GODE KRÄMER
Das Kunstzentrum Augsburg während des Dreißigjährigen Krieges. Malerei und Zeichnung
An künstlerischer Potenz hatte Augsburg in den Jahren vor 1600 kaum etwas zu bieten. [1] Mit Ausnahme von Elias Holl, dem Architekten der Stadt und der Stadterneuerung, war keiner der bedeutenden, in Augsburg arbeitenden Künstler zwischen 1560 und 1600 gebürtiger Augsburger. Für die Brunnenfiguren und anderen Bronzemonumente verpflichtete die Stadt die bereits in den Diensten der Fugger oder der bayerischen Herzöge hervorgetretenen Niederländer Hubert Gerhard und Adriaen de Vries sowie den Weilheimer Hans Reichle. Neben diesen von der Stadt beauftragten arbeiteten andere Künstler von Rang für die Fugger und andere Patrizier als Portraitisten, Altarblattmaler und Freskanten, was häufig zu Streitereien mit der Zunft und dem Stadtrat führte: Hans von Aachen, Friedrich Sustris, Christoph Schwarz, Peter Candid, Georg Pecham, Giulio Licinio [2] und andere, die alle nicht Augsburger Bürger waren, vielmehr eben nur wegen bestimmter Aufträge in die Stadt kamen. Hinzu kamen diverse Aufträge teils größten Umfangs für die Kirchen. Bedeutsam als Auftraggeber waren besonders die Jesuiten für ihre ab 1581 unter intensivster Förderung der Fugger erbaute Kirche St. Salvator mit Kolleg, für die als Künstler im wesentlichen die gleichen von den Fugger favorisierten Maler tätig waren, die auch in der zum Ende des Jahrhunderts fertiggestellten St. Ulrich und Afra-Kirche arbeiteten. Für die riesigen drei Choraltäre wurden wiederum Weilheimer, nämlich Hans Degler und Elias Greither verpflichtet.

Aufgrund solchen immensen Auftragsvolumens von Stadt, reichen Familien und der Kirche über einen langen Zeitraum hin, bei völligem Fehlen von Begabungen innerhalb der Stadt, ist eine Einwanderung künstlerischer Kräfte - ob sie nun gerufen wurden oder ungerufen kamen - verständlich. [3]

Es kamen und, was bedeutsamer war, ließen sich zum großen Teil als Bürger in Augsburg nieder: Joseph Heintz d.Ä. (1598), Johann Freyberger (1599/1604), Matthias Kager (1603), Johann Rottenhammer und Hieronymus von Kessel (1606), Johann König (1614), Matthäus Gundelach (1615/17) und Christian Steinmüller (1615/16). Zusammen mit den - bescheideneren - Einheimischen Anton Mozart, Thomas Maurer und Tobias Bernhart, den Kupferstecherfamilien Custos und Kilian, um aus dieser Künstlergruppe, die für Augsburg eine so wichtige Rolle spielte, nur diese beiden wichtigen Vertreter zu nennen, bildeten sie Spezialisten für jede Facette der Malerei, Zeichnung und Graphik. Zwar starb Joseph Heintz d.Ä. schon 1609, blieben einige der Zugezogenen nur kurz oder hinterließen in Augsburg wenige Spuren: Hieronymus van Kessel, der Portraitist, der seit 1606 bei Marx Fugger wohnt, verläßt die Stadt schon im folgenden Jahr, kehrt aber 1610 kurz zurück, um dann endgültig zu verschwinden. Von Christian Steinmüller, der 1616 Meister wird, 1618-1623 und 1631-1634 in den Steuerbüchern erscheint, gibt es keine Zeugnisse seiner Kunst in Augsburg. Dennoch waren mit den übrigen Spezialisten die innerstädtischen öffentlichen, kirchlichen und privaten Aufträge an Malerei von der Miniatur über Portrait, Tafelbild, Altarbild bis hin zur Wandmalerei, von zeichnerischen Entwürfen für das Kunstgewerbe bis hin zur Architektur so optimal zu erfüllen, daß nicht mehr, wie vor 1600, auswärtige Künstler nach Augsburg verpflichtet werden mußten.

Diese Tatsache war für Augsburgs Ansehen und Wirtschaft von großer Bedeutung, denn die Fülle der Aufträge, d.h. die Nachfrage nach kompetenten Malern blieb weiterhin groß und kam aus allen Bereichen: öffentliche Hand, Kirche und privater Bedarf. Die Aufträge nahmen gegenüber der Zeit vor 1600 für die nächsten drei Jahrzehnte eher zu. Die Wandmalerei [4], soweit sie heute zu übersehen ist - was natürlich nur ein verschwindend kleiner Teil ist -, bildete einen Schwerpunkt, für den sich die Übersiedlung des erst 28jährigen Matthias Kager von München nach Augsburg 1603 als ein ausgesprochener Glücksfall erwies. Er erhielt, obwohl nur als Miniaturmaler zugelassen, bereits kurz nach seiner Einbürgerung schon 1605 den bedeutendsten in Augsburg zu vergebenden Auftrag: Die Bemalung des Zunfthauses der Weber im Zentrum der Stadt und kurz nach dessen Beendigung wiederum von städtischer Seite den Auftrag zur Freskierung des Hl. Kreuztores (1610) und des Frauentores (1611). Auch die Bemalung des Barfüßertores durch Johann Freyberger (1610) dürfte auf seinen Entwürfen basieren.

Während diese Werke ihres offiziellen Status und der Geschäftstüchtigkeit Kagers wegen jeweils kurz nach der Fertigstellung in einem Stichwerk 1607 und 1613 von Bernhard Heupold veröffentlicht und damit überliefert sind [5], wurden weitere Wandmalereien von ihm am Neuen Rathaus (1621, hierfür hatte sich auch Rottenhammer vergebens beworben) und am Perlachturm (1616) ebensowenig dokumentiert wie die nicht minder berühmten Fresken von Johann Rottenhammer am Hopferschen Haus (1611) und Steinnigerschen Haus sowie - in öffentlichen Auftrag - am Tanzhaus. [6] Doch zeigen diese Beispiele, wie rasch Kunst und Künstler in Augsburg Fuß faßten: Nicht einmal eine halbe Generation früher mußten auswärtige Maler engagiert werden, um gewünschte Verschönerungen auszuführen. Nun war Augsburg autark.

