ALISON M. KETTERING
Gerard ter Borchs "Beschwörung der Ratifikation des Friedens von Münster" als Historienbild*
Gerard ter Borchs "Beschwörung der Ratifikation des Friedens von Münster" ist "in der gesamten holländischen Kunst des siebzehnten Jahrhunderts das einzig wirklich bedeutsame Historienbild geworden, das ein zeitgenössisches Ereignis verewigt." Diese Worte gebrauchte Sturla Gudlaugsson in seiner ter Borch-Monographie von 1959, um das Gemälde als Augenzeugenbericht eines Ereignisses zu charakterisieren, das von außerordentlicher historischer Bedeutung für die niederländische Republik war. [1] Tatsächlich, niederländische Künstler wählten das, was man heute Zeitgeschehen nennt, selten als Sujet. Wenn sie es taten, zogen sie es vor, zeitgenössische Begebenheiten in historisierendem Gewand darzustellen, zumeist aus der Bibel oder der klassischen Antike. Hierdurch konnten sie Zeitgeschehen in Metaphern verwandeln, mit ihnen nicht das tatsächliche Ereignis, sondern seine Deutung darstellen, und durch den Gebrauch allegorischer Anspielungen wiederum diese Bedeutung verständlich machen. [2] Seltener wird auf Zeitgeschehen direkt durch Einfügung von Einzelszenen in konventionelle Bildtypen - die Stadtansicht, das Seestück oder das Gruppenportrait - Bezug genommen. [3] Einige Wissenschaftler sehen ter Borchs "Frieden von Münster" in dieser Tradition als einfaches Gruppenportrait. [4]

In diesem Aufsatz möchte ich einen neuen Blick auf ter Borchs "Frieden von Münster" werfen, auf ein Werk, das Geschichte darstellt, und die starre Unterscheidung zwischen einer Darstellung, die als Historienstück und einer, die "nur" als Gruppenportrait wahrgenommen wird, in Frage stellt. Ter Borch machte die Bedeutung seiner Darstellung verständlich, ohne auf offensichtliche Metaphern zurückzugreifen. Zuletzt will dieser Aufsatz zeigen, daß dieses kleinformatige, detailgenaue Gemälde - ein Werk, das ter Borch aus eigenem Antrieb schuf - vorrangig als Vorlage für einen Stich gedacht war.

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I. Das Ereignis

Das von ter Borch dargestellte Ereignis fand am 15. Mai 1648 statt, nach vielen Verhandlungsjahren in Münster, die sowohl darauf zielten, den Achtzigjährigen Krieg (wie die Niederländer ihn nennen) zu beenden, als auch einen "Immerwährenden Frieden" für ganz Europa herbeizuführen. Für die Delegationen der Niederlande und Spaniens war dies der krönende Abschluß des von ihnen ausgehandelten Separatfriedens: die Beschwörung der Ratifikation des am 30. Januar 1648 in Münster unterzeichneten Friedensvertrages. [5] Es sind glücklicherweise verschiedene Berichte von den Festlichkeiten, die am 15. Mai im und um das Münsteraner Rathaus stattfanden, überliefert. Ein lateinischer Bericht wurde im Mai 1648 durch den Dichter und Juristen Dr. Johannes Cools veröffentlicht, dieser "Tractatus Pacis" wird immer wieder von Kunsthistorikern zitiert. [6] Cools besaß jedoch weder die notwendige Genauigkeit, noch war sein Bericht leicht erreichbar. Daher scheint für unseren Zweck eine Beschreibung hilfreicher, die der Historiker Lieuwe van Aitzema 1650 in dem "Verhael van de Nederlantsche vrede-handeling", basierend auf Tagebuchnotizen, Briefen von Diplomaten und Pamphleten publizierte. Er beschreibt die Ankunft des Wagenzuges am frühen Morgen, den "runden Tisch mit einer grünen Samtdecke und samtbezogenen Stühlen" in der großen Halle und die Zeremonie selbst. Die Delegierten wurden in eine Halle geführt, wo

 "der Herr Brun laut in lateinischer Sprache [sagte], [...] daß der König, Wissen und Bericht von dem entworfenen Friedensvertrag habend, denselben mit Freude zur Kenntnis genommen und in der gebührenden Zeit ratifiziert habe, und daß sie, die spanischen Verhandlungsführer, bereit waren, die Ratifikationen auszutauschen, und zu dem beschlossenen Frieden gratulierend fragte er, ob die Hochmögenden Herren ihrerseits zum Austausch bereit seien. Die Gratulation auf Latein erwidernd antworteten diese, daß der Vertrag durch die Hochmögenden Herren mit der gleichen Freude aufgenommen und ratifiziert wurde und zum Austausch bereit sei. [Dann] wurde durch den Priester des Grafen Peñaranda vor diesem und dem Herrn Brun ein großes Buch mit samtenem Einband, das Evangelium, hochgehalten, auf dem ein silberenes Kreuz lag. Beide spanischen Verhandlungsführer standen nebeneinander und hatten die rechte Hand auf das silberne Kreuz gelegt. Dann verlas der Graf Peñaranda die Eidesformel in spanischer Sprache, und als er zu der Passage kam, in der Gott als Richter angerufen wurde etc. hoben die beiden Herren die rechte Hand und küßten das Kreuz. Dies war die feierlichste Stelle des Eides, der der Ordnung entsprechend geleistet wurde. Darauf wurde durch den Grafen Peñaranda gefragt, ob die Herren Verhandlungsführer in Vertretung der Hochmögenden Herren in Übereinstimmung mit ihren Vollmachten den Vertrag beschwören würden. Diese antworteten 'Ja', alle standen auf und erhoben die Schwurfinger. Dann verlas der Herr van Loenen die Eidesformel auf Französisch, und alle gemeinsam sagten 'Ainsi m'aude Dieu.' [...] Die Vertragsstücke und Papiere der Hochmögenden Herren wurden in einer mit rotem Samt bezogenen Kiste überreicht, die der Spanier in einem mit rotem Samt bezogenen Kasten mit Silberbeschlägen." [7]

Als Mitglied des Gefolges des spanischen Chefunterhändlers, Graf Peñaranda, war ter Borch persönlich bei dem Eidesschwur zugegen. Unter allen in dieser Zeit in Münster hergestellten Kunstwerken ist sein Gemälde das einzige, das die Zeremonie überliefert. Um seine Anwesenheit bei dem Ereignis zu betonen, bediente ter Borch sich eines üblichen künstlerischen Verfahrens: Er plazierte ein Selbstportrait an den linken Bildrand. Um seinem Gemälde Glaubwürdigkeit zu verleihen, legte ter Borch größten Wert auf eine detailgenaue Darstellung des Ratssaales - das durch die Fenster strömende Mittagslicht, die Schnitzereien an der hölzernen Wandvertäfelung aus dem 16. Jahrhundert, das aufwendige Schnitzwerk im Rücken der Magistratsbänke, der über allem hängende Leuchter und die Zweige, die extra für diesen Anlaß hergebracht wurden. Durch seine realistischen, wiedererkennbaren Details - ungewöhnlich präzise für ter Borch - ist dieses Interieur mit einem spezifischem Raum verbunden, dem Ort des Geschehens. Für die Betrachter wurde so die Wahrhaftigkeit der bildlichen Darstellung bestätigt. [8] Mehr noch, eine subtile Kunstlosigkeit macht die Szene menschlich. Die leicht asymmetrische Anordnung der Teilnehmer und der abseitige Beobachterposten des Künstlers beleben die Szene, die sonst als leblose Formalität hätte erscheinen können.

