JAN HARASIMOWICZ
"Was kann nun besser seyn dann fuer die Freyheit streiten und die Religion."
Konfessionalisierung und ständische Freiheitsbestrebungen im Spiegel der schlesischen Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts
In den hundert Jahren vor dem Beginn des Dreißigjährigen Krieges blieb Schlesien, das seit dem 14. Jahrhundert dem Königreich Böhmen angehörte, von den großen Konflikten des damaligen Europas verschont. [1] Zur Zeit der Machtübernahme durch den Habsburger Ferdinand I. nach dem Tod des jungen Königs Ludwig II. Jagiello bei Mohács im Jahre 1526 breitete sich auch hier die Reformation aus. Später, während der Regierungszeit Maximilians II., führte die faktische Ausdehnung der Garantien des Augsburger Religionsfriedens auf Schlesien, die allerdings keine rechtliche Grundlage hatte, zur Gründung der "legalen religiösen Opposition" im Umkreis der Fürsten Georg II. von Brieg und Karl II. von Münsterberg-Oels, die sich zur Aufgabe gemacht hatten, die Ständevorrechte im Land vor dem habsburgischen Zentralismus zu schützen. [2]

Georg II. und Karl II. waren sich bewußt, daß die Grenzen ihrer Souveränität durch die Lehnsabhängigkeit gezogen waren, weshalb sich ihr Engagement auf die Innenpolitik konzentrierte: die Wirtschaftsentwicklung, die Modernisierung der Verwaltung und die Bildungsreform. In Brieg und Oels entstanden prächtige herzögliche Residenzen, in ihrem Umkreis sammelten sich zahlreiche Dichter, Musiker, Baumeister, Bildhauer und Maler. [3] Der Bau des neuen Brieger Schlosses (1544-1562) wurde zur Manifestation der Dauer und Herrlichkeit des wichtigsten schlesischen Fürstengeschlechts, der Piasten. Die das Torhaus zierenden vollplastischen Repräsentationsbildnisse Georgs II. und seiner Gemahlin Barbara von Brandenburg sowie die Büsten der herzoglichen Ahnen waren einst durch ein ungewöhnliches heraldisches Programm ergänzt: Das Wappen des polnischen Königs Sigismund II. August überragte hier das Wappen der Habsburger und das Wappen von Burgund, das als Vorbild eines unabhängigen Fürstentums galt. [4] Die Hervorhebung des Jagiellonenwappens war nicht als Aufforderung zu verstehen, die Odergebiete an Polen anzuschließen. Vielmehr wurde so auf die vom Herzog und der Gesamtheit der schlesischen Stände, die sich vom "Habsburger Despotismus" bedroht sahen, erwünschte Regierungsform hingewiesen: die polnisch-litauische Adelsrepublik.

Unter der Herrschaft und der besonderen persönlichen Anteilnahme Herzog Georgs II. ("Heidersdorfer Formula Concordiae" von 1574) wurde in den schlesischen Lehnfürstentümern und in der Stadt Breslau die lutherische Konfession durchgesetzt. Da der oberste Landesherr, der König von Böhmen, jedoch katholisch war, kam es hier nicht zur Gründung einer Evangelischen Landeskirche. [5] In den Erbfürstentümern der Böhmischen Krone, hauptsächlich in Oberschlesien, ist der Prozeß der lutherischen Konfessionalisierung nicht so deutlich zu erkennen, da dort die gemeinsame Nutzung der Kirchen durch die Anhänger des alten und des neuen Glaubens üblich war. [6] Als Vorbild für evangelische Gotteshäuser diente die Schloßkirche in Brieg, 1567-1573 unter der Leitung des sächsischen Bildhauers Michael Kramer umgebaut, die in zahlreichen sakralen Stiftungen des schlesischen Adels nachgebildet wurde. [7] Sie vereinigte die für die Reformationszeit charakteristische "gottesdienstliche Trias": Altar, Kanzel und Taufstein mit aufwendigen Wandgrabdenkmälern Georgs II. und seines Sohnes Joachim Friedrich. Ein sichtbares Zeichen der Konfessionalisierung lieferte die Ikonographie der lutherischen Altäre und Epitaphien, die in dieser Zeit von Adel und Bürgertum reichlich gestiftet wurden. [8] Sie folgte den aus Sachsen bekannten Allegorien der Reformation als der "christlichen Tat" (Abb. 1), der reformatorischen Lehre von der Rechtfertigung allein durch den Glauben und der reformatorischen Frömmigkeit "de cruce". Das Wappen des Kaisers Rudolf II. [9], das bis heute den Fuß der 1591 erbauten Kanzel der Pfarrkirche in Hirschberg ziert, veranschaulicht den tief im schlesischen Protestantismus verankerten Glauben, der sich sowohl am Evangelium orientiert als auch dem Kaiser Treue gelobt. Der 1609 erlassene Majestätsbrief, welcher der schlesischen Bevölkerung die Freiheit des Augsburger Bekenntnisses zuerkannte [10], wurde allgemein als Bestätigung für die mit dieser Entscheidung übereinstimmenden legalistischen und loyalistischen Politik der lokalen Stände aufgenommen.

