KLAUS HORTSCHANSKY
Musikalischer Alltag im Dreißigjährigen Krieg
Ein Sinnbild in Gabriel Rollenhagens "Nucleus emblematum" von 1611 zeigt König David vor einer weiten Landschaft, wie er die Harfe spielt, während der Zweizeiler die Zeitgenossen belehrte: "MVSICA SERVA DEI, nobis haec otia fecit: / Illa potest homines, illa mouere Deum" (Die Musik ist die Magd Gottes, uns gibt sie Ruhe und Frieden. Sie vermag die Menschen und Gott zu bewegen). Die Macht der Musik, die hier in Friedenszeiten beschworen ist, wurde nach dem Verständnis der Zeit in "bösen" Zeiten noch mehr herbeigesehnt als in guten. Sie bewirkte Zerstreuung ebenso wie Tröstung, sie diente der Feier ebenso wie dem Dank. Im Alltagsleben der Menschen war Musik ein nicht wegzudenkender Bestandteil, gleichgültig ob man dabei an die Bildungseliten der Höfe, Klöster und Städte denkt oder an die Bauern auf dem Lande und die unteren Schichten in der städtischen Bevölkerungshierarchie.

Die kriegerischen Verwicklungen in Mitteleuropa haben zu keiner Zeit und in keiner Region Musikleben erlöschen lassen. Die Städte und Residenzen haben funktioniert. Sie haben zwar sowohl unter den ständig wechselnden Besatzungen und Einquartierungen als auch unter den wiederkehrenden Seuchen gelitten, und trotzdem wurde in ihnen Musik gemacht - zum geistlich-festlichen Lebensvollzug ebenso wie zum geselligen Zeitvertreib. Musik war mit den allgemeinen Lebensgewohnheiten fester verbunden als heutzutage. Sie hatte ihren fest definierten funktionalen Ort, der von den kriegerischen Ereignissen weder in Frage gestellt noch ausgehebelt wurde.

Dennoch fanden Reduktionen statt, die von der Sache her am stärksten an den Hofhaltungen und beim Adel eingreifen mußten. Solange die Fürsten und der Führungsadel im Felde waren, bedurfte es nicht mehr des großen musikalischen Apparates der Friedenszeiten. Die Auseinandersetzungen auf dem Kriegsschauplatz hatten für Hofmusiker mindestens zwei berufsbedingte Konsequenzen - sieht man einmal von dem persönlichen Leid ab, das einzelnen durch die Kriegswirren und deren Begleiterscheinungen widerfahren ist. Sie konnten entlassen werden, weil die Kapelle gar nicht mehr oder nur in einem äußerst beschränkten Umfang unterhalten wurde. Oder die Hofmusiker mußten sich mit Arbeitsbedingungen und Aufgabenstellungen zufrieden geben, die weit unter ihren künstlerischen Möglichkeiten lagen und daher als unbefriedigend angesehen wurden.

Für die Nichtauslastung des vorhandenen künstlerischen Potentials ist der sächsische Hofkapellmeister Heinrich Schütz (1585-1672) das prominenteste Beispiel. Wollte man seinen Lebenslauf einmal nur unter dem Aspekt sehen, wie er denn seine Talente in den Dienst fremder Herren stellte, weil der sächsische Hof nicht ausreichend Verwendung für ihn hatte, so käme bereits eine beachtliche Lebensbilanz zustande, die manches andere Leben voll ausgefüllt hätte.

Doch suchte Schütz über seine eigenen Belange hinaus auch die der Kapellmitglieder zu vertreten und diesen Arbeit zu vermitteln, die befriedigender sein mochte als die verordnete Untätigkeit in Dresden. So empfahl er 1643 die Dresdner Musiker Philipp Stolle (1614-1675), Matthias Weckmann (1621-1674) und Friedrich Werner an den Hof des dänischen Kronprinzen Christian (1603-1647) in Nykøbing auf Falster; erst 1647 wurden Stolle, Weckmann und Werner wieder in Dresden zurückgemeldet.

Auch wenn die in den Krieg hineingezogenen Hofhaltungen und Adelshaushalte mehrheitlich Einsparungen vornehmen mußten, gibt es Höfe, in denen die Zeiten des Krieges geradezu von einer Blütezeit des musikalischen Lebens begleitet wurden. Solch ein Fall ist der wettinische Hof der Ernestiner in Weimar.

Das Alltagsleben in der Stadt kennt traditionsgemäß Musik als unabdingbaren und akzessorischen Bestandteil. Als nahezu undenkbar wäre dem Stadtbürger das Ansinnen erschienen, etwa während des Gottesdienstes auf Kirchenmusik, bei einer Beerdigung auf Trauermusik, bei einer bürgerlichen Hochzeit auf ein Carmen nuptiale oder bei einer zeremonialen Feier im Rathaus oder in der Universität auf festliche Musik zu verzichten. Es dürfte schwerfallen, in der weitverstreuten Literatur der städtischen Musikpflege einen Vorgang zu finden, bei dem wegen des Krieges ein entsprechender Verzicht gefordert worden wäre. Musik gehört in bestimmten sozial und funktional klar umrissenen Bereichen zum festen Bestandteil des Lebensvollzuges in der Stadt und - wenn die entsprechenden Traditionen es hergaben - im eben beschriebenen Sinne auch auf dem Dorf.

An der Spitze der städtischen Musiker-Hierarchie stand der Kantor, der nicht selten auch Musikdirektor der Stadt war, der im allgemeinen ein Studium absolviert hatte und als Latein- und Musiklehrer nach Rektor und Konrektor seinen definierten Platz als "Tertius" am städtischen Gymnasium innehatte. Daß seine Stellung zu keiner Zeit zur Disposition gestanden hat, bedarf kaum einer Überlegung. Dasselbe gilt natürlich auch für seine musikalischen Funktionen, nämlich den Gottesdienst und bestimmte Feierlichkeiten mit Musik zu versorgen - auch sie wurden all die Kriegsjahre über aufrechterhalten.

Zwingend notwendig für die Aufrechterhaltung des Musiklebens in der Stadt waren auch die Organisten, die ihren Dienst während der Gottesdienste und daneben bei größeren festlichen Anlässen als Accompagnisten zu leisten hatten. Sie standen dem Kantor, auch wenn sie nicht selten einen anderen Bildungsweg aufwiesen, im Ansehen nicht nach, mancherorts, wie in Nürnberg, genossen sie sogar noch mehr Respekt.