Für jeden, der mit Aitzemas Bericht vertraut ist, bestätigen verschiedene andere Details die Richtigkeit der Darstellung: die grüne Samtdecke und der Stuhl, die Verträge mit den Siegeln und die kostbaren Kästen auf dem Tisch sowie die Gesten der Gesandten - die sechs Niederländer heben die Finger, während die Spanier ihre ausgestreckten Hände auf Kreuz und Evangelium legen. Wir können vermuten, daß ter Borch, wie Aitzema, bestimmte Tatsachen zu vermitteln suchte. Ter Borch wich jedoch weit deutlicher von den tatsächlichen Gegebenheiten ab als von den meisten bisher bemerkt. Die Freiheiten, die er sich erlaubte, waren nicht nur einfach Veränderungen, deren es zur Darstellung dieser großen Gruppe von Menschen im Interieur bedurfte.

Wie van de Waal vor langer Zeit bemerkte, war die Darstellung eines bestimmten zeitgenössischen Ereignisses mit malerischen Mitteln gezwungermaßen weniger verständlich für ihre Betrachter als die Beschreibung eines Chronisten desselben unbekannten Ereignisses, besonders in einer Zeit, die nicht auf eine Bildtradition zur Darstellung von Zeitgeschehen zurückgreifen konnte. [9] Als ob er diesen Unterschied zwischen dem visuellen Erleben eines Bildes und dem Lesen schriftlicher Berichte bewußt machen wollte, schuf ter Borch eine schöpferische Rekonstruktion des Ereignisses.

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II. Der Friede von Münster in Gemälden.

Vor der weiteren Untersuchung des Gemäldes ist es sinnvoll, einen Blick auf verschiedene andere künstlerische Reaktionen auf den Frieden von Münster zu werfen. Sie führen beispielhaft das zeitgenössische Darstellungsrepertoire für historische Ereignisse vor.

So schuf Bartholomeus van der Helst ein Schützenstück für die Voetboogdoelen (Hauptquartier der Bogenschützen) in Amsterdam. [10] Er wählte für sein Werk eine der vielen Feiern, die in den Monaten nach dem Friedensschluß in Amsterdam und anderswo stattfanden, als Sujet: das festliche Mahl, das am 18. Juni in der Voetbogendoelen stattfand. Ein Gedicht von Jan Vos ist auf einem Stück Papier zu lesen, das an der aus dem Bildzentrum herausragenden Trommel befestigt ist. Dieses Gedicht macht den Betrachter auf den "Gelegenheitscharakter" des Gruppenportraits aufmerksam. Es feiert den Triumph der Republik ebenso wie den durch den Vertrag bewirkten Frieden und die Versöhnung. Im Mittelpunkt steht bei Vos ein zentrales Bildmotiv, das zeremonielle Trinkhorn in der Hand von Capt. Cornelis Witsen rechts. Das Gedicht endet mit einem Verweis auf das "hooren van de Vreê" (Friedenshorn). Hierdurch wird die Bedeutung des Trinkhorns als Attribut für die Sorge der Schützengilde um das Wohl der Bürger ineinandergeblendet mit einem Verständnis des Hornes als Horn des Friedens (und Wohlstands), wie er besonders mit dem Frieden von Münster verknüpft wurde. [11]

Deutlicher als diese naheliegende Metapher drückt die rein malerische Fülle das durchgehende Thema von Frieden und Wohlstand aus: der reich gedeckte Tisch, die lebhafte Bewegtheit der lebensgroßen, betont dreidimensionalen Figuren, ihre Plazierung in den Vordergrund und ihre akzentuierten Verkürzungen, die harten Lichteffekte und leuchtenden Farben. Die malerischen Konventionen zur Darstellung festlicher Schützenmahlzeiten waren fest in den Sehgewohnheiten des Publikums verankert, so daß zeitgenössische Betrachter das Gemälde als besonders dramatische Variation eines vertrauten Darstellungsmusters, hier mit einigen Verweisen auf den Frieden von Münster, sehen konnten. Das Gruppenportrait bestätigt die Annahme, daß Künstler und Auftraggeber bei Ereignisdarstellungen von konventionellen (normativen) Darstellungsschemata ausgingen, in diesem Fall dem Schützenmahl. Dieselben Betrachter mögen eine Verbindung hergestellt haben zwischen van der Helsts kühner Bildsprache und der Selbstwahrnehmung der Amsterdamer Bürgerschaft als Zentrum einer wirtschaftlichen Weltmacht, die nach dem erfolgreich geschlossenen Frieden auf weiteres Wachstum vertraut. Amsterdam war eine der Gewinnerinnen des Friedens, den die Abgesandten Hollands über lange Jahre ausgehandelt hatten.

Ein Vorläufer dafür, einem historischen Ereignis in dieser Form ein Denkmal zu setzen, wurde weniger als ein Jahrzehnt früher von Joachim Sandrart mit seinem Gruppenportrait für die große Halle der Kloveniersdoelen in Amsterdam geschaffen. Auch dort sind die Anspielungen auf das Ereignis - der Einzug der Maria de Medici in Amsterdam - minimal. Die Mitglieder der Kompanie des Cornelis Bicker sind um eine klassizistische Büste versammelt, die auf einem unter ihrer Basis hervorragenden Zettel als Büste der Königsmutter bezeichnet wird. [12]

Noch zurückhaltender sind die Bezüge zum Einzug der Königsmutter in einem anderen Gruppenportrait von Thomas de Keyser, "Die vier Bürgermeister von Amsterdam, von der Ankunft Maria de Medicis erfahrend", (1638). [13] Ich erwähne diese Darstellung, da sie indirekt als Vorläufer für ter Borchs "Frieden von Münster" diente.

De Keysers Gemälde - zurückhaltend im Ton, anscheinend realitätsgetreu und von kleinem Format - diente als Vorlage für einen Stich gleichen Formats des Haarlemer Kupferstechers Jonas Suyderhoef. [14] Die lateinische Bildunterschrift lenkte die Aufmerksamkeit der Betrachter auf das Ereignis, an das mit dieser Komposition erinnert werden sollte. [15] Ohne diese Bildunterschrift wäre die historische Bedeutung des Gemäldes kaum erkennbar. Der Stich war weit genug verbreitet, um viele niederländische Regentenportraits zu beeinflussen. Auch ter Borch wird den Stich gekannt haben, denn in dieser Zeit dienten ihm de Keysers Kompositionen häufig als Anregung für eigene Portraits. 1648, zehn Jahre später, gab ter Borch dem Stecher Suyderhoef den Auftrag, sein Gemälde "Der Friede von Münster" ebenfalls in dieser anspruchsvollen Weise zu reproduzieren. In ihrer Art, zeitgenössische Ereignisse darzustellen, sind beide Stiche ungewöhnlich in der Geschichte der niederländischen Druckgraphik. Obwohl ein Jahrzehnt zwischen ihnen liegt und sie sehr verschiedene Ereignisse darstellen, nähern sich beide ihrem Thema auf einer recht sachlichen Ebene. Beide Künstler wählten Repräsentationsmuster, die implizit die Würde der Dargestellten betont, wodurch zugleich deren Dienst an der Stadt (in de Keysers Fall) und an Europa (bei ter Borch) betont wurde. Nur eine weitere Darstellung des Friedensschlusses durch einen niederländischen Maler hat sich meines Wissens erhalten: Cornelis Beelt's "Verkündigung des Friedens von Münster in Haarlem". [16] Auch hier ging der Künstler von einem konventionellen Bildschema aus, der Darstellung von Stadtplätzen. Beelt griff dieses Schema auf, um dem Ereignis, der Proklamation des Friedens vor der Haarlemer Bürgerschaft am 5. Juni 1648, gerecht zu werden. Für die Verkündigung hatte man eine Bühne vor dem Rathaus errichten lassen. Im Hintergrund kann man das Volk sehen, wie es der Verkündigung lauscht. Der Vordergrund jedoch wurde Figuren überlassen, die eine Art Querschnitt durch die niederländische Gesellschaft darstellen. Unter blauem Himmel ordentlich gruppiert, um die Vorstellung einer zivilisierten Gesellschaft hervorzurufen, in der jeder einzelne von den Segnungen des Friedens profitiert.