Ebenso verhielt es sich bei der Altarblattmalerei, die einen vergleichbaren Boom zu verzeichnen hatte, der wohl mit der im späten 16. Jahrhundert beginnenden Kirchenreform zusammenhängt. Auch hier war es Matthias Kager, der 1611 mit der Berufung in den Großen Rat in ein offizielles politisches Amt gewählt wurde und seit 1615 als Stadtmaler fungierte, der die bei weitem meisten Aufträge bekam. Ohne Vollständigkeit anzustreben, aber um die ungeheure Dynamik zu illustrieren, die die katholische Kirche noch bis tief in den Krieg hinein entwickelte, zähle ich eine Reihe von Augsburger Altarblattaufträgen an Kager auf [7]: 1605: Friedhofskirche St. Michael, "Engelsturz" und "Hl. Sebastian"; 1609: St. Ulrich und Afra, "Anbetung der Könige"; 1610: "Anbetung der Hirten" und "Anbetung der Könige", jetzt im Bischöflichen Ordinariat, ursprüngliche Bestimmung unbekannt; 1613/14: Ehemalige Dominikanerkirche St. Katharina, "St. Katharina im Kreise weiblicher Heiliger"; 1616: Katholisch Heilig Kreuz, "Tempelgang Mariae"; um 1620: Katholische Hospitalkirche St. Margareth; um 1625: St. Peter am Perlach, "Der Gute Hirte"; 1627: St. Georg, "Marienkrönung"; um 1630: St. Moritz, "Der Hl. Moritz vor der Madonna" (zerstört); ebenfalls um 1630: Dominikanerkirche St. Magdalena, "Jüngstes Gericht".

Auch dem anderen großen katholischen Maler, Johann Rottenhammer, wurden gewichtige Aufträge für Altargemälde übertragen - jedenfalls zu Anfang seines Augsburger Aufenthaltes. Es hat gar den Anschein, als sei seine Übersiedlung nach Augsburg geradezu eine Berufung im Hinblick auf einen größeren Altarbildauftrag. Jedenfalls scheinen in seinem Fall, wie bei Matthias Kager, Mitglieder der Familie Fugger als Auftraggeber für bedeutende Altarbildstiftungen eine Rolle gespielt zu haben. [8] Zwar ist das früheste Altarbild von Rottenhammer "Mariä Verkündigung" in St. Ulrich und Afra von 1606/08 keine Fuggerstiftung [9], doch könnte es sich bei dem Werk, wegen dem Rottenhammer, wie er am 7.12.1606 an den Kammerdiener des Grafen von Schaumburg schrieb: "allhie zu machen, bin gerufen worden", um das "Allerheiligenbild" für Katholisch Heilig Kreuz handeln, das wohl eine Fuggerstiftung war. [10] Auch die folgenden Altarbildaufträge, die verschollene "Himmelfahrt" für St. Ulrich und Afra von 1611 und das "Allerheiligenbild" von 1614 für die ehemalige Franziskanerklosterkirche, jetzt St. Maximilian, sind Fuggerstiftungen. [11]

Dagegen erhielten die evangelischen Maler Anton Mozart, Johann König, Johann Freyberger und Matthäus Gundelach offenbar keine Aufträge von den katholischen Kirchen. Das mag im Falle von Mozart, der immer im kleinen Format arbeitete, verständlich sein, weniger aber bei Johann König, der zwar auch für seine Miniaturen und kleinen Kupferbilder bekannt und berühmt war, doch durchaus fähig war, große Formate zu bewältigen, wie er bei der Rathausausstattung zeigte. Johann Freyberger kann in diesem Zusammenhang übersehen werden. Er hat zwar großformatig gemalt und z.B. eine sehr qualitätsvolle "Speisung der 5000" für St. Anna geliefert [12], doch ist er andererseits so stark von Kager abhängig, daß die Aufträge mit Recht diesem zukamen.

Völlig unverständlich ist diese Negierung evangelischer Maler bei der Vergabe von Altarbildaufträgen im Falle von Matthäus Gundelach, da er nicht nur großformatige Gemälde von höchster Qualität geschaffen hat, sondern auch außerhalb Augsburgs für katholische Kirchen Altarbilder lieferte, wie die "Marienkrönung" von 1614 in der ehemaligen Klosterkirche Haslach und die ebenfalls für Haslach gemalte, jetzt verschollene "Verkündigung an Maria mit der Stigmatisation des hl. Franziskus" von um 1630. [13] Da einerseits der Katholik Rottenhammer durchaus für evangelische Kirchen in und außerhalb Augsburgs arbeitete - z.B. die drei kleinen Deckenbilder für ev. Hl. Kreuz, jetzt im Chor, früher an anderer Stelle in der Kirche, oder für die Goldschmiedekapelle von St. Anna von 1619 [14] - andererseits außerhalb Augsburgs und - nach Beendigung des Krieges - auch in Augsburg diese Trennung keineswegs so ernst genommen wurde, muß man wohl in dieser Ausgrenzung evangelischer Maler in der Vorkriegszeit in Augsburg einen Ausdruck der Gegenreformation und des beginnenden Kampfes der katholischen Kirche gegen die Confessio Augustana sehen.

Daß die evangelischen Künstler Augsburgs dennoch ihren Anteil an dem neuen Aufstieg zur Kunstmetropole hatten und bekamen, liegt an ihrer andersartigen Kunstproduktion, für die es ebenfalls hohen Bedarf gab.