Anders die Rats- und Stadtmusikanten. Ihre Tätigkeitsbereiche sind breit gefächert gewesen und für Einschränkungen durchaus anfällig. Das gilt namentlich für solche besonderen Anlässe, bei denen normalerweise Militärmusiker mit hinzugezogen wurden, die jetzt - während des Krieges - natürlich nur eingeschränkt und je nach den gerade herrschenden örtlichen Umständen zur Verfügung standen. Sofern die Städte eine eigene musikalische Festkultur betrieben, läßt sich hier fallweise eine erhebliche Zurücknahme beobachten.

Freiberg in Sachsen bietet dafür ein dokumentiertes Beispiel: Dort konnte seit 1619 das bis dahin alljährlich von der Lateinschule mit musikalischen Darbietungen durchsetzte Gregoriusfest nicht mehr stattfinden, "wegen der schweren Zeitt, vielfeltiger obliegender Ausgaben der Bürgerschaft vndt bedrengnus der Exulanten, Auch wegen niederlegung alles bewerbes, handels vndt wandels, Verseumung der Jugendt Vndt andere Vrsachen mehr." [1]

Angesichts der klaren Organisationsstruktur der Lateinschulen in den protestantischen Ländern des Reiches hatte auch das Ansehen des Kantors seine festumrissene Gestalt gewonnen, gerade in den Städten, in denen eine anspruchsvolle Gottesdienst- und öffentliche Musik geleistet werden konnte. In den vom Krieg heimgesuchten Regionen fällt der deutliche Behauptungswille auf, als ob man in den bedrängten Zeiten in besonderem Maße Verantwortung zu tragen habe und auch tragen wolle. Dies wird nicht nur in der treulichen Pflichterfüllung erkennbar, die allenthalben zu beobachten ist, sondern findet auch seinen Ausdruck in einem gesteigerten Selbstdarstellungsbedürfnis, das sich in der Vorkriegszeit bereits angebahnt hat und sich jetzt - geradezu dem Kriege zum Trotz - besonders nachdrücklich zu erkennen gibt. Zwei Symptome werden sichtbar.

Die gedruckten Veröffentlichungen von Kantoren nahmen seit 1620 an Zahl deutlich zu. Die Drucke boten auch die Möglichkeit eines geringen Nebenverdienstes, da die Widmungsträger - seien es Einzelpersonen, seien es Stadtverwaltungen - dem Komponisten eine kleine Vergütung zukommen ließen. Wenn der Nürnberger Organist Erasmus Kindermann (1616-1655) den zweiten Teil seines "Opitianischen Orpheus" von 1642 in einem Exemplar dem Rat der Stadt Regensburg und in einem anderen Exemplar "denen [...] Herren Burgermeistern u. Rath [...] der Freyen Stadt Nördling" gewidmet hat [2], so spricht daraus auch die Not, die manches Mal zur Mehrfachdedikation zwang.

Bei der auferlegten Verantwortung hat offensichtlich auch das Selbstbewußtsein der Kantoren eine neue Bewertung erfahren. Es wird sichtbar an dem zunehmenden Hang zum Portrait, das die Mitwelt von dem Komponisten zu sehen wünscht. Die bildliche Darstellung ist dabei häufig mit einem Notenblatt versehen, das der Portraitierte in der Hand hält oder das als Über- oder Unterleiste das Blatt schmückt. Das neuerwachte Autorenverständnis manifestiert sich zumeist in einem Kanon, mit dem symbolisch auf die immanente Gesetzmäßigkeit der Musik ganz allgemein ebenso wie auf die hohe kompositorische Befähigung des Dargestellten hingewiesen ist.

Johann Stadens (1581-1634) Portrait, gestochen von Johann Pfann in Nürnberg, ist erst 1640, einige Jahre nach dem Tode des Musikers, erschienen. Staden war zuletzt Organist an St. Sebald zu Nürnberg gewesen. Der Portraitstich nimmt jedoch auf die amtliche Tätigkeit des Dargestellten erst am Schluß der "Würdigung" Bezug; im Vordergrund steht vielmehr seine Haltung als "Musicus Religiosus" und sein Können als "Symphonista". In der linken Hand hält der Komponist ein längliches Notenbuch, in das gerade eben - denn Staden hält noch die Feder in seiner rechten Hand - die Komposition "o mensch gedenck d[es] anfang und wer du bist im außgang" eingetragen ist. Es ist die alte Weisheit vom Werden und Vergehen, von der Aufgabe und deren Einlösung, die das Leben des von Frömmigkeit und Musik erfüllten Nürnberger Organisten ausgemacht hat, und die er sich in sein Lebensbuch schreibt. Es ist auch das alte, in verschiedenen Versionen umlaufende deutsche Sprichwort "Mit Gott fang' an! Mit Gott hör' auf! Das ist der beste Lebenslauf" [3], das in der Liedzeile anklingt und das in den Kriegszeiten besonderen Trost bieten mochte.

Persönliche Schicksale trafen auch diese städtischen Musiker, rissen Lücken, die ebenso schnell wieder geschlossen wurden. Denn weder an Nachwuchs mangelte es, noch litt die Ausbildung entscheidend unter den Kriegslasten. Johann Staden starb 1634 in Nürnberg an der Pest, nachdem eine erste Welle dieser Seuche 1627 bereits seine Ehefrau Walpurgis, Sohn Johannes und die Tochter Maria Margaretha hinweggerafft hatte. [4] Während der Infektionszeit durfte Staden allerdings wochenlang nicht an seine Orgelbank. Die durch seinen Tod freigewordene Organistenstelle erhielt der bisherige Organist der Lorenz-Kirche, Valentin Dretzel (1578-1658). An dessen Stelle aber rückte Johanns Sohn Sigmund Theophil Staden (1607-1655). Ein gewisse Rotation in den Ämtern Nürnbergs sorgte so für eine lückenlose musikalische Versorgung.

Auch in den Kriegszeiten sorgte sich die Stadt Nürnberg weiterhin um die Ausbildung ihrer Nachwuchsmusiker. So erhielt Erasmus Kindermann 1634/35 ein Stipendium der Stadt [5], um ein Jahr lang in Italien die neueste Musik studieren zu können. Später war er dann Organist an St. Ägidien. Natürlich wurde er nach Kriegsende in die musikalischen Friedensfeste einbezogen, die in der freien Reichsstadt gehalten wurden. 1649 dirigierte er unter der Gesamtleitung von Sigmund Theophil Staden einen der vier Chöre beim Friedensfest. Das war erfreulicher Alltag, da der Krieg zu Ende war und wieder an die Zukunft gedacht werden konnte.

