitgenossen die Zeitdauer etwa einer Generation bedeutete, als historischen Beweis. Seine eigentlich unvorstellbare Länge und die Tatsache, daß ihm durch die Jahrhunderte hindurch in ganz Europa weitere Kriege folgten, bestätigen, daß die Geschichte nicht aus der Abfolge von Krieg und Frieden besteht, sondern aus einer Kette von Kriegen, die gelegentlich - mit einer Formulierung des Stücks gesagt - "verschnaufen" [38] müssen. Die Geschichtsschreibung bestätigt den Sachverhalt, indem sie - wie der lesende Arbeiter konstatiert - "Jede Seite ein(en) Sieg" und "Alle zehn Jahre ein(en) große(n) Mann" verzeichnet. [39] "Immer doch / Schrieb der Sieger die Geschichte des Besiegten. / Dem Erschlagenen entstellt / Der Schläger die Züge". [40]

Daß diese wenig hoffnungsvolle Einschätzung der Erfahrungen, die die Historie bereitgestellt hatte und die im europäischen Krieg des 17. Jahrhunderts einen weiteren grausigen Höhepunkt fanden, "realistisch" war, bewies der Beginn des Zweiten Weltkriegs, der bisher ungekannte Schlächtereien mit sich brachte und der nach seiner Beendigung aufgrund von Folgekriegen und des einsetzenden "Kalten Krieges" durchaus nicht beendet war. Brecht jedoch hoffte - nach Europa (in die Schweiz), aber noch nicht nach Deutschland aus dem Exil zurückgekehrt -, jetzt wenigstens mit dem Stück eine Wirkung erzielen zu können, die es ermöglichte, daß die Zuschauer mit seiner Hilfe endlich aus den Erfahrungen des Zweiten Weltkriegs lernten. Deshalb bemühte er sich nach dem Krieg um eine Inszenierung der "Courage" in Berlin, die am 11. Januar 1949 im Deutschen Theater Premiere hatte. Erklärtes Ziel war zu zeigen: "Daß die großen Geschäfte in den Kriegen nicht von den kleinen Leuten gemacht werden. Daß der Krieg, der eine Fortführung der Geschäfte mit anderen Mitteln ist, die menschlichen Tugenden tödlich macht, auch für ihre Besitzer. Daß für die Bekämpfung des Krieges kein Opfer zu groß ist." [41] Die Aufführung wurde zwar ein sensationeller Erfolg, die Wirkung entsprach jedoch so ziemlich dem Gegenteil dessen, was angestrebt war. Die Figur der Courage wurde als "eine humanistische Heilige aus dem Stamm der Niobe und der Schmerzensmutter" verstanden, die ohnmächtig zusehen muß, wie ihre Kinder vernichtet werden. Das Stück zeige, so die Kritik, "die Ohnmacht des Menschen vor dem geschichtlichen Schicksal" [42] und werde so zum Ausdruck "der großen Kapitulation des Volkes", das sich "kampflos dem angeblich unerbittlichen historischen Schicksal" unterwirft. [43] Brecht war zum Geschichtsfatalisten abgestempelt worden.

Brechts Reaktion war die forcierte Aufnahme des Plans, die "Courage" zu verfilmen und mit dem Film seine Intention schärfer zu akzentuieren. [44] Über fünf Jahre, bis zum Abbruch der Dreharbeiten im August 1955, beschäftigte sich der Stückeschreiber nochmals mit dem Stoff, den er so einschätzte: "Das Stück Mutter Courage und ihre Kinder zeigt einen Krieg (den Dreißigjährigen Krieg), der offiziell als großer Glaubenskrieg aufgezogen ist, in Wirklichkeit aber für materielle Gewinne, Vorrechte und Machtzuwachs geführt wird. Im Stück wird dies immerfort ausgesprochen, im Film kann es gezeigt werden. [...] Klarer noch als das Stück muß der Film zeigen, daß die Wirklichkeit die Unbelehrbaren bestraft." [45]

Neben der radikalen Zurücknahme der Titelfigur, deren große Sprechpartien im Stück auf ein Minimum reduziert sind und die nun als die "Hyäne des Schlachtfelds" erscheint, als die sie im Stück bereits bezeichnet wird [46], neben dem Ausbau der stummen Kattrin als positive Gegenfigur zur Courage und anderen, rückt Brecht vor allem Einzelheiten des Kriegsgeschehens in den Mittelpunkt der Handlung und verdichtet so die Darstellung der verheerenden Folgen des Dreißigjährigen Krieges entschieden. Die Handlungszeit ist in den Zeitraum von 1630 bis 1643 verlegt. Der Film beginnt damit, daß die Courage alle Mühen unternimmt, nach Usedom zu gelangen, wo die Schweden eingefallen und Kriegsgewinne zu erwarten sind. Zunächst auf kaiserlicher Seite, fällt sie in schwedische Gefangenschaft, um sich bald wieder bei den Kaiserlichen zu sehen: Sie hängt jeweils ihr Fähnchen in den Wind der momentan siegreichen Partei und erkennt am Ende nicht, daß der Widerstand der Bauern erste Erfolge zeitigt (Brecht versuchte im Film in den Bauern eine Gegenkraft zu zeigen, die es historisch so nicht gab).