Die Wertschätzung, die Augsburger Künstler mittlerweile auch außerhalb der Stadt und selbst in Kunstzentren wie München genossen, zeigt sich an der Vielfalt und Bedeutsamkeit der Aufträge, die an Gundelach, vor allem aber an Kager und Rottenhammer aus allen Teilen Süddeutschlands und Österreichs ergingen. Gundelach malte ca. 1616 in der Rüstkammer des Herzoglich-Württembergischen Schlosses in Stuttgart ein Deckengemälde und für den Herzog August d.J. von Braunschweig 1621 ein Altargemälde. [15] Allerdings war Kager, der mit einer gut organisierten Werkstatt arbeitete, der Gesuchtere und Erfolgreichere. Er schuf Altargemälde in Hall in Tirol (1609), Zwiefalten (1614 und 1623f), Eichstätt (1614, 1620), Obermarchtal (1617), Dillingen (1617, 1625), Aldersbach (1618), Oberaltaich (1619), Lauingen (1626), Freising (1626), Landshut (1627) und Ingolstadt (1629), um wichtige Beispiele zu nennen. [16] Auch Rottenhammer war nicht nur auf seinem besonderen Gebiet der kleinen Kupfertafeln von auswärtigen Auftraggebern gefragt, sondern auch als Freskant und Deckenmaler. So arbeitete er z.B. gemeinsam mit Kager 1606 für die Ausstattung der Frauenkirche in München, seit 1608 für den Grafen Ernst von Schaumburg in Bückeburg, 1614 für den bayerischen Herzog Maximilian I., wohl in der Münchner Augustinerkirche, und 1622 für die dortige Paulskirche. 1623 trat er in Konkurrenz zu Rubens um das Altarblatt im Freisinger Dom, allerdings ohne Erfolg, und arbeitete kurz vor seinem Tode an einem von der Kaiserin Eleonore in Wien in Auftrag gegebenen Altarblatt, das nicht mehr beendet wurde. [17]

Neben den Malern selbst war es vor allem der Kunstagent Philipp Hainhofer, der Augsburgs Kunst vorantrieb. [18] Seine umfangreiche, noch keineswegs vollständig publizierte oder gar ausgewertete Korrespondenz mit verschiedenen Fürstenhäusern und Stadtoberen in ganz Europa, deren Hauptzweck und -ziel die Übermittlung von Neuigkeiten und Nachrichten aller Art war, hatte einen Nebeneffekt bedeutender Art: die Vermittlung von Kunst und Künstlern, besonders aus den Augsburger Werkstätten. Obwohl Hainhofer Protestant war, galt seine Aufmerksamkeit gleichfalls den beiden katholischen Malern Rottenhammer und Kager, über die er immer wieder berichtet und deren Schwächen und Stärken er ausbreitet. Dementsprechend fallen auch seine Vermittlungen und Empfehlungen aus. Da Hainhofers Interesse aber einerseits Stammbüchern, Miniaturen und kleinen Kupfertafeln galt, andererseits der Gesamtheit des Augsburger Kunstgewerbes, die er zu gattungs- und zunftübergreifenden Werken wie Kunstschränken, Hausaltären, Wunderkammern etc. anregte [19], spielen besonders auch die evangelischen Maler wie Anton Mozart, Johann König oder Tobias Bernhard eine gewichtige Rolle in seiner Korrespondenz und Kunstvermittlung. Hainhofers Bedeutung für die Bekanntmachung und Ausbreitung der Augsburger Kunst kann gar nicht hoch genug eingeschätzt werden. Durch ihn erfuhren über politische und konfessionelle Grenzen hinaus alle Interessierte von der neu erblühten Kunstmetropole Augsburg und ihren führenden Vertretern der verschiedenen Kunstgebiete, und durch ihn kamen Aufträge aller Art an die Künstler der Stadt.

Am 3.8.1620 fand die erste Ratssitzung im seit 1615 erbauten Neuen Rathaus von Elias Holl statt. [20] Danach erst begann die Ausstattung, die sich bis mindestens 1626 hinzog. D.h. im ersten Jahrzehnt des Krieges wurde das wohl aufwendigste künstlerische Unternehmen in Augsburgs gesamter Geschichte durchgeführt. Neben der Ausmalung des Goldenen Saales mit seinen riesigen Wandfresken und den 11 großen und 24 kleinen auf Leinwand gemalten Deckenbildern, beides von Matthias Kager, sowie dem großen, programmatischen Gemälde "Stadtgöttin Augusta und Flußgottheiten" über dem nördlichen Hauptportal von Johann Rottenhammer, gehörten zur malerischen Ausstattung der vier Fürstenzimmer und der Amtsstuben immerhin 23 zum Teil sehr großformatige Hauptbilder, 36 Halbfigurenbilder und eine unbestimmte Anzahl von großen Wappentafeln, die von den sechs Künstlern bewältigt werden mußten. Da das Augsburger Rathaus und seine Ausstattung ausgiebig in der Literatur behandelt und ein 1985, zur damaligen Ausstellung erschienener Katalog ihm allein gewidmet ist, soll hier nur kurz und im Rahmen des Themas darauf eingegangen werden. [21]