Die Garantien des Majestätsbriefes waren nicht auf die reformierte Konfession ausgedehnt, die (anfänglich als Kryptokalvinismus) in Schlesien immer deutlicher an Bedeutung gewann. [11] Zu ihren Förderern gehörten Vertreter der Breslauer Patriziereliten, die einflußreiche Familie Schönaich und schließlich im zweiten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts die Enkel von Georg II., Johann Christian von Brieg und Georg Rudolf von Liegnitz sowie der Markgraf Johann Georg von Brandenburg-Ansbach, Herzog auf dem oberschlesischen Jägerndorf. [12] Ohne den Mißerfolg der Zwangskalvinisierung von Berlin zu beachten, versuchte dieser 1616 den Bürgern seines Fürstentums die strenge, bildlose Form des reformierten Gottesdienstes aufzuzwingen. [13] Seine bilderfeindlichen Gesetze führten zu heftigen Massenprotest der dortigen Lutheraner, denen ihre Altäre, Taufsteine, Bilder und Kruzifixe sehr wichtig waren. Der Antikalvinismus, der bis heute die Innenräume einiger schlesischer Kirchen prägt [14], scheint auf die Jägerndorfer Ereignisse und den tatsächlichen Bildersturm zurückzugehen, der mit Erlaubnis des "Winterkönigs" im Veitsdom zu Prag durchgeführt worden war. Die aus dem Jahr 1620 stammenden Emporenmalereien in der Dorfkirche in Groß Bresa bei Breslau sollten allein durch die Tatsache ihrer Entstehung ein Zeichen setzen, daß sich die Gemeinde, laut der Stiftungsinschrift, von der "kalvinistischen Bilderstürmerei" lossagen wollte. Ein dezentes und intellektuell raffiniertes Zeichen der Distanz zur Lehre des Genfer Reformators ist die alttestamentliche Präfiguration der Eucharistie in der Figur des Engels, der den Propheten Habakuk an den Haaren trägt, die 1616 an den Kanzelfuß in der Pfarrkirche St. Anna zu Frankenstein angebracht wurde (Abb. 2). Sie richtete sich insbesondere gegen Calvins spiritualistische Auffassung des Abendmahls.

Der Majestätsbriefes war auch in einigen Kreisen der katholischen Geistlichkeit Schlesiens negativ beurteilt, die geneigt war, den wichtigsten Vorkämpfer der Gegenreformation in den Böhmischen Kronländern, Kardinal Franz von Dietrichstein Bischof von Olmütz, zu unterstützen. Dieser war durch die 1602-1607 durchgeführte Zwangsrekatholisierung von Troppau bekannt geworden. [15] Dem Großteil des Klerus aber blieb seit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts nichts anderes übrig, als den Minderheitenstatus des Katholizismus anzuerkennen, der nur aufgrund der alten Privilegien und Schenkungen aufrechterhalten werden konnte. Erst um 1600 wurden unter den Bischöfen Andreas Jerin und Johannes von Sitsch die ersten Anzeichen der nachtridentinischen Identität der schlesischen Kirche sichtbar: In den Druckereien in Breslau und Neisse erschienen die ersten illustrierten didaktisch-katechetischen Schriften, und in den wichtigsten katholischen Gotteshäusern des Landes, dem Breslauer Dom und der Jakobskirche zu Neisse, wurden neue prächtige Altäre bischöflicher Stiftung errichtet. [16] Der Steinaltar in Neisse von 1612 mit der Madonna sowie der hl. Katharina und der hl. Hedwig im Zentrum stellt im zweiten Geschoß den kanonisierten Kaiser Heinrich dar. Eine deutlichere Manifestation der Bande, die seit dem Beginn der Habsburger Herrschaft in Schlesien zwischen dem Bischofsstuhl und der Monarchie bestanden haben, wäre kaum möglich. Diese Verbindungen, genauer genommen die bedingungslose Unterordnung des Bistums unter die Interessen der kaiserlichen Politik, führte zu den Ereignissen, die dem Beitritt der schlesischen Stände zum böhmischen Aufstand im Jahr 1618 vorausgingen.