In dieser Zeit reaktivierte Kindermann aber auch seine Außenbeziehungen, um sich in Erinnerung zu rufen und mit Widmungen ein kleines Zubrot zu verschaffen. Dazu dienten musikalische Neujahrsgratulationen, wie sie in der Zeit verbreitet waren. Am 19. Dezember 1651 schrieb er an den Rat der Stadt Frankfurt am Main: "Dieweil aber Gott der Allerhöchste [...] nunmehro den so beseuffzten güldenen Frieden uns geschencket [...], Als habe ich [...] dieses beyliegende Stück, so aus dem 44. Cap: des büchlein Syrachs genommen, mit unterschiedlichen Stimmen [...] componiret." [6] Und er dedizierte es der Stadt zum Neujahr 1652 und erhielt dafür ein Recompensus von einem Taler, also den hundertsten Teil seines Jahreseinkommens. In derselben Zeit komponierte er auch für die Stadt Breslau, und zwar den 89. Psalm, den er den "Herren Rathmannen, und gantzem Rat, Der Hochlöblichen und Weitberühmbten Statt Breslaw" zum neuen Jahr widmete. [7]

An den Texten der beiden Neujahrskompositionen fällt auf, daß sie beide Werke über die Wirkung und Bedeutung von Musik sind. Die mit dem Neujahrsfest verbundenen Hoffnungen und Wünsche sind dabei zeitbedingt an die ersehnte Einlösung des Friedens und eine optimistische Zukunftsperspektive geknüpft. Das großangelegte "Breslauer" Konzert stellt eine Auswahl aus Versen des 89. Psalms dar, in denen der einleitende Vers "Ich will singen von der Gnade des Herren ewiglich" als noch zweimal wiederholtes Ritornell die Vorstellungen von Gerechtigkeit (V. 15) und auch von der Bestrafung der Sünden (V. 33) wirkungsmächtig zusammenhält. Wie ernst dem Komponisten die musikalische Neujahrsfreude ist, zeigen die ausgedehnten Jubelketten der Chormelismen zu dem Text "Wohl dem Volk, das jauchzen kann" (V. 16), die zugleich auch ein gehöriges Maß von zufriedener Selbstgerechtigkeit ausstrahlen.

Das "Frankfurter" Konzert "Lob und Friedens Gedächtnüs" versteht den Text aus Sirach 44, V. 1-9, ganz selbstverständlich vor dem Hintergrund des gerade beendeten Glaubenskrieges und gedenkt letzten Endes all der Männer, die die protestantischen Gemeinden gut über die Zeiten gebracht haben ("Lasset uns loben die berühmten Leute"); die Gegner jedoch - mit einer knappen und harmonisch unbeständigen Passage bedacht -, die "haben keinen Ruhm und sind umgekommen". Kernstück des Konzerts ist das Lob der Musik und der Lieddichtung: "Sie [scil. die berühmten Leute] haben Musicam gelernet und Lieder gedichtet", so als ob Musik und Lied in guten wie in schlechten Zeiten lebenskraftstärkende und glaubenswirksame Bedeutung zugewiesen bekommen sollten. Über die Bibelworte hinausgreifend führte Kindermann in den Text auch noch das musikalische Abc in Gestalt der Solmisationssilben "Ut-re-mi-fa-sol-la" ein und verschaffte damit dem Werk so etwas wie den Habitus des Anfassens für Ausführende und Zuhörer.

Im Laufe des 16. Jahrhunderts hatte sich eine Standardisierung der Militärmusik durchgesetzt, nach der Trommel und Pfeife immer Instrumente des Fußvolkes, Trompeten und Pauken die der Reiterei waren. Diese dienten vor allem der Repräsentation und der Signalgabe, während jene besonders zur Ermunterung bei den langen Fußmärschen und zur Unterhaltung beim Aufenthalt im Lager benötigt wurden. Beim Angriff hatten die Militärmusiker an der Spitze der Soldaten zu stehen, um Mut zu machen und dem Gegner durch den Lärm des "Feldgeschreies" einen gehörigen Schrecken einzujagen. In der ersten Phase des Dreißigjährigen Krieges wurde die Rechtsstellung der Zunft der Trompeter und Pauker wieder gefestigt, namentlich als Kaiser Ferdinand II. ihr ein Reichsprivilegium erteilte, das 1630 noch einmal erläutert und verbessert wurde.

Eine Neuerung in der Militärmusik trat zu Beginn des Krieges insofern ein, als erstmals zu den Trompeten Schalmeien (Oboen) und Pfeifen (kleine Querflöten) hinzutraten. Mit der Hereinnahme eines ganzen Schalmeien-Quartetts in Gestalt von zwei Diskantinstrumenten und je einem Alt- und Baßinstrument - 1646 für eine Dragonerkompanie des Großen Kurfürsten, Friedrich Wilhelm von Brandenburg, belegt - gewinnt die Militärmusik eine ästhetische Dimension, die anspruchsvolle Ensemblemusik erlaubte und zu einer regelrechten militärischen Unterhaltungs- und Repräsentationsmusik führte, die dann im brandenburgisch-preußischen Heer zur Tradition wurde.

Während der Kriegszeiten wurden für Freund und Feind die Schwedensignale zum Inbegriff "musikalischer" Kriegführung und Zeichengebung. In Delitzsch gibt es eine offenbar ungebrochene Überlieferungstradition, die das Signal eines schwedischen Reiterregiments bewahrt. [8] Daneben kannte der Sprachgebrauch eine auch schon vor 1618 genutzte metaphorische Ebene der "musikalischen" Kriegsführung, auf der militärische Begriffe für eine beredte Titelgebung benutzt wurden, so von Johann Dilliger (1593-1647) in seiner "Musica Christiana Castrensis, oder Christliche Heer und Feld-Musica, darinnen zu finden [...] Buß- und Trosttexte [...] in anmutige Reymen ubersetzet", die 1632 in Coburg erschienen ist.

Der Soldatenstand hatte seine eigene positiv besetzte Alltagskultur, die eine spezifische musikalische Produktion nach sich zog. Als Beispiel sei auf Henning Dedekind (1562-1626) in Gebesee hingewiesen, von dem 1628 in Erfurt eine "Dodekas Musicarum deliciarum Soldaten Leben, Darinnen allerley martialische Kriegs Händel und der gantze Soldatenstand, auch was in Feldlagern und Kriegszügen verleufft, mit deutsch poetischen Farben eigentlich abgerissen" erschienen sein soll; bisher konnte allerdings noch kein Exemplar nachgewiesen werden.