Die Quellen zur Innenausstattung belegen, daß neben und unter der Leitung des Stadtmalers Matthias Kager die Aufträge allein an Augsburger Maler gingen. Dabei ist die Rangfolge der Auftragserteilung unübersehbar. Den Goldenen Saal, das Herzstück des Rathauses, malte Kager nahezu allein aus, wobei er sich, was sich für die Deckengemälde beweisen läßt, an "Visierungen", d.h. recht kleine Zeichnungen des Münchner Hofmalers Peter Candid nach thematischen Programmen des Münchner Jesuitenpaters Matthäus Rader zu halten hatte. [22] Neben ihm wurde in diesem prominentesten Raum des Rathauses nur noch Johann Rottenhammer mit dem erwähnten Bild beauftragt. Die Ausstattung der vier Fürstenzimmer, jeweils mit drei großformatigen Historien und sechs die Thematik begleitenden Halbfigurenbildern, wurde wiederum an Kager und einen in seinem Auftrag malenden, unbekannten Künstler, sodann an Johann König und Matthäus Gundelach vergeben. Für die Amtsstuben im unter dem Goldenen Saal liegenden Oberen Flez wurden noch einmal Kager und König herangezogen, daneben aber auch die im Hauptgeschoß nicht zum Zuge gekommenen Johann Freyberger und Thomas Maurer. Nur zwei Hauptbilder der gesamten Ausstattung sind verschollen. Das ikonographische Programm ist größtenteils - das betrifft die Amtsstuben und den Goldenen Saal - leicht verständlich; dagegen scheinen die Programme der vier Fürstenzimmer nur jeweils in sich, nicht aber im Gesamten einheitlich zu sein. [23]

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Die vier Allegorien von Johann Freyberger im öffentlichen Raum des Oberen Flezes, Rats-, Bau-, Steuer- und Gerichtswesen, wiesen die Besucher, die sie zu lesen wußten, auf die Nutzung der dahinter liegenden Räume hin. Diese vier Bilder, die Freyberger nach Entwürfen von Kager malte [24], wurden ebenfalls in ihrer außerordentlich komplizierten Inhaltlichkeit von Matthäus Rader konzipiert und prunken geradezu mit griechischen und lateinischen Inschriften, die beeindrucken sollten. Die offensichtlich als bedeutender eingestuften und daher zur Vorderseite des Rathauses nach Westen ausgerichteten Stuben, die südliche Gerichtsstube und die nördliche Ratsstube, nehmen ein ganzes Quadrat ein, also die Raumgröße der darüber liegenden Fürstenzimmer, und waren dementsprechend auch mit großen Historien und Halbfigurenbildern der bedeutenderen Maler Kager und König ausgestattet. In beiden Räumen dokumentierte ein monumentales "Jüngstes Gericht" den Anspruch auf absolute Gerechtigkeit, den die beiden neu- und alttestamentarischen Historien "Tod der Jesebel" (Ratsstube, verschollen) und "Ananias und Saphira" (Gerichtsstube) ebenso begründeten wie die Halbfiguren der Gesetzgeber (Ratsstube) und die Rechtsallegorien (Gerichtsstube). [25] Die Amtsstuben im östlichen Teil des Oberen Flezes waren dagegen in zwei längliche Rechtecke geteilt, so daß auf der nördlichen Seite die Bau- und Pflegeamtsstube und auf der südlichen Seite die Steuerstube mit Vorzimmer Platz fanden. Dementsprechend sparte man auch mit der bildlichen Ausstattung. Die Halbfigurenbilder fehlten hier, und statt der Historien bestimmten die Wappentafeln der für die Ämter zuständigen Herren den Eindruck der Räume. Diese und die beiden Allegorien auf die "Teure" und die "Wohlfeile Zeit", die zweifellos qualitativ geringsten Bilder der ganzen Rathausausstattung, wurden Thomas Maurer in Auftrag gegeben. [26] Allein für das leider verschollene Bild, die "Sieben Gaben des Hl. Geistes", das merkwürdigerweise im Vorzimmer zur Steuerstube hing, wurde mit Johann König für diesen Rathausteil auch ein renommierter Maler verpflichtet.

Während die Nutzung der Amtsstuben eindeutig bestimmt war und die bildliche Ausstattung diese Nutzung illustrierte, ist die Funktion der Fürstenzimmer nicht ganz klar. Jürgen Zimmer fand in der Abschrift eines wohl von Elias Holl verfaßten "Überschlag über das Neue Rathaus Anno 1614" den Beweis, daß die Bezeichnung "Fürstenzimmer" authentisch und zeitgenössisch ist, und man wird sich die Nutzung der Zimmer im Sinne der Sendelschen Eintragung: "In diesem ersten Fürsten=Zimmer / seynd in der Köngl. Wahl FERDINAND IV. Höchstseel Gedächtnuß / Anno 1653 logiert gewesen / Ihre Chur-Fürstl. Durchl. Von Cölln" vorstellen müssen. [27] Doch widersetzen sich die vier Historienzyklen mit den Halbfigurenallegorien in den vier Räumen einer einheitlichen Deutung etwa im Sinne von Fürstentugenden, obwohl diese Symbolik immer wieder, besonders im südöstlichen Zimmer anklingt. Vielmehr bleibt beim Überblick der vier Zyklen die inhaltliche Aussage der beiden westlichen Räume mit den Bildern von Gundelach und König in ihrer ganz eindeutig prokatholischen, prokaiserlichen Tendenz vorherrschend. [28] Denn Gundelach stellt in den Bildern des nordwestlichen Fürstenzimmers ein Ereignis von 1548 dar: die Verleihung der Kurwürde an Moritz von Sachsen, Parteigänger Kaiser Karls V., auf dem "geharnischten Reichstag" in Augsburg, die seinem Vetter Johann Friedrich von Sachsen, dem Führer des protestantischen Schmalkaldischen Bundes, nach der Niederlage bei Mühlberg 1547 genommen worden war. Ebenso wird in Königs Zyklus des südwestlichen Fürstenzimmers im historischen Rückblick auf die zünftische Verfassung vor dem Jahr 1548 die "Demokratie" als Regierungsform verurteilt, dagegen die "Aristokratie" gelobt und die "Monarchie" als vorbildlich hingestellt, wobei auf dem letzten und größten Bild des Zyklus die Völker Europas als Gesandte Kaiser Ferdinand II. huldigen. Dies alles wird als Rathausprogramm einer Stadt entwickelt, deren Mehrheit protestantisch war. Interessant und wichtig erscheint in diesem Zusammenhang, daß diese Tendenz in den Bildprogrammen der beiden östlichen Fürstenzimmer, die den Abrechnungen zufolge später entstanden und bezahlt wurden, nicht beibehalten wurde, ja, daß die Zyklen mit ihren Darstellungen aus der griechisch/römischen Geschichte einerseits (Kager, südöstliches Fürstenzimmer) und dem Alten Testament (Kager-Werkstatt, nordöstliches Fürstenzimmer) [29] andererseits weder untereinander eine ikonographisch logische Einheit bilden, noch zu den Darstellungen der westlichen Räume eine durchdachte Beziehung erkennen lassen. Kagers Bilder mit ihren programmatischen Rahmeninschriften illustrieren übliche Beispiele für Fürstentugenden, wobei der "Tod der Virginia" nicht ganz in den Kontext zu passen scheint, und offenbaren damit ebenso klar eine Abkehr von der tendenziös interpretierten Tagespolitik wie die alttestamentarischen Szenen des gegenüberliegenden Fürstenzimmers, die Beispiele göttlichen Strafgerichts darstellen.