Die Soldateska begegnet der Courage als Vielvölkergemisch, das sich durch "babylonische Sprachverwirrung" auszeichnet; sie erhält ihre eigene Handlung, die sich ausprägt in Greueltaten, an denen die zunehmende physische Verrohung und psychische Verrottung der Soldaten erkennbar wird. Auch elternlose, herumstreunende Kinder, die sich durch Überfälle regelrecht durchschlagen, erhalten eine eigene Szene. In der Tendenz liefen diese Veränderungen darauf hinaus, ein breites Spektrum des Dreißigjährigen Krieges zu zeigen, das Grimmelshausens realistische Schilderungen der Zeit - der "Courasche"-Roman und der "Simplicissimus" standen für das Stück bereits Pate - im anderen Medium erneuerte. (Brecht wollte bei den Aufnahmen Daguerreotypienoptik, schwarz-weiß mit Braunfärbung, verwenden, die filmisch die Technik des epischen Theaters umgesetzt hätte.) Die äußeren Fakten, die das Stück dominieren, treten zurück zugunsten der im Film direkt gezeigten Kriegsgreuel, an denen die Courage aktiv mitwirkt oder die sie ihrer Geschäfte wegen duldet und damit mitverantwortet. Die Verlegung der Ereignisse in den "teutschen Krieg" und an sein Ende war da nur konsequent: Die Auswirkungen eines neuen "totalen" Krieges standen dem potentiellen Publikum noch unmittelbar vor Augen.

Wiederum aber weigert sich Brecht, im Kunstwerk Lösungen zugunsten einer Veränderung zu gestalten. Wie im Stück bildet auch im Film Kattrins aktiver Widerstand das Ende: Sie weckt mit ihrem Trommeln die Bewohner der Stadt Friedberg und verhindert so den nächtlichen Überfall durch marodierende Kroaten. "Der Stein beginnt zu reden". Die Sprachmetapher verweist erneut auf die gesellschaftliche Realität: Angesichts der Kriegsgreuel und der Zerstörungen gibt es als Alternative nur die "Sprache" der widerständigen Tat. Vor ihr wird alles andere, sei es auch noch so gut gemeintes Reden zum Geschwätz. Zugleich bekundet der Dichter seine eigene Ohnmacht: Auch seine Sprache versagt, wenn die Wirklichkeit versagt.

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ANMERKUNGEN

1.Rist 1967ff., I, S. 65f.
2.So lautet Brechts Taufname; ab 1917 wählte er den Vornamen "Bert", in den frühen zwanziger Jahren "Bertolt".
3.So in einem offiziellen Prospekt der Stadt Augsburg (von 1997), in dem u.a. die Veranstaltungen zum 100. Geburtstag Brechts (10. Februar 1998) angezeigt sind; dort findet sich auch eine Abbildung des "Steinernen Mannes".
4.GBA VI, S. 79.
5.GBA XIII, S. 296.
6.GBA XXI, S. 44f.
7.GBA XVIII, S. 341-354.
8.GBA VI, S. 7-86.
9.GBA XX, S. 215-384. Der Film wurde nicht realisiert.
10.Es sei angemerkt, daß der Dreißigjährige Krieg in den einschlägigen Analysen des Stücks zwar stets genannt und im Hinblick auf Brechts Quellen - in erster Linie Grimmelshausens "Simplicissimus Teutsch" und "Courasche" - beschrieben, nicht aber eigens thematisiert wird.
11.Verwiesen sei u.a. auf Hinck 1984; Müller 1982 (darin Analysen von Harald Engberg, Helmut Jendreiek, Hans Mayer und Karl-Heinz Ludwig); Thiele 1987.
12.Das Gespräch ist abgedruckt bei Müller 1982, S. 88-92; hier S. 89.
13.Vgl. den Kommentar von Klaus-Detlef Müller zur Entstehung in GBA VI, S. 377-381.
14.GBA VI, S. 8.
15.Vgl. das Gespräch (Anm. 12), S. 89.
16.So in Szene 1; GBA VI, S. 9.
17.So in Szene 6; GBA VI, S. 53.
18.Langer 1978, S. 103-126.
19.Vgl. GBA VI, S. 61; als Kattrin klein war, hat ihr ein Soldat "was in den Mund geschoppt".
20.GBA VI, S. 279.
21.GBA VI, S. 9.
22.GBA VI, S. 62: "Sagen Sie mir nicht, daß der Friede ausgebrochen ist".
23.Die zeitgenössischen Dokumente zur Wirkung sind zitiert und referiert in GBA VI, S. 392-401.
24.Barudio 1985, S. 479-511.
25.GBA XII, S. 29.
26.Oredsson 1994, passim.
27.GBA VI, S. 22; vgl. S. 58.
28.GBA VI, S. 20.
29.GBA VI, S. 30.
30.GBA VI, S. 66.
31.GBA VI, S. 12.
32.GBA VI, S. 9.
33.GBA VI, S. 58.
34.GBA VI, S. 62.
35.GBA VI, S. 30f.
36.GBA VI, S. 55.
37.Morgenstern 1965, S. 229: Ein Architekt "nahm den Zwischenraum heraus / und baute draus ein großes Haus".
38.GBA VI, S. 55.
39.GBA XII, S. 29.
40.GBA VI, S. 158 ("Die Verurteilung des Lukullus").
41.GBA XXV, S. 177 ("Couragemodell").
42.GBA VI, S. 395.
43.GBA VI, S. 397.
44.Die Querelen mit der DDR-Kulturbürokratie um den Film ist eines der dunkelsten Kapitel in Brechts Werkgeschichte; vgl. meinen Kommentar in GBA XX, S. 580-598.
45.GBA XX, S. 587.
46.GBA VI, S. 65.

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