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III. Der Friede von Münster in der Druckgraphik

Angesichts des "Pamphlet-Krieges" während der Verhandlungen in Münster ist es verständlich, daß auch der Friedensschluß eine Nachfrage nach gedruckten bildlichen Darstellungen hervorrief. Einige dieser Stiche behandelten die Begebenheiten in sehr polemischer Weise. [17] Ein gutes Beispiel hierfür ist ein allegorischer Stich von 1649, der einen Triumphzug der Personifikation des Friedens vor dem Binnenhof, dem Sitz der Zentralregierung in Den Haag, zeigt. [18] Schnell und anonym produziert, orientierte sich der Stich an einer Allegorie auf Frederik Hendrik, die 19 Jahre früher publiziert wurde. Während er die Ansicht Den Haags beibehielt, ersetzte der neue Stich die Figur des Statthalters im Wagen durch Pax. So verkündet der Stich nun den Frieden von Münster als vorteilhaft für die gesamte Republik.

Ein Beispiel ganz anderer Art ist die Stichserie, die die Stadt Amsterdam in Auftrag gab, um ihre eigenen umfangreichen Festlichkeiten anläßlich des Friedensschlusses festzuhalten. Diese Stiche zeigen schematisch die Vertoningen oder Festspiele, die im Sommer 1648 auf dem Dam aufgeführt wurden, und in denen Politik und Kunst durch eine reiche Mischung von Allegorien verknüpft wurden. [19] Es ist unklar, inwieweit diese allegorischen Stiche als Dokumentationen der Festspiele betrachtet werden können.

Dies ist nicht der Ort für einen Beitrag zur Entwicklung der faktischen Reportage in der Druckgraphik. Was hier beobachtet werden kann, ist, daß eine realistische Annäherungsweise bei Stichen vorherrschte, die eng mit schriftlichen Berichten verknüpft waren, egal ob sie diese Berichte illustrierten oder nicht. Doch auch dieser "realistische" Darstellungstyp sollte eher memorierend als dokumentierend verstanden werden - die politischen Implikationen waren lediglich weniger offensichtlich als bei den typischen allegorischen Stichen.

Es überrascht nicht, daß solche realistischen Stiche für bestimmte Sujets verwandt wurden und bewährten Darstellungsmustern folgten. Galgenszenen, Scharmützel, Sterbeszenen, die Ankunft oder Abfahrt berühmter Persönlichkeiten, Prozessionen, Zusammenkünfte regierender Körperschaften und öffentliche Verkündigungen sind vorherrschend unter den Stichen, die den Anspruch erheben, realer Bericht eines Ereignisses zu sein. In unserem Zusammenhang hat die letztgenannte Kategorie besondere Bedeutung. Wenzel Hollars "Verkündigung des Friedens von Münster in Antwerpen am 5. Juni 1648" lehnt sich eng an das Darstellungsschema der öffentlichen Verkündigungen an. [20] Das Antwerpener Rathaus bildet den Hintergrund für eine Menschenmenge, die der Verlesung durch die Stadtoberen auf einer zu diesem Zweck errichteten Bühne zuhört. Ebenso wie die Stadtoberen selbst über Generationen dem traditionellen Zeremoniell für solche Proklamationen folgten, hielt sich auch Hollar an das überkommene Darstellungsschema, besonders vorbildhaft war für ihn der Stich "Die Verkündigung des Waffenstillstandes zwischen Spanien und den Niederlanden in Antwerpen, 14. April 1609". [21] Durch den Verzicht auf Nebenszenen (das Feuerwerk) wird die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die massive, geschlossene Menge gelenkt, so daß der Eindruck einer soliden bürgerlichen Unterstützung des Friedens verstärkt wird. Die Ausmaße des Rathauses im späteren Stich unterstreicht den vorherrschenden Eindruck von Ordnung. Für sein Gemälde, das ebenfalls an die Friedensverkündigung vom 5. Juni 1648 - diesmal in Haarlem - erinnern sollte, bezog Cornelis Beelt die Inspiration wohl eher aus dem Stadtplatzschema, das in seinem eigenen Medium, der Malerei, entwickelt wurde, als von Proklamationsdarstellungen wie Hollars Stich. Trotz ihrer vermutlich unterschiedlichen Genese feiern Hollars Stich und Beelts Gemälde den Platz, genauer die Stadt, als den angemessenen politischen Kontext für die Darstellung, die den Frieden verherrlicht. Man kann sagen, daß die Stadt, im Sinne der Schützenkompanien Amsterdams als Verteidiger des Friedens, einen vergleichbaren Rahmen für van der Helsts Friedensfeier abgibt.

Hollars Anwesenheit in Antwerpen ist gut belegt. Man kann jedoch nur vermuten, ob er bei der Verkündigung des Friedens auf dem Grote Markt anwesend war, denn die Herstellung eines solchen Stiches erforderte nicht, daß der Künstler dem Ereignis als Augenzeuge beiwohnen mußte. Historische Glaubwürdigkeit konnte dem Betrachter auch durch das für Verkündigungsszenen übliche Darstellungsmuster und die Bildunterschrift vermittelt werden, in diesem Fall "Eygentlycke Afbeeldinghe ende manierevan de publicatie van den Pays [...] op eene heerlycke stellagie voor het Stadthuys van Antwerpen [...] 5 Juny 1648." [22]

Zwei Flugblätter mit Darstellungen der Zeremonien vom 15./16. Mai 1648 in Münster bringen uns zum Kernthema dieses Aufsatzes. Beide Flugblätter wurden wahrscheinlich später im Jahr von den Amsterdamer Verlegern Rombout van der Hoeye und Huych Allard publiziert. [23] Die von unbekannten Künstlern entworfenen Stiche beruhen nicht auf persönlichem Erleben der Ereignisse in Münster, sondern auf verschiedenen gedruckten Beschreibungen der historischen Details. [24] Beide zeigen die Schwurszene, das Hauptereignis im Zentrum einer Darstellungsfolge von sechs kleinen Münsteraner Szenen, die, zeitgenössischen Landkarten gleich, von Stadtansichten gerahmt sind.