Der Krieg schrieb viele Biographien. So tragisch jede für den einzelnen verlaufen konnte, so symptomatisch war sie auch für das Alltagsleben der Gemeinschaft. Die folgende erscheint paradigmatisch. Der Kammacher und Torzöllner Hans Kindermann (gest. 1662) zu Nürnberg hatte unter fünf Kindern zwei Söhne, die offensichtlich nicht in den über mehrere Generationen in der Familie betriebenen Beruf des Vaters eintreten wollten, sondern für ihre musikalische Begabung ein Betätigungsfeld suchten. Der ältere Erasmus Kindermann erwarb sich eine tüchtige musikalische Ausbildung und wurde ein weit über die Grenzen seiner Heimatstadt hinaus berühmter Organist und Komponist.

Den jüngeren Bruder aber, Conrad Kindermann (1623-1645), zog es in die aus den Fugen geratene Welt hinaus; erlebnishungrig wurde er "Veldttrompeter unter dem Flocksteinischen Regiment" und starb als "Er- und Kunstreich Jungergesell" im jugendlichen Alter von 22 Jahren 1645 "bey Nördlingen". [9] Die Liebe des jungen Kindermann zu dem edlen und sozial besonders angesehenen Instrument mochte zusätzlich Nahrung erhalten haben durch die Herstellung von Trompeten gerade in Nürnberg; hier befand sich ein Zentrum der Blechblasinstrumentenherstellung von europäischer Ausstrahlung, dessen dominierende Stellung erst im 18. Jahrhundert zurückging.

Als der Krieg zu Ende ging und die Soldaten sich wieder in das Alltagsleben eingliedern mußten, finden sich unter den Exulanten im deutschen Südwesten auch immer wieder Angehörige der Militärmusik. Wenn dabei in den Akten darauf hingewiesen wird, daß es sich bei einer Person um einen "gewes[enen] Trompeter" handelt - so bei dem aus der "Stadt Wiesen" stammenden Exulanten Hans Christoph Weysel in Hof, der dort 1648 heiratete -, so ist damit auch die durch Zunftregeln und Rechtsinstrumente in der Bevölkerung gewonnene berufliche Wertschätzung ausgedrückt. In Wunsiedel fand zur gleichen Zeit der Trompeter Johann Andreas Pickreiß aus Eger Unterschlupf. [10]

Die verschiedenen Teilkriege des dreißigjährigen Geschehens mit ihren wechselnden Kriegsschauplätzen und Frontstellungen haben zu einer unterschiedlichen Belastung der Regionen geführt. Die am Rande liegenden Landschaften im Nordwesten wie auch im Nordosten des mitteleuropäischen Zentrums wurden durchaus zu kulturellen Nutznießern des Krieges, solange die Heeresbewegungen und gewaltsamen Auseinandersetzungen sich in dem Mittelstreifen Deutschlands zwischen Magdeburg und Nördlingen abspielten.

Bereits nach dem ersten Teilkrieg, der 1629 mit dem Frieden von Lübeck zwischen dem Kaiser und Dänemark beendet wurde, konnte man musikalisch jubeln. In Königsberg in Preußen erschien 1630 eine Komposition von Hofkapellmeister Johann Stobäus (1580-1646) mit dem Titel "Lob- vnnd DanckLied Dem grossen GOtt zu schuldigen Ehren, daß er seinen gerechten Zorn wegen des erbärmlichen Kriegswesens nunmehro von diesem Lande vnd dessen Einwohnern in allen Gnaden so fern abgewendet". Inhalt ist die sechsstimmige Vertonung des Liedes "Gott ist und bleibt der König, Der stets zu helfen weiß".

Es ist keine Frage, daß unter diesen Umständen die Randzonen Mitteleuropas, die eine gewisse Sicherheit vor den kriegerischen Unruhen versprachen, von besonderer Anziehung waren. Und das war in besonderem Maß der deutsche Nordosten mit seinen Zentren Danzig und Königsberg, die weithin ausstrahlten; das waren aber auch Hamburg, der Hof in Gottorf sowie der dänische Hof in Kopenhagen. Für alle diese Anziehungspunkte der kulturellen Ruhe und des musikalischen Entwicklungsdranges ließen sich genügend biographische Beispiele bringen, die durch ihre Vielzahl belegen, daß nicht allein der ohnehin zur Mobilität geneigte Musikersinn, sondern der Krieg Ursache der Bewegung Richtung Norden war.

Ein bewegtes Wanderleben führte gezwungenermaßen der als Komponist kaum in Erscheinung getretene Johann Kempius (gest. 1648). Von seinem Kantorenposten aus Wohlau in Schlesien zu Anfang der 1630er Jahre vertrieben, tauchte er zunächst für einige Monate in Königsberg auf, publizierte dort 1632 seine "Quinque folium, Oder, Fünff geistliche Concertlein auff Italianische Invention" und übernahm für kurze Zeit das Kantorat an der Altstädtischen Schule. Dann wandte er sich nach Lübeck, wurde dort Notar, und wenig später begegnet er uns als Kapellmeister am mecklenburgischen Hof in Schwerin und Güstrow. Doch hielt es ihn angesichts der Kriegsunruhen auch dort nicht sonderlich lange. Er kam als Privatmann nach Königsberg zurück und übernahm dann endgültig 1641 sein altes Kantorat, von dem er 1647 abdankte; 1648 ist er verstorben. [11]

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Ein anderes Schicksal lenkt den Blick nach Hamburg. Auch wenn der Krieg Sachsen noch nicht erreicht hatte, so zog der Orgelbauer Gottfried Fritzsche (1578-1638) angesichts bevorstehender unruhiger Zeiten 1629 nach Norddeutschland, nachdem er eine Reihe größerer Arbeiten in Sachsen, darunter die große Orgel der evangelischen Schloßkirche zu Dresden, ausgeführt hatte. [12] Er verkaufte sein Haus in Dresden, ließ sich in Ottensen bei Hamburg nieder und heiratete dort Margarete, geb. Ringemuth, verwitwete Rist, und wurde dadurch der Stiefvater des Liederdichters Johann Rist (1607-1667). Die vom Krieg kaum berührte Umgebung von Hamburg, vor allem die Herzogtümer Holstein und Schleswig boten gute Arbeitsmöglichkeiten, zumal mit Hans d.J. der letzte aus der den norddeutschen Orgelbau beherrschenden Hamburger Familie Scherer 1629 verstorben war. [13] Auch von seinem neuen Wirkungsort aus übernahm Fritzsche immer wieder Aufträge in Sachsen, unter anderem Arbeiten an der Orgel der Schloßkirche zu Torgau (1624-1631) oder der Schloßkapelle zu Dresden (1627/28).