Mit dieser Gemeinschaftsleistung, an der alle führenden Maler beteiligt waren, wurde noch einmal die Bedeutung der Augsburger Malerei des Frühbarock unterstrichen. Gerade darauf bezogen, drängen sich allerdings Fragen auf. Zunächst: Ist es eine traurige und zutiefst befremdliche Tatsache, daß nach dem Tode von Markus Welser 1614 in Augsburg kein geistig und historisch genügend Gebildeter lebte, um ein Rathausprogramm zu entwerfen, so daß sich der Stadtrat an den Münchner Jesuitenpater Matthäus Rader wenden mußte? Oder überging der katholische Stadtrat absichtlich Augsburger Prominenz - aus politischen oder konfessionellen Gründen. Da jedoch Rader als Entwerfer des Programmes, jedenfalls des größten Teils, verpflichtet wurde, war es wohl auch einfacher und praktischer, die visuell sichtbaren Vorschläge für die einzelnen Darstellungen des Programms von dem ebenfalls in München lebenden Peter Candid entwerfen zu lassen, an dessen wunderbare kleine Zeichnungen sich Kager in seiner Übersetzung ins sehr große Format keineswegs genau hielt. [30] Da es darüber hinaus feststeht, daß Rader auch das für diese Zwecke zu hochgestochene Programm der vier Bilder vor den Ratsstuben im Oberen Flez entwarf und weiterhin, daß Matthias Kager diese Programme in seinen Entwürfen dem ausführenden Maler, Johann Freyberger, vorlegte, die dieser getreu malte, stellt sich die Frage, ob auch die anderen ausführenden Maler sich nach Kagers Entwürfen oder solchen aus München richteten bzw. richten mußten. Daß es sich immerhin um Künstler handelte, die wir heute als Kager qualitativ ebenbürtig, wenn nicht überlegen betrachten - Rottenhammer, Gundelach, König - spricht gegen eine solche Annahme. Andererseits: Rottenhammer war durch Trunksucht und Unzuverlässigkeit [31] seit 1617 verarmt und bekam für das große Bild im Goldenen Saal nur 300 Gulden, die bei Gefallen um 50 Gulden erhöht werden sollten - ein Preis, der gegenüber seinen früheren Forderungen lächerlich ist. Weiter: Johann König hat niemals vorher oder nachher auch nur annähernd große Formate bewältigt. Wenn sich von ihm auch eine bis in Einzelheiten genaue Vorzeichnung zur "Demokratie" erhalten hat, wie von Matthäus Gundelach eine ebenso getreue Vorzeichnung für ein Bild seiner Serie der "Belehnung Moritz von Sachsens" [32], so könnte dennoch eine Visierung Kagers vorgelegen haben; zumal es eine Zeichnung von Kager gibt, die zwar auch mit einem Bild einer Fürstenbelehnung in Scheyern zusammenhängt, aber eher eine weit ausgeführte Ideenskizze für Gundelachs Bild der "Belehnung Moritz von Sachsen" sein könnte. [33] Auch wenn sich diese Frage bisher nicht entscheiden läßt, so ist es doch überdeutlich, daß die Rathausausstattung nach ähnlichen Prinzipien geplant wurde, wie Hainhofer seine zunft- und gattungsübergreifenden Kunsthandwerksprojekte in Auftrag gab und entwickelte: Das Wort "Visierung", das immer wieder in seinen Korrespondenzen auftaucht, d.h. der künstlerische Entwurf, den ein Maler für ein Bild oder für einen fremden Bildhauer, Architekten oder Kunsthandwerker ausführte, der dann zur Begutachtung dem Auftraggeber vorgelegt und bei Genehmigung vom Künstler selbst oder auch von anderer Hand ausgeführt wurde, spielt auch bei der Rathausausstattung eine entscheidende Rolle.

Die weitere Frage, die sich im Hinblick auf die lange währende gemeinsame Arbeit an der Rathausausstattung stellt, ist die nach der stilistischen Annäherung untereinander oder gar der Abhängigkeit voneinander. Anders gefragt: Kann man von einem Augsburger Stil des Frühbarock sprechen? Weder im Gesamtwerk der beteiligten Künstler Kager, Rottenhammer, König und Gundelach, um nur die Hauptvertreter zu nennen, noch in den Werken für das Rathaus findet sich eine stilistische Nähe wie sie sich z.B. ein halbes Jahrhundert später in Augsburg in den Werken der Maler der Schönfeld nachfolgenden Generation Isaak Fisches, Johann Heiß, Hans Ulrich und Franz Friedrich Franck, Johann Georg Knappich und Johann Melchior Schmittner zeigt. [34] Schönfeld, der sich nach dem Dreißigjährigen Krieg in Augsburg niederließ, war eine derart dominierende Persönlichkeit, daß sich ein Augsburger Stil in Abhängigkeit von ihm entwickeln konnte.