In van der Hoeye's Flugblatt, dem bekannteren der beiden, beginnt die Erzählung links mit der Begegnung der niederländischen Gesandten mit den Münsteraner Stadtoberen vor dem Rathaus, es folgt die Ankunft von Peñarandas Gefolge und der Eid der niederländischen Delegation. Auf der rechten Seite geht die Erzählung mit der Umarmung der Gesandten nach dem Schwur weiter, es schließt eine Darstellung der Verkündigungsbühne an und endlich die Salutschüsse zu Ehren des Friedensschlusses. Die zentrale Szene zeigt zwei Diplomaten, nur durch Ausschlußverfahren als Peñaranda und Brun zu identifizieren, die vor den Augen der Niederländer die unterzeichneten Dokumente austauschen. Auch wenn das Kreuz und die Bibel gezeigt werden, sind sie nicht in diese belanglose Handlung einbezogen. Es überrascht nicht, daß die zentrale Szene die konventionellste von allen ist, ihre herausgehobene Position begünstigt dies. Der Stecher nahm die traditionellen Haarlemer und Amsterdamer Regentenportraits als Ausgangspunkt, ein Darstellungsschema, bei dem die Gruppe der Regenten um einen Tisch sitzt, geeint durch ihren gemeinsamen Dienst an der jeweiligen Institution. Indem die Münsteraner Szene in dieses Schema gepreßt wurde, konnte der Stich die Vorstellung der Einheit von Anlaß und Zeremonie vermitteln. Die zentrale Szene ist zugleich die freieste. Trotz der Abwesenheit zweier Gesandten - Godard van Reede für Utrecht (wegen Krankheit) und Johan de Knuydt für Zeeland (wegen politischer Differenzen) - von der Zeremonie, zeigt der Stich ausdrücklich die ganze achtköpfige niederländische Delegation. Um Verwechslungen zu vermeiden, sind ihre Namen rechts aufgelistet. [25] Mehr noch, der Stich stellt die zehn Protagonisten zusammen mit einer Gruppe von Zuschauern in eine luftige, klassizistisch anmutende Halle, die in der Architektur dem Antwerpener Rathaus ähnelt. Über dem Türsturz kann man eine Personifikation der Gerechtigkeit und zur Linken ein großes Gemälde des Jüngsten Gerichts sehen - keines von beiden findet sich im Münsteraner Rathaus. Im Gegensatz zu ter Borchs Werk war es dem Flugblatt mehr an politischer Didaxe als an historischer Richtigkeit gelegen. Es funktionierte nicht wie die genau gestochenen Berichte des Ereignisses, sondern eher wie die in dieser Zeit kursierenden Friedenswunsch-Pamphlete, die für die niederländische Einheit eintraten. Seine politische Botschaft wurde durch Verse von Jan Zoet unterstrichen. Die wichtigsten von ihnen verkündigen die Wiederkehr der "süßen Bruderschaft der Städte", während die anderen Vierzeiler die magnificentie des Ereignisses feiern.

Allards Flugblatt, ebenfalls sechs kleine Szenen um eine zentrale Tischszene, zeigt eine ähnliche Vorgehensweise, obwohl es zum Teil auf anderen Quellen beruht. Zum Beispiel stellt der Künstler den Weinbrunnen von Graf Peñarandas Fest am 16. Mai dar, über den in vielen Schriftquellen berichtet wurde. Im Gegensatz zu van der Hoeyes Stich wählte Allard die Schwurszene als Zentralbild, in diesem Fall mit nur sechs niederländischen Gesandten, jeder mit zwei erhobenen Fingern. Andere Aspekte zeigen jedoch, wie wenig historische Richtigkeit galt: Der Stecher zeigte auch die Spanier mit erhobenen Händen. Zudem plazierte er die Szene in eine offene Loggia, die wohl auf eine Bildquelle zurückgeht, die mit diesem Ereignis in keinem Zusammenhang steht.

Von den zwei Flugblättern weist van der Hoeyes die größere kompositionelle Klarheit und inhaltliche Deutlichkeit auf. Vielleicht wurde es aus diesem Grund als Vorlage für zwei sehr unterschiedliche Objekte gebraucht. Eine Medaille von 1649 zeigt auf der einen Seite eine schematische Version von van der Hoeyes Zentralszene und auf der anderen Seite die kleinen Szene mit dem Friedensschwur desselben Flugblatts. [26] Im folgenden Jahr wurde von einer Amsterdamer Firma ein Silberbecher hergestellt, der mit van der Hoeyes Zentralszene dekoriert ist. [27]

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IV. Ter Borch in Münster

Nach den Quellen befand ter Borch (1617-1681) sich 1646 in Münster, jung und unabhängig. [28] Wenige Jahre zuvor war er von seinen Reisen durch Südeuropa und die spanischen Niederlande zurückgekehrt, in der niederländischen Republik jedoch noch nicht seßhaft geworden. Münster dürfte ihm, da dort so viele mögliche Auftraggeber versammelt waren, attraktive Aussichten geboten haben. Adriaen Pauw, einer der zwei Delegierten für Holland und Westfriesland und der langjährige Führer der Antiorangistischen Friedens-Fraktion, war ter Borchs erster Wohltäter. 1646 erhielt der Künstler den Auftrag zu Miniaturportraits von Pauws Frau, Anna von Ruytenburgh, und ihm selbst und zu dem großen Gemälde "Die Ankunft des Adriaen Pauw in Münster", eins der größten Gemälde in ter Borchs Oeuvre. Es zeigt Pauws Rückkehr nach Münster zu einer zweiten Verhandlungsrunde im Sommer 1646, begleitet von seiner Frau und seiner Enkeltochter. Als Variation auf fürstliche Einzüge mag das Gemälde dazu gedacht gewesen sein, den Status Pauws als Botschafter der Republik zu verdeutlichen. [29]

Angesichts von Pauws prospanischen politischen Sympathien wird ter Borch sicher die Möglichkeit zu vielfältigem Kontakt mit dem Gefolge des Grafen von Peñaranda, dem Führer der spanischen Delegation, gehabt haben. 1647 schloß sich ter Borch diesem Gefolge an. [30] Diese Veränderung bot ter Borch größere materielle Sicherheit und wohl auch mehr künstlerische Möglichkeiten als der Umkreis Pauws. Pauw reiste verschiedentlich nach Holland und zurück, während Peñaranda alle Verhandlungsjahre hindurch in Münster blieb. [31] Darüber hinaus regte Peñaranda eine große Menge kultureller Aktivitäten und Zerstreuungen in seiner Münsteraner Residenz an, teils um mit der französischen Gesandtschaft zu konkurrieren, teils wegen der traditionellen spanischen Neigung zu Stil und Pracht. Der Graf wahrte zwar die Form, belebte aber seinen Bericht über die Schwurzeremonie Mitte Mai 1648 an König Philipp IV. mit detaillierten Beschreibungen der Großartigkeit der spanischen Kutschen, den modischen Livrees, der kostbaren Kleidung der Delegierten und der Bürger der Stadt, die ihnen zujubelten. [32] Eine vergleichbare Hochschätzung für das Protokoll mag zu dem Geschenk einer Goldkette und Medaille an ter Borch für seine Dienste im Gefolge des spanischen Gesandten geführt haben, von der ein Biograph des 18. Jahrhunderts berichtet. [33] Ein kleines miniaturhaftes Portrait des Grafen ist das einzige Werk, das direkt mit ter Borchs Gefolgschaft in Verbindung zu bringen ist. [34] Aufgrund einiger Bildnisse von Unbekannten und Zeichnungen von Männern, die durchaus als spanische Höflinge identifizierbar sind, kann man jedoch annehmen, daß noch weitere Aufträge aus dieser Richtung kamen. [35]

Während der Jahre mit den beiden Delegationen, der niederländischen und der spanischen (1646-1648), erhielt ter Borch weitere reizvolle Aufträge, auch das kleinformatige, irgendwie unbeholfene Reiterportrait des Herzogs von Longueville, dem Hauptgesandten Frankreichs. [36] Erfolgreicher waren seine miniaturhaften Brustportraits auf Kupfer des Delegierten von Mainz, Graf Hugo Eberhard Kratz von Scharfenstein, und verschiedener Mitglieder der niederländischen Delegation. [37] Unter diesen befanden sich Bildnisse von Adriaen Clant van Stedum, dem Delegierten von Gronigen, Godart von Reede aus Utrecht, Caspar van Kinschot, einem Mitglied der niederländischen Delegation, des niederländischen Predigers Eleazer Lootius und des Sekretärs der niederländischen Delegation Jacob van den Burgh (Kupferstich). [38] Qualitätvoll und detailliert gearbeitet, waren diese Portraits wohl sehr arbeitsintensiv.