So wie es Hofhaltungen während des Dreißigjährigen Krieges gegeben hat, die ihren musikalischen Standard hochhalten konnten, so gab es auch geographisch und strategisch inmitten des Kriegsgeschehens gelegene Bürgerstädte, die sogar Blütezeiten des Musiklebens erlebten. Eine ist die Freie Reichsstadt Frankfurt am Main, eine andere ist Nürnberg.

Peter Epstein, der Historiograph der Blütezeit in Frankfurt, führt diese auf die kluge Politik des Paktierens des Rates zurück, muß allerdings auch zur Kenntnis nehmen, daß "nur einmal (1634) wirkliche Kriegsnot, Pest und Plünderung" geherrscht haben und daß allgemein manches Elend und Verarmung im ganzen Land walteten, die auch auf die Stadt übergegriffen hätten. [14] Die hohe Leistungsfähigkeit der städtischen Musik rührt vor allem aus deren fester Anbindung an das Alltagsleben her. Nirgends wird der Wunsch erkennbar, Musik als besonderes Vergnügen oder als herausgestellte Repräsentation zu verstehen und zu pflegen. Sie ist Bestandteil der Lebensbewältigung und bewegt sich in den dazu von der patrizisch-bürgerlichen Gesellschaft geschaffenen Bedingungen.

In Frankfurt war man weise genug, den Rahmen den wechselnden Zeitumständen anzupassen. Waren schon die 1598 und 1621 ergangenen Hochzeitsordnungen Muster der Verhältnismäßigkeit und vernünftigen Bescheidenheit, so erfolgten rasch und prompt Einschränkungen, als der Krieg nahte. Die im Grunde für rund 50 Jahre geltende Ordnung von 1621 sah vor, daß es den Patriziern frei stehen solle, "bey jhrem alten brauch und herkommen zu bleiben", während die Bürger und Handelsleute des zweiten und dritten Standes nicht mehr als drei Spielleute, keinesfalls aber Trompeten, Pauken "vnd dergleichen" zum Feiern heranziehen dürften. 1626 wurde das Tanzen per Ratsdekret auf wenige Stunden eingeschränkt, und 1631 schließlich wurden jegliche Hochzeitsmusik und das Posauneblasen auf dem Turm untersagt. Es ist keine Frage, daß dies zu Einbußen bei den betroffenen Musikern führen mußte, die durch andere Einnahmen nicht aufgefangen werden konnten.

Die durchaus sehenswerte musikalische Blüte, die Frankfurt während des Krieges erlebte und die durch die Ereignisse des Jahres 1634 nicht entscheidend unterbrochen wurde, verdankt sich sicherlich auch der Tatsache, daß man zu einer grundsätzlichen Neuorganisation zu einem Zeitpunkt schritt, als man den Krieg noch nicht befürchten zu müssen glaubte und in die Zukunft geplant werden konnte. 1623 jedenfalls schuf man erstmals den Posten eines städtischen Musikdirektors und berief den hessen-darmstädtischen Hofkapellmeister Johann Andreas Herbst (1588-1666), einen Mann also, der in der Leitung eines größeren Apparates erfahren war und im übrigen mit den neuesten stilistischen und aufführungspraktischen Tendenzen der Zeit vertraut war.

Die Berufung Herbsts führte zu folgenreichen organisatorischen Neuerungen. Er schuf - nach höfischem Vorbild - eine Kapelle, in die zahlreiche gute Musiker von außerhalb berufen wurden und in der alle Musikantenstellen mit der Zeit in planmäßige Stellen umgewandelt wurden. Die Ratsmusikanten traten damit als neuer Stand an die Spitze des öffentlichen Musiklebens. Auf diese Weise fand in den beiden evangelischen Hauptkirchen regelmäßig Kapellmusik statt. Die von Herbst eingeleitete Erneuerung der Kirchenmusik schuf auch für die Spielleute und Türmer ein weites Betätigungsfeld der Zusatz- und Hilfsdienste.

Die Musiker, die für die Frankfurter Kapelle gewonnen werden konnten, waren Strandgut der Bevölkerungsverwerfungen durch den Krieg. In ihren Biographien spiegeln sich - soweit rekonstruierbar - politische und religiöse Momentaufnahmen der Reichsstände. Waren die Hofkapellen angesichts des Kriegsengagements ihrer Herren und Geldgeber kaum attraktive Arbeitsplätze, so mußten die Städte geradezu Anziehungspunkte sein, wenn sie - wie Frankfurt - ihre Musiklandschaft so planvoll gestalteten. Wechselnde Religionszugehörigkeit sorgte für weitere ungewollte Mobilität der Musiker.

Als Herbst seinen Dienst antrat, bestand die Kapellmusik aus wenigen Musikanten mit nicht allzu hoch einzuschätzender instrumentaler Qualifikation. Manche der Flüchtlinge wiesen diesen gegenüber jedoch ein hervorragendes Können auf, so der aus Böhmen 1626 kommende Gottfried Hupka (gest. 1650), der sechs Instrumente (Fagott, Posaune, Viola bastarda, "Baß Violon", Violine und Flöte) spielen konnte. Seine Gehaltsvorstellungen waren allerdings entsprechend und wurden nach längeren Verhandlungen 1627 auch akzeptiert (100 Reichstaler bzw. 150 Gulden jährlich).

Wie dieser brachte es auch ein anderer Flüchtling der Zeit rasch zu einigem Vermögen. Hans Georg Beck (Becker) wurde von den Kaiserlichen des Glaubens wegen aus dem Elsaß vertrieben, nahm daraufhin eine Stelle am Hofe der Grafen von Nassau in Saarbrücken an und gelangte nach Auflösung der Kapelle 1627 nach Frankfurt, wo er Musikunterricht gab, "umbsonst" in der Katharinenkirche Violine spielte und Posaune blies, durch Einheirat das Bürgerrecht erwarb, an der Barfüßerkirche fest angestellt wurde und schließlich bei seinem Tode 1637 ein Haus besaß. Der Nachfolger Becks, Johann Nikolaus Pistorius (gest. 1644) kam wiederum vom Saarbrücker Hof.