Kager dagegen, der sich früher als alle anderen Neuankömmlinge in Augsburg niederließ, der als Stadtmaler und als Leiter der Rathausausstattung der führende Künstler hätte sein können, hatte nicht die künstlerische Potenz dazu. Außerdem gehörten ebenfalls im Gegensatz zu Schönfeld und seiner "Schüler"-Generation Kager, und die Maler neben ihm, einer, allerdings weit gefaßten Generation an: So zeichnet alle diese Maler zu viel Individualität aus, als daß ein einheitlicher Stil hätte entstehen können.

Zuletzt - zu diesem Komplex - die Frage, die sich aus den vorangegangenen als die wichtigste ergibt: Hatten diese Künstler, die, wie ich meine, keinen einheitlichen, sondern verschiedene, individuelle Stile bildeten, Nachfolger, Schulen oder Auswirkungen? Auf die Augsburger Kunstgeschichte bezogen, muß diese Frage dezidiert verneint werden. Die Kunst nach Kriegsende begann unter gänzlich anderen Voraussetzungen; ihr Hauptmotor, der nach über dreißigjährigem Italienaufenthalt zurückgekehrte Johann Heinrich Schönfeld, wurde fast 50 Jahre nach dem ältesten der vier Maler, Johann Rottenhammer, geboren, immerhin 25 Jahre nach dem jüngsten, Johann König. Die Maler der ihm folgenden Generation, die seinen Stil und sein Vorbild aufnahmen - sie wurden oben schon genannt - wurden erst um 1630 geboren. Eine Rückschau, Rückbesinnung auf die Vorkriegsgeneration und ihre Kunst war völlig ausgeschlossen. Wie stark das Vergessen der Maler des Frühbarocks durch die nachfolgenden Generationen war, zeigt die "Teutsche Akademie" Joachim von Sandrarts, die 1675 erschien: [35] Johann König ist gar nicht, Matthias Kager nur kurz erwähnt, Gundelach und Rottenhammer finden Erwähnung vor allem im Hinblick auf ihre vor Augsburg liegenden Perioden in Prag und Venedig, wenn auch die Augsburger Zeit nicht übergangen wird.

Auf die einzelnen Maler bezogen, gab es natürlich zahlreiche Kopisten und Nachahmer, was besonders im Fall von Rottenhammer, seltsamerweise kaum im Falle von Johann König auffallend ist. Es gab direkte Nachfolger in den Malern Caspar Strauß [36], der schon 1623 zusammen mit Kager die Ausstattung an Altarbildern in Zwiefalten malte und 1640 sein Amt als Stadtmaler übernahm, oder in Matthias Strasser [37], der die spätesten Werke von Gundelach nach dessen Entwürfen vollendete. Im Falle von Kager ist auch noch auf den 1622 in Donauwörth geborenen und seit etwa 1643 in Brixen arbeitenden Stephan Kessler [38] hinzuweisen, in dessen umfangreichem und sehr interessantem Oeuvre immer wieder Kagersche Kompositionselemente und Figuren auftauchen, was aber wohl auf die intensive Beschäftigung Kesslers mit der Bavarica sancta, dem vor allem nach Kagers Entwürfen geschaffenen Kupferstichwerk, zurückzuführen ist. [39] Allein in Gundelachs Werk meint man in den Zeichnungen und mitunter in Farbigkeit und den übersichtlichen, das ganze Bildfeld von unten nach oben durchziehenden Kompositionen vorweggenommene Stilnähe zur Augsburger Kunst des späten 17. Jahrhunderts zu sehen.

Mit der Gemeinschaftsarbeit am Rathaus endete die erste große Epoche der Augsburger Malerei des 17. Jahrhunderts. Natürlich gab es im Übergang zur endgültigen Katastrophe im Jahre 1635 einige Aufträge, z.B. die oben aufgeführten an Kager für St. Moritz und Gundelach für Haslach, doch bilden die Jahre 1628/29 zweifellos eine deutliche Zäsur. Diese frühe Epoche endete, weil viele ihrer Protagonisten starben, aber auch, weil das Kriegsgeschehen, das bis dahin weitgehend vor den Toren der Stadt anhielt, mit dem Restitutionsedikt Kaiser Ferdinands II. am 6.3.1629 dramatisch in die Stadt einzog. [40] Rottenhammer und Mozart starben 1625, gleichzeitig verließ mit Joseph Heintz d.J., Sohn des gleichnamigen Älteren und Schüler Matthäus Gundelachs, ein besonders begabter Maler, die Stadt. [41] Er ging nach Venedig und machte dort Karriere. Thomas Maurer starb 1626, Johann Freyberger 1632, Matthias Kager und Georg Petel, der sich 1625 als Bürger in Augsburg niederließ (zu spät, um an der Rathausausstattung beteiligt zu werden), starben 1634; schließlich Lucas Kilian, 1637.