Sowohl für Künstler als auch für Portraitierte hatten die kleinformatigen Portraits Vorteile. Unter den in Münster zur Verfügung stehenden Atelierbedigungen konnte ter Borch solche Portraits wesentlich leichter herstellen, als großformatige Portraits. Wichtiger jedoch ist, daß ter Borch bereits in seinen frühesten Jahren das Arbeiten in het klein (im kleinen Format) bevorzugte. Darüber hinaus waren diese kleinen Portraits für die Besitzer viel leichter nach Hause zu transportieren als lebensgroße Darstellungen. Aber auch eine symbolische Konnotation mag bei diesen Aufträgen eine Rolle gespielt haben, waren doch Miniaturportraits schon seit langem mit dem internationalen Hofleben verknüpft. [39]

Ter Borchs ernstzunehmendster Konkurrent war der flämische Maler Anselm van Hulle (1601-1674). [40] Van Hulle und ter Borch kamen zwar im selben Jahr nach Münster, der Flame hatte jedoch gegenüber ter Borch einige Vorteile: Alter und Erfahrung, einen ersten Auftrag des Statthalters Frederik Hendrik, die versammelten Diplomaten zu portraitieren, eine große Gruppe von Werkstattmitarbeitern und eine schnelle Arbeitsweise. Van Hulle konnte ein lebensgroßes Portrait in Öl für einen günstigen Preis in relativ kurzer Zeit herstellen. Kopien vieler dieser Portraits wurden schon bald zur Dekoration der Rathäuser in Münster und Osnabrück verwendet, eine Variation eines fürstlichen Kompendiums bedeutender Persönlichkeiten. Wegen der Nachfrage nach Reproduktionen fertigte van Hulle Portraitskizzen als Vorlagen für verschiedene Antwerpener Stecher. Seine Stichserie von Gesandtenportraits "Celeberrimi ad pacificandum christiani nominis orbem, legati ..." (in die auch die niederländische Delegation Aufnahme fand) wurde 1648 in Antwerpen publiziert. Anton van Dycks beeindruckende "Iconographie", eine vergleichbare Sammlung von Portraitstichen bedeutender Persönlichkeiten, die kurz zuvor erschienen war, wird wohl als Anregung gedient haben. [41]

Auch von ter Borchs Portraits wurden einige wenige sofort gestochen, möglicherweise auf sein Betreiben. Jeder dieser Stiche hat dieselben Maße wie das zugrundeliegende Miniaturportrait (im Gegensatz zu den wohl lebensgroßen Vorlagen van Hulles). [42] Es ist möglich, daß ter Borch mit der Idee spielte, eine eigene bescheidene Portraitgalerie herzustellen. Indirekt war dieser Gedanke verbunden mit ter Borchs eigener, zehn Jahre zurückliegender Begegnung mit van Dycks Projekt. Sein erstes Portrait war eine Zeichnung seines Stiefonkel, des Stechers Robert van Voerst (um 1635/36), die er in London nach einer Vorzeichnung van Dycks für dessen "Iconographie" anfertigte. [43] So arbeitete ter Borch seit seinen Anfängen mit dem Portrait als miniaturhafter Darstellung geschätzter und bedeutender Personen. Durch seinen Stiefonkel, war er darüber hinaus mit den Vorteilen der Verbreitung von Stichen vertraut.

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V. Ter Borchs "Friede von Münster"

Ter Borchs selbständige Portraits von Botschaftern leisteten ihm gute Dienste als Vorstudien für die "Frieden von Münster"-Gruppe. Er konnte die Büsten in seine bemerkenswert stimmige und effektvolle Komposition einfügen. Komplizierte Protokollregeln bestimmten das Arrangement der Diplomaten um den Tisch und vielleicht sogar dessen Form - bewußt rund statt länglich. Dennoch, ter Borch transformierte das Ereignis in subtiler Weise, um eine spezielle Sicht auf dessen historische Bedeutung zu geben. Diese war wahrscheinlich seine eigene Sicht, denn es gibt keinen Hinweis dafür, daß dieses Werk eine Auftragsarbeit gewesen ist.

Selbstverständlich vermied er die konventionelle Tischszene, die bei den Flugblättern und van der Helsts Schützenstück Verwendung fand. Für eine - möglicherweise die einzige - frühere Darstellung eines Friedensschlusses im Gemälde, "Die Unterzeichnung des Friedens von London in Somerset House", wurde ebenfalls das naheliegende Kompositionsmuster der Tischszene gewählt. [44] In diesem lebensgroßen Gruppenportrait eines unbekannten Künstlers wurden die englischen Unterzeichner in einer Reihe zur Linken des langen Tisches und die aus Spanien und den südlichen Niederlanden in einer ebenso statischen Reihe zur Rechten plaziert.

Auch bei der Münsteraner Zeremonie spielte ein Tisch eine wichtige Rolle. Aber in ter Borchs Gemälde hebt sich der Tisch nur durch die grüne Farbe der Tischdecke aus der Menge dunkler menschlicher Gestalten hervor. So wird ter Borchs Komposition durch ein geschwungenes, horizontales Fries aus diesen stehenden Figuren dominiert, ein annähernd isokephalisches Band von hellen Gesichtern über aufrechten Körpern. Der leere Vordergrund schafft eine Distanz zwischen dem Bildgeschehen und dem Betrachter. Kein Hund, keine Rückenfigur, wie sie von anderen Künstlern häufig an dieser Stelle verwendet werden, überbrückt den leeren Raum. Die seitliche Ausrichtung der Komposition wird eingefaßt von dem die Farben Münsters tragenden Soldaten auf der einen und dem rot gewandeten Diplomaten und dem Prior in brauner Robe auf der anderen Seite. Der klassisch-ausbalancierte Effekt der Komposition wird verstärkt durch eine vertikale Bewegung auf das Zentrum hin. Dieses Zentrum wird durch den von Fahnen gerahmten Richterstuhl gebildet, vor dem Repräsentanten der Bürgermiliz stehen, die für diese Gelegenheit in Gold und Brokat gekleidet sind. In Wirklichkeit hätte eine Gruppe dieser Größe nie auf der Nordseite der Halle Platz gefunden. Über ihnen hängt der leuchtende Kandelaber. Die vertikale Ausrichtung von Kandelaber, Richterstuhl und Miliz erinnert - wenn auch nur von ferne - an eine königliche Audienz, wie sie auf dem Relieffries mit dem "Urteil Salomos" am Kaminsims des Münsteraner Rathauses zu sehen war und in jedem Stich, der Audienzräume darstellt. [45]