Die Auflösung der evangelischen Kirchenmusik in Mainz, die während der Besetzung durch die Schweden vorübergehend zwischen 1632 und 1636 bestanden hatte [15], trieb der Frankfurter Kapelle ein weiteres, bestens ausgewiesenes Mitglied zu, den aus Leipzig (oder Zeitz) stammenden und in Frankreich ausgebildeten Lautenisten Johann Steffan (gest. 1675). Seinem Können angemessen und der Bedeutung seines Spiels im neuen Konzept der Generalbaßmusik entsprechend, konnte auch er das ansehnliche Gehalt von 100 Talern fordern, das der erste Instrumentist der Kapelle - Gottfried Hupka - bereits erhielt. Später versuchte er sogar, mit dem Organisten der Kapelle gleichgestellt zu werden und argumentierte 1651, daß "von allen Capellen weit und breit ein lautenist gemeiniglich höher und besser als ein Organist besoldet" werde. [16]

Auch die Musik der Stadt Worms bildete ein Reservoir für die Frankfurter Kapelle. 1646 kam der vielseitige Stadtmusikant Johann Heinrich Hübner aus der an sich lutherischen freien Reichsstadt, der die dortigen "überschweren Kriegslasten" nicht mehr länger tragen wollte. Um 1648 kam auch Johann Hektor Beck, verwandt mit dem oben erwähnten Hans Georg Beck, von Worms nach Frankfurt. Auswärtige Musiker der Kapelle waren noch Roland Böhaimb aus Nürnberg und Caspar Hainlein aus Augsburg, beide sicherlich im normalen Arbeitsplatzwechsel zwischen den Städten 1628 eingestellt, während sich unter den freiwilligen Hilfskräften der aus Schlesien stammende Soldat und mögliche Glaubensflüchtling Michael Conrad befand, der sich 1638 "horis vacantibus" in der Barfüßerkirche "vocaliter" und "ex instrumentis" hören ließ.

Schließlich war auch Johann Andreas Herbsts Nachfolger, Johann Jeep (1582-1650) als Vertriebener nach Frankfurt gekommen. Nachdem er seine Stellung als Kapellmeister der Grafen zu Hohenlohe in Weikersheim im Gefolge der Schlacht von Nördlingen 1634 aufgeben mußte, kam er 1635 nach Frankfurt, um Herbst am zwischenzeitlich evangelischen Dom und an der Barfüßerkirche zu vertreten. Von 1636 bis 1640 übernahm er dann dessen Amt, bis Herbst 1644 endgültig wieder nach Frankfurt zurückkehrte.

Dennoch verstand sich die Frankfurter Kapelle nicht ausdrücklich als Refugium für Glaubens- oder Kriegsflüchtlinge, wie der Fall des 1624 aus Meran in Tirol kommenden Organisten Matthias Sagittarius (gest. 1635) zeigt. Obwohl während der ganzen Zeit seiner zuverlässigen musikalischen Pflichterfüllung immer wieder unter öffentlichen Druck gesetzt, als "Papist und wissentlicher Verführer" angeklagt und von Amtsenthebung sowie Vertreibung bedroht, blieb er bis zu seinem Lebensende dem katholischen Glauben treu, und das in einer Zeit, als die protestantische Seite während der Einziehung der geistlichen katholischen Güter 1634 bis 1636 evangelischen Gottesdienst auch in den bis dahin katholischen Kirchen, unter anderem im Dom und im Deutschordenshaus, einrichtete.

Noch deutlicheren Vorteil aus den Kriegswirren im Herzen Europas zogen jedoch die Städte an der Ostsee außerhalb des Reiches, allen voran Königsberg und Danzig. Sie vermochten ungehindert ihre musikalische Lebens- und Festkultur zu entfalten und konnten dabei immer wieder auf neue, anregende Kräfte aus der Mitte Deutschlands hoffen. Einer der berühmtesten Zuwanderer war der Mitteldeutsche Heinrich Albert. 1604 im thüringischen Lobenstein geboren, hätte er ohne weiteres eine Beamtenkarriere in Mitteldeutschland einschlagen können. Doch zog er es schon während des Studiums vor, vom kriegsbeunruhigten Leipzig nach Königsberg zu wechseln, um hier für immer zu bleiben. Er wurde die zentrale musikalische Figur in einer Sonderkultur des deutschen Liedes, wie sie hier dank ihrer innigen Verknüpfung mit Königsberger Dichtern, allen voran Simon Dach (1605-1659), aufblühte und in die Zukunft wirkte, etwa auf den Gründer des Elbschwanenordens (1660), Johann Rist und seinen musikalischen Kreis.

Die dreißig Jahre Krieg werden beinahe die ganze Zeit über von musikalischen Kompositionen begleitet, die je nach Standort zu den Leiden, aber natürlich auch zu den siegreichen Freuden ausdrücklich Stellung beziehen. Daß es daneben eine reichhaltige Kompositionsliteratur gab, die in Andachtsmusiken der Bevölkerung ein Mittel der mentalen Tröstung an die Hand geben wollte, versteht sich von selbst.

Bereits 1622, zu einem recht frühen Zeitpunkt der Verwicklungen, gab Johann Staden in Nürnberg eine kleine, nur aus drei Liedern bestehende Sammlung von "christlichen" Bittgesängen heraus, "zu diesen gefährlichen vnnd betrübten Zeiten sehr nohtwendig zu gebrauchen" und auf "jhre gewöhnliche Melodey" zu singen. [17] Die bekannten Lieder "Gib Fried zu unsrer Zeit", "Wenn wir in höchsten Nöten sein" und "Gib unsern Herren und aller Obrigkeit Fried" sind darin in einem einfachen Stil zu vier Stimmen gesetzt, der überall ausgeführt werden konnte.