Das Restitutionsedikt, bzw. seine Folgen, die zur Entlassung nicht nur der evangelischen Priester, sondern auch aller evangelischen städtischen Bediensteten führten, bewirkte 1631 die Amtsenthebung des Stadtbaumeisters Elias Holl - übrigens auch von Philipp Hainhofer - und mittelbar auch die Abwanderung von Johann König, wohl im gleichen Jahr, nach Nürnberg. 1634 verließ mit Christian Steinmüller ein weiterer besonders begabter Künstler endgültig die Stadt, ging nach Wien, wo er zum Hofmaler Ferdinand III. avancierte. [42] Die zunächst von der protestantischen Mehrheit der Stadt aufs höchste bejubelte Übergabe der Stadt im April 1632 an die Schweden führte zwar zur neuerlichen Amtseinsetzung von Elias Holl, dessen Aufgaben aber allein festungstechnischer Natur waren. Die Herrschaft der Schweden und Protestanten, unter denen auch Gundelach zu kurzen politischen Ehren kam - er wurde mit anderen evangelischen Berufskollegen (Holl, Freyberger, König, Lucas und Wolfgang Kilian) Mitglied im Großen Rat und allein Beisitzer im Stadtgericht -, endete jedoch bereits drei Jahre später im April 1635. In dieser Zeit bekam er auch den Auftrag zu einem monumentalen Bildnis Gustav Adolfs [43], einem der wenigen großen Aufträge während des späteren Dreißigjährigen Krieges. Gundelach blieb so als einziger der an der Rathausausstattung beteiligten und überhaupt als einziger überregional bekannter Maler in der Stadt. Er überlebte sogar den Krieg, wurde 1649 noch einmal in den Großen Rat gewählt, beteiligte sich noch aktiv an der neu und rasch aufblühenden Kunstentwicklung nach dem Krieg und starb im hohen Alter von über 85 Jahren. Neben ihm scheint der einzige auch künstlerisch tätige Maler jener Caspar Strauß zu sein, der als Katholik und Kager-Schüler seit 1640 sein Nachfolger als Stadtmaler wurde. Doch wurden auch ihm während des Krieges nur niedere Aufträge, wie das Fassen verschiedener Figuren gegeben; wie es überhaupt seit der Schwedenzeit bis Kriegsende keinerlei bedeutende Aufträge auf dem Gebiet der Malerei gegeben hat. Da Verunsicherung und Mißtrauen zwischen den Konfessionen, ungeheurer Geldmangel und allgemeine Lebensangst zu einer fast völligen Stagnation von Aufträgen führte, wandten sich auch kaum auswärtige Maler nach Augsburg, und nur einer ließ sich während des Krieges dauerhaft nieder.

Johann Christoph Storer [44] hielt sich in jungen Jahren 1637 kurz in der Stadt auf, um sie bereits ein Jahr später zu verlassen. Im gleichen Jahr ersuchte Johann de Pay [45] aus Riedlingen, auch er katholisch, um Aufnahme in die Augsburger Malerzunft, jedoch vergeblich. Erst fünf Jahre später erhielt er die Malergerechtigkeit, doch ist unsicher, wie lange er blieb. Während es von Storer einige datierte Zeichnungen gibt, die seinen Aufenthalt bezeugen, hinterließ de Pay keinerlei künstlerische Spuren in der Stadt. Ebenfalls 1637 beantragte auch Hans Ulrich Franck [46], der aus Kaufbeuren kam, Bürger und Meisterrecht in Augsburg, die ihm ein Jahr später gegen den Protest der Malerzunft gewährt wurde, da er ein "guet katholisch Meister" sei - ein Argument, was für den Stadtrat, dem es um die Mehrung katholischer Bürger ging, besonders ausschlaggebend war. Auch für ihn ist kein Auftrag nachzuweisen; weder von seinen Portraits, die er in größerer Zahl gemalt haben soll, noch von seinen kleinen Kampfszenen, von denen von Stetten berichtet, hat sich etwas erhalten. Doch begann er noch während des Krieges 1643 die erst 1656/57 beendete Radierfolge von 25 Blättern mit Darstellungen aus dem Soldatenleben, zweifellos einer der bedeutendsten Zyklen deutscher Druckgraphik. Es ist charakteristisch für die Augsburger Kunst dieser Zeit, daß ein graphisches Werk als herausragend und überregional bedeutsam hervorgehoben werden muß. Denn in der Tat war es die Graphik, hier vor allem die Reproduktionsgraphik, in der durchgehend auf sehr hohem Niveau gearbeitet wurde, wegen der auswärtige Potentaten beider Konfessionen Aufträge nach Augsburg gaben und die dadurch - neben der Goldschmiedekunst - den Ruf Augsburgs als Kunststadt hochhielt.

Während die Goldschmiede, für die in bewährter Form Zeichner wie Hans Friedrich Schorer und Hans Ulrich Franck Visierungen lieferten, erstaunlicherweise auch während des Krieges Aufträge in ausreichender Menge hatten, so daß ihre Zahl sich kaum verringerte [47], gab es auf dem Gebiet der Druckgraphik keineswegs die für Augsburg in früherer und späterer Zeit typische üppige Fülle. Im wesentlichen war es die Kupferstecher-Großfamilie Kilian/Custos der Brüder Lucas und Wolfgang Kilian, Schüler ihres Stiefvaters Dominikus Custos und dessen Söhne Jakob, David und Raphael, alle protestanischer Konfession, die für eine Hochblüte auf allen Bereichen des Kupferstiches - Portrait, religiöse und profane Historie, Ornament, Thesenblätter und Reproduktion - sorgten. Ihnen arbeitete auch Gundelach in den Jahren nach 1635 mehr und mehr zu, er mußte es tun: Da es Aufträge an den Maler kaum noch gab, war der Zeichner gefragt, der Titelblätter, eine recht große Anzahl Thesenblätter und Portraits für die Graphik entwarf. [48]

In der wechselvollen Augsburger Kunstgeschichte stellen die Jahre 1630-1650 auf dem Gebiet der Malerei zweifellos einen besonderen Tiefpunkt dar. Wie sehr dieser Niedergang im Krieg und im Konfessionskonflikt begründet ist, beweist der außerordentliche rasche Neuanfang nach seiner Beendigung. Schon 1649 kam es zu umfangreicher Erneuerung in der evangelischen Barfüßerkirche, für deren Empore Gundelach eine Serie von Grisaillen schuf, 1652/53 wurde die Ev. Hl. Kreuz-Kirche aus den Erträgen europaweiter Spendenaktionen erbaut. Auch hierfür lieferte Gundelach Entwürfe für die Emporen, die von Strasser ausgeführt wurden. [49] 1655 wurde die Barockisierung des Domes begonnen, und in den folgenden Jahren wurden in allen Kirchen größere und kleinere Umbauten durchgeführt. Da es Aufträge gab und weitere zu erwarten waren, füllte sich die Stadt auch sehr rasch wieder mit Künstlern, die aus vielen Gegenden kamen. Bartholomäus Hopfer ließ sich schon 1648, Johann Heinrich Schönfeld 1652, Johann Georg Knappich 1653 in Augsburg nieder; Johann Christian Storer malte 1658 für den Dom und danach kamen innerhalb der nächsten 15 Jahre alle die Maler nach Augsburg - z.T., ohne das Bürgerrecht zu erwerben -, die die zweite bedeutende Epoche Augsburger Kunst des 17. Jahrhunderts gestalten sollten.