Stiche großer nationaler Versammlungen sind die einzigen anderen Vorbilder für Darstellungen aktueller Ereignisse in Interieurs. Man denke an die Stiche der Synode von Dordrecht (1619), streng symmetrische Konstruktionen aus der Höhe gesehen. [46] Einige spätere Bilder von Friedensverhandlungen wählten dasselbe Schema. Aber viele andere folgten statt dessen ter Borchs Beispiel, die Teilnehmer als eine Art Fries mit den Gesichtern zum Betrachter zu zeigen. Darstellungen des Friedens von Nijmegen (1678) bieten hier gute Beispiele. [47]

Im Gegensatz zu den meisten dieser Kompositionen dominiert in ter Borchs Gemälde keine Führerpersönlichkeit. Auch überwiegt keine politische Allianz oder Religion. Die größer als in Wirklichkeit dargestellte Figur der Jungfrau Maria im Zentrum des Leuchters fungiert hier nicht als Parteizeichen, sondern als Segenszeichen von oben, dessen Licht sich gleichermaßen auf Niederländer und Spanier, Protestanten und Katholiken ergießt. Die beiden Seiten sind wenig voneinander unterschieden. Sogar der oft beschriebene prächtige Staat der spanischen Delegierten ist zurückgenommen, so daß er mit der niederländischen Kleidung verschmilzt. Im selben Geist wurde die Zeit angehalten. Trotz aller Beschränkung kann man eine Erzählung entdecken: Die Protestanten (achtsam gegenüber dem Wort) erheben ihre Hände, während sie Gottes Namen sprechen, und die Katholiken (in ihrem Glauben an Verkörperung des Heiligen) berühren Kreuz und Bibel. [48] Aber, es sei nochmals darauf hingewiesen, im Gegensatz zum tatsächlichen Geschehen werden die beiden Seiten gezeigt, wie sie den Eid zugleich ablegen, so daß die Unterschiede in der Ausführung (die in den schriflichen Berichten so oft erwähnt werden) nicht betont werden, sondern in gewissem Maße gleichgestellt erscheinen.

So erscheinen die Gesandten als Individuen, vereint in idealisierter Solidarität durch die gemeinsame Sorge um den Erfolg dieses Friedensschlusses, der einen immerwährenden Frieden für ganz Europa garantieren sollte. Die unparteiische Darstellung verweist auf die Bedeutung der Freiheit des Gewissens, das von Natur aus immer heterodox ist. Aber politische Freiheit - die Unabhängigkeit der niederländischen Republik und der Triumph einzelner Städte, Vorstellungen, die in den Flugblättern, bei van der Helst und in den Stadtansichten von Beelt und Hollar eine wichtige Rolle spielen - findet hier wenig Raum. Ter Borchs Standpunkt ist eher international und ökumenisch als lokal und parteilich.

Das Gemälde blieb zu Gerards Lebzeiten im Besitz der Familie ter Borch in Deventer, nur wenigen zugänglich. Es blieb, wie Houbraken berichtet, wegen des hohen Preises von 6.000 fl. unverkauft. [49] Wahrscheinlich ist aber, daß ter Borch diesen unrealistisch hohen Preis angesetzt hatte, um dieses Erinnerungsstück an das große Ereignis und an seine Zeugenrolle zu behalten. Es ist denkbar, daß ter Borchs Wahl dieses ungewöhnlichen Darstellungsmodus bei seiner Entscheidung, das Bild für sich zu behalten, eine Rolle spielte: seine "faktische" Darstellung eines Sujets aus dem Zeitgeschehen im Gemälde statt im Stich.

Ein Jahrhundert nach ter Borchs Tod verließ das Gemälde Deventer. Mitte des 19. Jahrhunderts wurde es in Paris verschiedene Male zu sehr hohen Preisen verkauft. Kein Zweifel, obwohl die Käufer in einer anderen Zeit lebten, erkannten sie in ihm einen Vorläufer der in ihrer Zeit geläufigen Darstellungen aktueller Ereignisse, die im Frankreich der Zeit in großen Mengen gemalt wurden. [50] Man gebrauchte hierfür den Ausdruck genre historique, womit sowohl das (kleine) Format, das Bildthema (aktuelle, statt antike Stoffe) und der Zugang zum Thema (eher mit gewissenhafter Exaktheit als mit heroischer Gradeur) bezeichnet waren. Und in eben diese Katergorie wird man auch ter Borchs Gemälde eingeordnet haben. Im Kontext der reichen Portraitproduktion während der 1640er Jahre in Münster werden die niederländischen Betrachter den "Frieden von Münster" wahrscheinlich als ein unkonventionelles Gruppenportrait betrachtet haben, unkonventionell gewiß für ein Gemälde.

Aber es ist wichtig zu betonen, daß der "Friede von Münster" anfänglich sein Publikum nicht als Gemälde erreichte, sondern als Stich. [51] Die Verbreitung im Stich war offenbar von Anfang an ter Borchs Ziel. Bald nach Vollendung des Gemäldes im Sommer 1648 beauftragte ter Borch Suyderhoef, das Gemälde als Stich in gleicher Größe zu reproduzieren. Der Stich wurde jedoch erst 1650 fertiggestellt. [52] Suyderhoefs Stich folgt weitgehend ter Borch, behandelte aber die Physiognomien und Oberflächentexturen variantenreicher und brillanter als heute auf dem Gemälde sichtbar. Hinzugefügt wurde die Inschrift "ICON EXACTISSIMA. QUA AD VIVUM EXPRIMITUR SOLENNIS CONVENTUS [...]." [Genaues Abbild, das nach dem Leben die hohe Versammlung darstellt [...]]. [53] Meines Erachtens fertigte ter Borch das Gemälde als sehr fein ausgeführte und daher höchst ungewöhnliche Vorstudie für den Stich, ähnlich wie auch de Keysers "Vier Bürgermeister von Amsterdam" - obgleich skizzenhafter - Vorlage für einen Suyderhoef-Stich war. [54]

Ter Borch schuf am Ende mehr als nur ein einfaches Gruppenportrait oder einen einfachen Bericht eines einmaligen Ereignisses. Mit seinen Anklängen an feierliche überkommene Zeremonien, seiner realistischen Maltechnik und der Inschrift, die die Wirklichkeitstreue betont, erhielt der Stich den Status eines Dokuments von unbezweifelbarer Autorität, vergleichbar einer Schriftquelle. Als ein Bild des Friedens, der Einheit und Toleranz verkörpert ter Borchs Invention darüber hinaus nicht nur die äußeren Umstände des Friedens von Münster, sondern seine wesentliche Bedeutung.