Nach den geschilderten Schicksalsschlägen hatte Johann Staden allen Anlaß, Trost zu suchen. Daß er dies öffentlich tat und die eigene Trostsuche zugleich mit den Mitmenschen teilte, charakterisiert das Bürgerverständnis der Zeit in den Städten. Er veröffentlichte in der "Hauss-Musik Vierdter vnnd letzter Theil. [...] von sehr trostreichen Texten, zu erweckung wahrer Gottesforcht, wie auch zum Trost inn widerwertigkeit, Creutz vnd Leyden, nutzlich zu gebrauchen" von 1628 einen Trauergesang auf den Tod seines Töchterchens Maria Margaretha, wie überhaupt diese Sammlung manches Stück enthält, das sich in seinem appellativen oder auch düsteren Charakter auf die mentalen Befindlichkeiten des Krieges bezieht. 1630 erschien die "Hertzen-Trosts-Musica", mit der der Komponist eine nur dem begleiteten Sologesang gewidmete Sammlung publizierte. Sie ist Ausdruck der bereits im ersten Stück "Sieh in dich selbst, du Seele mein" angesprochenen persönlichen Not, die sich im Titelblatt des Druckes widerspiegelt.

Während auf der protestantischen Seite die Klagen und die Bittgesänge um Frieden überwiegen, sind von der kaiserlichen Gegenseite musikalische Freudenäußerungen bekannt, wenn auch in geringerer Zahl. 1626 brachte der Propst Johann Sixt von Lerchenfels (um 1555-1629) unter dem Titel "Triumphus et Victoria" in Leitmeritz eine umfangreiche Sammlung heraus, die mehrere eigene Kompositionen - der Geistliche war über mehrere Jahre in der Kapelle Kaiser Rudolfs II. in Prag tätig gewesen -, Widmungsgedichte und fremde Kompositionen enthielt, die der Herausgeber bearbeitete. Eine Komposition von Giovanni Giacomo Gastoldi (um 1550-1622) ist dabei aus Anlaß des Sieges in der Schlacht am Weißen Berge in vier Sprachen zu singen, in lateinisch, tschechisch, deutsch und italienisch.

Mit dem Eingreifen Gustav Adolfs von Schweden erhielt der mitteleuropäische Kriegsschauplatz neben den Feldherren Johann Tserclaes Graf von Tilly (1559-1632) und Albrecht von Wallenstein (1583-1634) eine weitere Figur, die sich zum Mythos gestalten ließ und mit der die Heldenverehrung auf protestantischer Seite einen unbestrittenen Höhepunkt erreichte. Vor allem in Nürnberg, aber auch anderswo gewannen die ihm entgegengebrachten Gefühle 1632 eine Intensität von alttestamentlicher Größe und Wucht. Zum Einzug Gustav Adolfs in Nürnberg komponierte Johann Staden ein großangelegtes Konzert "Norica plaude cohors" mit acht Vokal- und vier obligaten Instrumentalstimmen, in dem der langersehnte Held wie König David verstanden und gefeiert wird. Wenig später, nach dem Tod des schwedischen Königs bei Lützen im November desselben Jahres, wird dann die "Elegia" mit dem Text "Wie? ist der Held in Israel gefallen" in einem Gottesdienst des Jahres 1633 aufgeführt.

Mit der Dauer des Krieges nahmen die Bittgottesdienste um Frieden deutlich zu. In den 1640er Jahren erschienen immer wieder Musikdrucke, die dieser, wenn auch nicht neuen, jetzt aber häufig geübten Form des Gottesdienstes musikalisches Material zuliefern wollten. Wenn Erasmus Kindermann 1642 seine "Musicalischen Friedens Seufftzer" zu drei und vier Stimmen mit Generalbaß dem Markgrafen Albrecht von Brandenburg-Ansbach (reg. 1634-1667) und dem Grafen Joachim Albrecht von Hohenlohe-Langenburg (1619-1675) widmete, so wurde die Sammlung direkt in die Hände der beiden jungen Fürsten gelegt, die nicht nur "zu solcher löblichen Music-Kunst ein grosses Belieben tragen", sondern auch "auß recht Christlichem Eiver / [...] / diesen so langgewünschten Frieden / von Gott dem Allmächtigen zu erbiehten / in Kirchen vnd Schulen / Christlöbliche actus verordnet / angestellet / vnd gewisse Formulas vorgeschrieben haben." [18] Im übrigen war Albrecht von Brandenburg zugleich Burggraf von Nürnberg und hatte hier Bittgottesdienste angeordnet.

Wenig später, 1645, erschien in Leipzig eine ähnliche Sammlung unter dem Titel "Krieges-Angst-Seufftzer [...] bey itzigen grund-boesen Kriegerischen Zeiten instendig zugebrauchen und den allzusehr erzuernten GOtt zu endlicher erbarm- und wiederbringung des so sehnlich-lengst gewuenschten und ueber gueldenen Frieden zu bewegen", die der Organist Johann Hildebrand (1614-1684) aus Eilenburg in den Druck gegeben hatte.

Als der Frieden 1648 geschlossen und die letzten Vereinbarungen mit den Schweden umgesetzt waren, konnte gefeiert werden. Überall gab es Friedensfeste, zu welchen die Musiker gerne ihren freudig-festlichen Beitrag leisteten. Dabei zeigte sich, daß die Musiker aufführungspraktisch und auch kompositorisch zu außerordentlichen, dem Anlaß angemessenen Freudenkundgebungen in der Lage waren. Die aufgeführten Werke waren auf der stilistischen Höhe der Zeit. Die Kriegswirren hatten nicht verhindert, daß die Musiker die neuesten Stilentwicklungen, die vor allem aus Italien kamen, wahrnehmen und in ihre Praxis umsetzen konnten. Schon die Messen in Frankfurt, die Nachdrucktätigkeit in Nürnberg und der personelle Austausch mit dem Süden sorgten dafür, daß die mitteleuropäischen Musiker Anschluß an die italienische Produktion hielten. Bis zum Ende des Krieges war die italienische Musik - die dort geübte Konzertpraxis, der Generalbaßstil und die monodische Singkunst - das einhellige Vorbild. Eine Neuorientierung in Richtung Frankreich setzte erst nach dem Kriege ein, als die französische Hofkultur zum Vorbild in Europa wurde.

Die Mobilität war mit Ausnahme des Landvolks im 16. und beginnenden 17. Jahrhundert im allgemeinen sehr groß. Die Exulanten-Ströme, die aufgrund der Rekatholisierung Böhmens, Österreichs und Süddeutschlands in Bewegung gesetzt wurden, übertrafen den vorherrschenden Mobilitätsstrom jedoch beträchtlich. In den vom Krieg demographisch besonders betroffenen Gebieten führten die Exulanten nicht nur zu einem Ausgleich der Bevölkerungsverluste, sondern sie brachten zugleich einen nicht zu unterschätzenden ökonomischen Schub und einen bedeutenden Zuwachs an intellektuellem und künstlerischem Potential mit sich.