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ANMERKUNGEN

1.Krämer 1980/81, S. 31f.
2.Diese Streitereien sind besonders gut im Falle von G. Licinio und G. Pecham zu verfolgen; vgl. Ausst.kat. Augsburg 1980/81, I, S. 272f., Kat.Nr. 228-232.
3.Die Tatsache, daß es sich bei der Stadterneuerung um ein "Konjunkturprogramm" (vgl. Bernd 1989, I, S. 190f.) handelte, macht es wahrscheinlich, daß der Rat der Stadt die dazu nötigen Künstler gezielt nach Augsburg gerufen hat.
4.Hascher 1996.
5.Heupold 1607; Heupold 1613; zu Kager: Netzer 1980.
6.Schlichtenmaier 1988, S. 58, 62, 505.
7.Netzer 1980, S. 112f.
8.Wie Netzer 1980, S. 30 kommt auch Schlichtenmaier 1988, S. 52 zu diesem Schluß.
9.Schlichtenmaier 1988, S. 258, Kat.Nr. GI 68.
10.Krämer 1986/87, S. 109f.
11.Schlichtenmaier 1988, S. 52, 58, 506.
12.Ausst.kat. Augsburg 1968, S. 187.
13.Bender 1981, S. 159, 211.
14.Schlichtenmaier 1988, S. 265, 270.
15.Bender 1981, S. 199, 206.
16.Netzer 1980, S. 31.17. Schlichtenmaier 1988, S. 55, 59f., 65, 68, 69; Hauser 1986/87, S. 125f.
18.Der umfangreiche schriftliche Nachlaß Hainhofers befindet sich in der Herzog August Bibliothek in Wolfenbüttel. Die beiden letzten Publikationen zu seiner Korrespondenz: Gobiet 1984 (darin S. 863 die gesamte, umfangreiche frühere Literatur) und Volk-Knüttel 1980, S. 83-128.
19.Zu den beiden berühmtesten von Philip Hainhofer initiierten Kunstschränken: Böttiger 1909/10; Lessing/Brüning 1905; Himmelheber 1980/81, II, S. 58-62, 467-485.
20.Zum Augsburger Rathaus s. Ausst.kat. Augsburg 1985, in dem ein großer Teil der Ausstattungsstücke und damit zusammenhängende Zeichnungen abgebildet sind.
21.Die folgenden Ausführungen sind aus meinem Beitrag in Ausst.kat. Augsburg 1985, S. 212f. übernommen.
22.Ausst.kat. Augsburg 1985, S. 377 (Susan Tipton).
23.Der größte Teil der Gemälde der Rathausausstattung - jedoch nicht die Leinwandbilder an der Decke und an der Eingangswand des Goldenen Saales - wurden im Krieg ausgelagert und blieben erhalten. Sie werden in den Städtischen Kunstsammlungen aufbewahrt (vgl. Kat. Augsburg 1984). Die Bilder des nordöstlichen Fürstenzimmers, die Gundelach malte, wurden nach der Renovierung des Rathauses 1985 wieder an ihren alten Ort im Rathaus im Repräsentationszimmer des Oberbürgermeisters eingesetzt. - Zum Programm der Ausstattung vgl. Michalski 1985.
24.Ausst.kat. Augsburg 1985, S. 222.
25.Ausst.kat. Augsburg 1985, S. 219 mit Abb.
26.Ausst.kat. Augsburg 1985, S. 217 mit Abb.
27.Ausst.kat. Augsburg 1985, S. 213; Sendel 1657.
28.Ausst.kat. Augsburg 1985, S. 224, 236 mit Abb.
29.Ausst.kat. Augsburg 1985, S. 229, 232 mit Abb.
30.Ausst.kat. Augsburg 1985, S. 366 (Tilman Falk).
31.Ausst.kat. Augsburg 1985, S. 372 mit Abb.; Schlichtenmaier 1988, S. 67.
32.Ausst.kat. Augsburg 1985, S. 374, 373 mit Abb.
33.Ausst.kat. Augsburg 1985, S. 373.
34.Zu den Malern: Ausst.kat. Augsburg 1968, S. 15f., wo alle ausführlich und mit Abbildungen von Gemälden und Zeichnungen behandelt werden.
35.Peltzer 1975.
36.Ausst.kat. Augsburg 1968, S. 266.
37.Ausst.kat. Augsburg 1968, S. 265; Bender 1981, S. 127.
38.Huber/Ringler 1963, S. 143f.
39.Warncke 1981.
40.Über die ganze Schärfe der Durchführung des Restitutionsedikts berichtet Roeck, 1989, II, S. 655f.
41.Ausst.kat. Augsburg 1968, S. 112, 196.
42.Ausst.kat. Augsburg 1968, S. 151, 260.
43.Neben diesem Portrait hat sich von Gundelach bis Kriegsende nur noch die 1639 gemalte "Allegorie der Bildhauerei" erhalten sowie die Nachricht über eine "Götter-Mahlzeit"; vgl. Bender 1981, S. 175, 213.
44.Ausst.kat. Augsburg 1968, S. 152, 262.
45.Ausst.kat. Augsburg 1968, S. 129, 226.
46.Ausst.kat. Augsburg 1968, S. 105, 181.; Hämmerle 1923, S. 9.
47.Ausst.kat. Augsburg 1968, S. 252, 281f.
48.Bender 1981, S. 312f.
49.Bender 1981, S. 124, 216.

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