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ANMERKUNGEN

* Mein Dank gilt Marloes Huiskamp, H. Perry Chapman und Ariane van Suchtelen für ihre freundliche Unterstützung. Die Forschungen zu diesem Aufsatz wurden durchgeführt, als ich Fellow am Netherlands Institute for Advanced Studies in Wassenaar durch, dessen Mitarbeitern ich an dieser Stelle danken möchte.
1.Gudlaugsson 1959, I, S. 64. Vgl. auch Dohmann 1958, S. 269, Historiker haben es als Dokument behandelt, z.B. Poelhekke 1948, S. 537 oder Dickmann 1959, S. 469.
2.Waal 1952.
3.Goedde 1997.
4.Vgl. z.B. Blankert 1980/81, S. 20.
5.Israel 1982, S. 374. Zum Text des am 30. Januar 1648 geschlossenen Vertrages vgl. Aitzema 1650, II, S. 565-596; ins Englische übersetzt in: Rowen 1972, S. 178-187.
6.Cools 1948, S 46-50. Vgl. Kat. London 1991, S. 35-36; Ausst.kat. Münster 1988, Nr. 77. Cools erwähnt das Laub im Hintergrund des Gemäldes. Mein Dank an Ian Crawford für seine Hilfe bei der Lektüre von Cools "Tractatus".
7.Aitzema 1650, II, S. 545-547. Gudlaugsson 1959, S. 63-64 geht in seiner Beschreibung von Aitzemas Bericht aus (trotz seiner Bezugnahme auf Cools Publikation). Zu anderen Berichten vgl. Poelhekke 1948, S. 533-538, gestützt auf Peñarandas Korrespondenz und auf verschiedene vatikanische und venezianische Quellen; Dickmann 1959, S. 468-470; Israel 1997a, S. 101-103, gestützt auf die Korrespondenz Peñarandas. Mein Dank an Gees van der Plaat für die Gespräche über Aitzemas Geschichte. In dem Gemälde erscheint der niederländische Kasten links und die Kassette in Rot und Silber der Spanier auf der rechten Seite; vgl. Kat. London 1991, Nr. 896.
8.Goedde 1997 machte diese Beobachtungen bei Seestücken, S. 64.
9.Waal 1952, S. 12.
10.Vgl. Ausst.kat. Haarlem 1988, Nr. 189. Govaert Flincks Schützenstück für denselben Saal, "Die Compagnie des Capitain Joan Huydecoper van Maarseveen und Lt. Frans Oetgens van Waveren" ist sogar noch loser mit dem Frieden von Münster verknüpft (Amsterdam, Rijksmuseum, 1648/49). In der unteren Bildmitte sieht man ein illusionistisch gemaltes Stück Papier mit Zeilen von Jan Vos, in denen der Captain als der "erste im immerwährenden Frieden" genannt wird.
11.Tümpel 1988, S. 99.
12.Joachim van Sandrart "Die Kompanie des Cornelis Bicker auf die Ankunft Maria de Medicis in Amsterdam wartend, September 1638" (Amsterdam, Rijksmuseum, 1638); Ausst.kat. Haarlem 1988, Abb. 68.
13.Öl auf Holz, 28,5 x 38 cm, Den Haag, Mauritshuis, als Leihgabe im Amsterdamer Historischen Museum, vgl. Kat. Den Haag 1993, Nr. 78.
14.Nach Adams 1985, II, S. 377ff. war das Gemälde möglicherweise ein Auftrag des Überbringers der Nachricht, Cornelis van Davelaer, Anführer der Kavalkade, die die Mutter des Königs empfangen hatte. Sie stellte allerdings nicht die Frage, ob der Auftraggeber oder der Künstler die Anregung zu einem Nachstich gab. In Anm. 109 erwähnt sie andere Beispiele gemalter Modelli für den Stich.
15."EFFIGIE NOBILISSIMORUM ET AMPLISSIMORUM ... REIP. AMSTELODAMENSI ... DEDUXIT."; vgl. Adams 1985, II, S. 211.
16.Es wird immer wieder betont, daß Cornelis Beelt (um 1630-vor 1702) seine Malerkarriere um 1660 begann. Angesichts des Sujets ist es aber wahrscheinlicher, daß Beelts das Gemälde um 1650 schuf. Beelt fertigte verschiedene andere Darstellungen desselben Themas. "Die Verkündigung des Friedens von Münster auf dem Großen Markt in Antwerpen", 1649, von manchen dem flämischen Maler Maximilian Pauwels zugeschrieben, ist von der Konzeption her ähnlich, vgl. Ausst.kat. Washington 1973-75, Nr. 13.
17.Für einen Überblick über frühere polemische Stiche vgl. Tanis/Horst 1993.
18.Muller 1863 (im folgenden FM), I, Nr. 1958, mit der Inschrift "Pax una triumphis innumeris potior". Der früheste Stich ist FM 1649. Mein Dank an Daniel Horst und Jan van de Waals für die Gespräche über Stiche, die sich auf aktuelle Ereignisse beziehen. Eine gemalte Allegorie von Adriaen van Nieulandt im Rijksmuseum Amsterdam wurde traditionell als "Allegorie auf den Frieden von Münster" betitelt. Meiner Ansicht nach wäre folgender Titel angemessener: "Allegorie auf den frieden unter Statthalter Wilhelm II", so auch Thiel/Bruyn Kops 1995, S. 194.
19.FM 1951. Vgl. Snoep 1975, S. 77-83. Vgl. auch Smits-Veldt 1997, S. 193-200.
20.1648, Kupferstich, 21,5 x 33,3 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, FM 1949.
21.Der Vordergrund des Stiches von 1609 (FM 1260) zeigt Männer, die mit dem Feuerwerk beschäftigt sind, dessen Rauchwolken das feierlich gestimmte Publikum der Proklamation rahmen. Ein anonymer Verleger brachte 1648 den Stich von 1609 noch einmal auf den Markt, lediglich mit einer, der veränderten Gelegenheit angepaßten Inschrift (Ausst.kat. Münster 1988, Nr. 170). Wie der Originalstich von 1609, folgt auch dieser dem früheren Stich "Die Proklamation der Ernennung von Isabella Clara Eugenia und Albert zu Regenten", 1602; auch hier ist eine Massenszene vor dem Antwerpener Rathaus gezeigt, in: Bochius 1602, S. 308-309. Vgl. Groenveld 1979, S. 132.
22.Die Kartusche unten auf dem Stich trägt die Inschrift: "Eygentlycke Afbeeldinghe ende Maniere van de publicatie van den Peys, Tusschen syne Mayesteyt den Coninck van Spagnien, ende de Heeren Staeten Generael van de Vereenichde Nederlanden op eene Heerlycke Stellagie voor het Stadthuys van Antwerpen, ter Presentie van de Heeren Schouteth, Amptman, Borghemeesters, Shepenen etc: ende een groote menichte van toehorders, den 5 Junij".
23.FM 1945a (Van der Hoeye, Verleger, nur die Zentralszene); FM 1945c (Van der Hoeye, Zentralszene mit sechs Nebenszenen); FM 1946 (Huych Allard, Verleger, Zentralszene mit sechs Nebenszenen).
24.Die Informationsquelle für van der Hoeyes Stich waren Nachrichtenblätter wie z.B. die Blätter "Grondelick Verhael van 't gene tot Münster is voorgevallen, in het overleveren van de Artyckelen van de Vrede, met wat magnificentie hetselfde is gheschiet" (FM 1939) oder "Pvublicatie Van Den Vrede [...]" Antwerpen 1648. Zu letzterem vgl. Knuttel 1889, I:2, Nr. 5732.