Bei den Musiker-Berufen ist zu unterscheiden zwischen Wanderschicksalen aufgrund der sich verändernden Arbeitsmöglichkeiten und solchen aufgrund von Vertreibung des Glaubens wegen. Von den wechselnden Arbeitsverhältnissen sind während der Kriegszeiten vor allem die Hofmusiker betroffen, zumal dann, wenn das höfische Musikleben nachhaltig reduziert wurde. Nach dem Ende des Krieges mußten namentlich die Militärmusiker nach einem geeigneten neuen Lebensplatz suchen.

Die Kriegswirren hatten viele schwere Schicksale, unentwirrbare Lebensläufe und Wanderungsströme zur Folge. Zum Flüchtlingsschicksal der böhmischen Exulanten gehörte es, auf eine Anstellung nachhaltiger angewiesen zu sein als die im festen sozialen Umkreis aufwachsenden Einheimischen. Die städtischen und kirchlichen Einrichtungen vor allem des Kurstaates Sachsen waren darauf eingerichtet und vorbereitet, wie ein Fall an der Hohen Schule zur Pforte vor den Toren Naumburgs, eine der drei berühmten Eliteanstalten Sachsens seit dem 16. Jahrhundert, zeigt.

Hier wurden Exulanten aus Böhmen angesichts der mißlichen pädagogischen Situation - nachlassende Disziplin, das Kantorenamt galt nur als Durchgangsstation - besonders unterstützt in der Hoffnung, sie länger auf der undankbaren vierten Stelle zu behalten. Zum Exulanten Theodor Vulturius (Geyer) "Bohemus" heißt es nach abgelegter Bewerbungsprobe ausdrücklich: "Vulturius ist ein starker Bassist von habilen studiis, aber als ein Exulante in kümmerlichen Umständen und also der Beförderung vornehmlich bedürftig." [19] Vulturius gab die Kantorenstelle nach drei Jahren wieder auf und wurde Rektor in Britz an der Oder. Sein Nachfolger aber, Nicolaus Gabhovius (Gabhobius) aus Wunsiedel, der Sohn eines böhmischen Exulanten, übernahm die Stelle 1630 und behielt sie bis 1658 unter den schweren Bedingungen der dauernden Trennung von seiner Familie, die offensichtlich in Naumburg lebte und von ihm mit dem Notwendigsten versorgt werden mußte. 1659 ist er in Pforta gestorben.

In dem Orgelbauer Matthias Tretzscher (1626-1686) begegnet ein Mann [20], der in der letzten Etappe der Flüchtlingsbewegungen seine Heimat aus Glaubensgründen verließ und in Ober- und Unterfranken wesentlich zur Innovation im Orgelbau beigetragen hat. Geboren in Lichtenstadt in Böhmen, hatte er ab 1641 in Joachimsthal sowie in Nürnberg gelernt. 1650 wurde er seines Glaubens wegen aus Böhmen vertrieben und übernahm 1651 die Organistenstelle in Marienberg (Sachsen). Für seine zukünftige Rolle als Erneuerer entscheidend war die Berufung 1653 zum Hoforgelbauer des Markgrafen von Brandenburg-Bayreuth. Tretzscher entfaltete von Kulmbach aus eine umfangreiche Tätigkeit über die Region hinaus bis nach Böhmen, Schwaben und dem Elsaß. Mit der Einrichtung einer ortsgebundenen Werkstatt anstelle wechselnder Standorte leitete er eine Entwicklung ein, die für die Zukunft bestimmend bleiben sollte.

Tretzscher machte sich insbesondere um die allgemeine Einführung der Dorfkirchenorgel verdient und verhalf damit den ländlichen Gebieten zu einem kulturellen Schub von nicht zu unterschätzender Bedeutung. Anläßlich der Einweihung der neuen Orgel in der Stadtkirche in Königsberg in Franken heißt es 1660 programmatisch - stellvertretend für alle Neubauten nach dem Krieg - über den vierfachen Zweck: "zu Ehr und Lob des Höchsten Gottes, dann zur Zierde des Gottesdienstes, mehrer Uffnehmung der edlen Musik, und Auffmunterung in christlicher Andacht." [21] In den Städten oder auch in den Klöstern waren die Orgeln oft während des Krieges geraubt oder zerstört worden, so daß hier ein beträchtlicher Erneuerungsbedarf bestand. Der Aufschwung nach dem Dreißigjährigen Krieg erhielt in den kleinen und großen neuen Orgeln einen glänzenden Ausdruck. In der Mischung alter Prinzipien aus der Heimat und den Errungenschaften des sächsischen Orgelbaus gelang Tretzscher eine Stilerneuerung, die für den deutschsprachigen Süden von wegweisender Bedeutung war. Im übrigen ist Tretzscher ein Beispiel dafür, daß ein Exulant auch ohne Ressentiments an die Arbeit gehen konnte, denn er baute seine Werke gleichermaßen für protestantische wie für katholische Auftraggeber.

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ANMERKUNGEN

1.Preuss/Thümer 1915, S. 253. - Zum musikalischen Anteil des Gregoriusfestes vgl. Müller 1939, hier S. 18.
2.Felix Schreiber, Einleitung zu Kindermann 1913, I, S. XCII.
3.Mackensen 1981, S. 520, Nr. 6518.
4.Schmitz 1906, S. XXII, LXVIII-LXIX.
5.Samuel 1958, Sp. 907.
6.Epstein 1922/23, S. 371.
7.Kindermann 1913, I, S. CIII.
8.Vgl. Bitthorn 1910.
9.Felix Schreiber, Einleitung zu Kindermann 1913, I, S. XI-XII.
10.Holzschuher/Herrmann 1954, S. 41 (Nr. 422); Wopper/Herrmann 1955, S. 20 (Nr.22)(einschließlich Soldaten).
11.Küsel 1915, S. 13.
12.Klotz 1955; Dähnert 1980, S. 14, 302.
13.Schumann 1973, S. 26-27.
14.Epstein 1924.
15.In Gottron 1959 findet die evangelische Kirchenmusik keinerlei Erwähnung, lediglich der Raub der Bibliotheken durch die Schweden wird auf S. 56 genannt.
16.Epstein 1924, S. 69.
17.Eitner 1883, S. 109.
18.Kindermann 1913, S. 122.
19.Werner 1906/07.
20.Hofner 1966; Fischer/Wohnhaas 1985, S. 20.
21.Fischer/Wohnhaas 1981, S. 170.

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