25.Die einfachere Version dieser Szene, FM 1945a, auch von van der Hoeye publiziert, zeigt lediglich die Zentralszene, wo nur sieben Männer um den Tisch stehen. Dies zwingt den Betrachter, die Figur, die das Dokument Peñaranda übergibt, als Barthold van Gent, Führer der niederländischen Delegation, zu identifizieren.
26.Ausst.kat. Münster, 1988a, Nr. 37. J. Swelinck, der Entwerfer der Medaille gebrauchte FM 1945b oder FM 1945c als Inspirationsquelle.
27.Ausst.kat. Amsterdam 1984, Nr. 42. In dieserm Fall war die reduzierte Version von van der Hoeyes Flugblatt, FM 1945a, die Quelle, mit den sieben Delegierten um den Tisch und dem achten, wohl Barthold van Gent, als Figur die das Dokument übergibt (Antoine Brun ist nicht anwesend).
28.Gudlaugsson 1959/60, II, S. 18 (Gudlaugssons Katalog wird im Folgenden als G zitiert, z.B. G 57: "Die Beschwörung des Friedens von Münster", 1648). Gudlaugssons Behauptung, daß ter Borch 1645 ankam, stützt sich nicht auf Quellenmaterial. Vgl. Kettering 1988, I, S. 354.
29.Dickmann 1959, S. 208f; Galen 1988, Nr. 121, S. 181-185; Israel 1997, S. 96-97.
30.Gudlaugsson 1959/69, I, S. 60-61; II, S. 9-10, 18-20; 60-61.
31.Peñaranda kam im Sommer 1645 an und verließ Münster im Sommer 1648 Richtung Brüssel. Vgl. Duchhardt/Dethlefs/Queckenstedt 1996, S. 202-203. Zu Pauw vgl. Gudlaugsson 1959/60, I, S. 226-227. Siehe auch Israel 1982, S. 359-361. Meiner Meinung nach entbehrt Gudlaugssons Annahme, daß ter Borch Pauw 1647 nach Den Haag begleitete, jeder Grundlage (Gudlaugsson 1959/60, I, S. 60; II, S. 84).
32.Poelhekke 1948, S. 534-535.
33.Gudlaugsson 1959/60, II, S. 20, bezugnehmend auf eine Passage in Houbrakens "Leben des Gerard ter Borch".
34.G 54. Das "Portrait von vier Franziskanermönchen" (Dublin, National Gallery of Ireland, 1647/48) scheint auch in enger Verbindung zum Grafen zu stehen: Es handelt sich möglicherweise um die Pfleger, die Peñaranda während seiner Krankheit versorgten.
35.Zu diesem unidentifizierten Portrait gehören G 48, 52, und 53. Zu den Zeichnungen vgl. Kettering 1988, I, GJr 72-75, und II, Appendix 10, 14, 15, 24 (besonders) und 25. Diese dienten entweden zur Vorbereitung von gemalten Portraits oder als selbstständige Portraitzeichnungen.
36.Henri II. von Orléans, Herzog von Longueville, G 50.
37.G 55. Vgl. Duchhardt/Dethlefs/Queckenstedt 1996, S. 238.
38.Für weitere Informationen zu diesen Portraits vgl. Gudlaugsson 1959/60, II, Pauw: G 41, Adriaen Clant van Stedum: G 46, Godart van Reede: G 47, Caspar van Kinschot: G 51, der Prediger Eleazer Lootius: G 44 und der niederländische Sekretär Jacob van den Burgh: G 49 (1646, P. Holsteyn nach ter Borch). Zu ter Borchs "Portrait des Godard van Reede, Heer van Nederhorst" vgl. Ausst.kat. Maarsen 1996, Nr. 11. Eine andere Version findet sich im Rijksmuseum Amsterdam.
39.Schaffers-Bodenhausen 1993, S. 11-45.
40.Zu van Hulles Aktivitäten in Münster und Osnabrück vgl. Dethlefs 1996, S. 101.
41.Dethlefs 1996, S. 118-120.
42.Pauw (Pieter Holsteyn), van Reede (S. van Lamsweerde, Utrecht 1649) und Kinschot (Wenzel Hollar). Auch P. Pontius' Stich nach ter Borchs Portrait Kratz von Scharfensteins. In einem Fall ist die gemalte Quelle für den Stich verloren, so bleibt nur der Stich von Holsteyn nach ter Borchs Portrait des Jacob van den Burgh (vgl. G 49, Um 1646). Weitere Kommentare zu diesen Stichen bei Dethlefs 1996, S. 140-142.
43.Kettering 1988, GJr 60. Die Zeichnung basiert entweder auf der Vorzeichnung van Dycks, die van Voerst selbst für die "Iconographie" stach, oder auf einer anderen verlorenen Zeichnung van Dycks.
44.Groenveld 1979, S. 131.
45.Dethlefs 1996a, Abb. 14. Der Kamin wurde während des 2. Weltkrieges zerstört. Maarten van Heemskercks "Die Unterwerfung Philipps von Hessen vor Kaiser Karl V." (Hollstein 535), ist nur einer von vielen Stichen, der königliche Audienzräume zeigt.
46.FM 1337, vgl. Groenveld 1985, S. 36.
47.Ausst.kat. Nijmegen 1978, Nr. 11, 16. Ein weiteres Beispiel ist Romeyn de Hooghes Stich "Willem III. leistet den Schwur zum Generalkapitän der Armee" (1672), der ter Borchs friesähnliche Komposition übernimmt und ihr zeremonielles Potential verstärkt; Genders 1973, S. 642-650, Abb. 13. Vgl. auch Kaulbach 1997 zu den ideologischen Hintergründen des ikonographischen Wandels: das Konzept der vertraglichen Basis für die neue politische Ordnung, vermittelt durch die Eidesleistung.
48.Ridderikhoff/Nellen 1997.
49.Gudlaugsson 1959/60, I, S. 67-68, Houbraken zitierend. Im Gegensatz dazu brachte das große "Portrait des Magistrats von Deventer" 1667 im Rathaus zu Deventer dem Künstler 1.995 fl. An dem "Frieden von Münster" arbeitete ter Borch nicht länger als sieben Wochen, denn Fabio Chigi, der päpstliche Nuntius, berichtet, daß er die pittura am 9. Juli sah. Dethlefs 1996, S. 166.
50.Ausst.kat. London 1994, S. 21-22. Vgl auch Marrinan 1988, S. 22-25. Um die Anziehungskraft des Gemäldes zu ermessen, sei erwähnt, daß der alte Ernest Meissonier eigens nach Paris reiste, um es zu sehen (Gudlaugsson 1959/60, I, S. 68).
51.Zwei gemalte Kopien sind heute bekannt. Die gemalte Kopie im Stadtmuseum Münster (G 57b) zeigt einige Veränderungen bei ter Borchs Gesichtszügen (vgl. Ausst.kat. Münster 1988, S. 191). Die Kopie im Rijksmuseum (G 57a) fügt eine Art Krawatte hinzu, die erst später im Jahrhundert in Mode kam.
52.Ter Borch bot im Dezember 1650 der Stadt Kampen 23 Stiche für 100 fl. an (Gudlaugsson 1959/60, II, S. 20).
53."ICON EXACTISSIMA. QUA AD VIVUM EXPRIMITUR SOLENNIS CONVENTUS LEGATORUM PLENIPOTENTARIORUM HISPANIARUM REGIS PHILIPPI IV. ET ORDINUM/GENERALIUM FAEDERATI BELGII, QUI PACEM PERPETUAM PAULLO ANTE SANCITAM, EXTRADITIS UTRINQUE INSTRUMENTIS, IURAMENTO CONFIRMARUNT. MONASTERII WESTPHALORUM IN DOMO SENATORIA. ANNO CI) I) CXLVIII. IDIBUS MAII." Der einzige weitere Unterschied ist die Signatur ter Borchs auf dem Wandschild statt der Inschrift "PAX OPTIMA RERUM". Vgl. Duchhardt 1996, S. 24.
54.Ter Borchs Gemälde unterscheidet sich in bezug auf Detailgenauigkeit und malerische Qualität dennoch sehr von de Keysers Modello.

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