Dem Majestätsbrief für Schlesien vom 20. August 1609 folgte ein Annex, der die seit 1536 bestehende Praxis, die Oberlandeshauptmannschaft mit den regierenden Breslauer Bischöfen zu besetzten, außer Kraft setzte. Diese Veränderung wurde unter dem Druck der Stände eingeführt, die von der Wahl des Erzherzogs Karl von Habsburg zum Bischof [17 ]sehr beunruhigt waren - zu Recht, wie die folgenden Ereignisse zeigten. Das Amt des Landeshauptmanns betreute, trotz der Vorbehalte Kaiser Matthias, seit dem Jahr 1617 Johann Christian von Brieg. [18] Der strenge Kurs der Gegenreformation unter dem neuen Bischof und zugleich die steigende Bedeutung der radikalen calvinistischen Partei im protestantischen Lager hatten zur Folge, daß Schlesien an den wichtigsten politischen Ereignissen des böhmischen Aufstandes beteiligt war: der Entthronung des Habsburgers Ferdinand II. und der Wahl des Kurfürsten Friedrich V. von der Pfalz zum neuen König. [19] Dieser kam im Jahr 1620 nach Breslau, wo nicht nur die evangelischen Stände unter dem Herzog Johann Christian, sondern auch, gegen den Willen des Bischofs, die Vertreter des Domkapitels mit dem Domherrn Nikolaus von Troilo an der Spitze den Lehnseid ablegten. [20] Unter den Lutheranern machte sich Unzufriedenheit breit, als der "Winterkönig" die Religionsfreiheiten auf die reformierte Konfession erweiterte und der große Saal der Breslauer Burg für calvinistische Gottesdienste zur Verfügung gestellt wurde. Nach der Niederlage der aufständischen Truppen am Weißen Berg war man in Schlesien nicht mehr bereit, Friedrich weitere Unterstützung zu gewähren. Da der polnische König Sigismund III. den schlesischen Ständen gegenüber feindlich gesinnt war [21], schien die Versöhnung mit Kaiser Ferdinand II., die auf Vermittlung des sächsischen Kurfürsten Johann Georg I. im Februar 1621 möglich wurde (der sogenannte Dresdener Akkord), die einzige Lösung zu sein. Den Aufständischen wurde der Bruch des Treueids großzügig verziehen, und die Bekenntnisgarantien des Majestätsbriefes blieben rechtskräftig.

Die Politik des Kaisers und seines Vertrauensmanns, des Kammerpräsidenten Karl Hannibal Burggraf von Dohna, zielte auf eine langsame Rückkehr des Landes zum Katholizismus. Man bemühte sich, den Anteil der katholischen Herzöge und Standesherren in der fürstlichen Kurie zu erweitern und alle Ämter in den Erbfürstentümern und den auf ihrem Gebiet gelegenen Städten mit Katholiken zu besetzen. Diese Maßnahmen wurden deutlich verstärkt, nachdem 1626 die protestantische Armee unter Ernst von Mansfeld durch Schlesien marschiert war. Obwohl sie bald das Land verließ, wurde der relativ günstige Empfang ihrer Truppen in Oberschlesien als Vorwand für die gewaltsame Abrechnung mit dem dortigen protestantischen Adel und den Eliten des Bürgertums genutzt. Kurz danach wurden die Repressionen auch auf die evangelische Bevölkerung der Städte in den niederschlesischen Erbfürstentümern Glogau, Sagan, Schweidnitz-Jauer und Münsterberg ausgedehnt. Die Einziehung der Vermögen, lästige Einquartierungen, die Pflichtbeteiligung an den katholischen Messen und schließlich die bekannten "Dragonaden" zwangen Tausende von schlesischen Handwerkern zur Flucht nach Polen. "Die Frembde zu dir kommen", schrieb später in seinem Lobgedicht an den König Ladislaus IV. der berühmte schlesische Dichter Martin Opitz, "Gehn Frembde nicht hinweg: sie werden auffgenommen / Gesetzt in Sicherheit / in Ruh und solchen Standt / Daß sie bedünckt dein Reich das sey ihr Vaterlandt". [22] Für die evangelischen Flüchtlinge aus Schlesien, denen vom polnischen Adel der Grenzgebiete die Freiheit des Augsburger Bekenntnisses, die Selbstverwaltung und zahlreiche Wirtschaftsprivilegien gewährt wurden, wurden bestehende Städte wie Leszno (Lissa) und Wschowa (Fraustadt) ausgebaut und neue Städte gegründet: Rawicz (1638), Bojanowo (1638) und Szlichtyngowa (1644). [23]

Die große Flüchtlingswelle war mit dem Einmarsch der vereinigten schwedischen, sächsischen und brandenburgischen Truppen in Schlesien im Jahr 1632 nicht gestoppt. Die Truppen kamen sehr schnell in Verruf, nachdem sie die Breslauer Dom- und Sandinsel geplündert und in Brand gesetzt hatten. Als die Nachricht von dem heranziehenden protestantischen Heer und den fliehenden kaiserlichen Truppen nach Breslau gelangte, erklärte die Stadt ihre Neutralität. Sie wurde aber samt den protestantischen Herzöge von der schwedischen Diplomatie unter Druck gesetzt. Daher schlossen am 9. August 1633 die Herzöge Johann Christian von Brieg, Georg Rudolf von Liegnitz, Karl Friedrich von Münsterberg-Oels und die Stadt Breslau eine Allianz mit Schweden, Sachsen und Brandenburg, die sogenannte Konjunktion. Es ist nicht auszuschließen, daß diese Entscheidung, die de facto einen erneuten Bruch mit den Habsburgern bedeutete, auf geheime Verhandlungen zwischen den Schweden und dem Generalissimus Ferdinand Albrecht von Wallenstein zurückzuführen ist. Als der Schwager Johann Christians, Hans Ulrich Freiherr von Schaffgotsch, am 11. Oktober 1633 die schwedischen Truppen bei Steinau besiegt hatte, bedeutete dies den ersten harten Schlag für die von politischen Träumereien gespeiste Konjunktion. Hinzu kam der Sieg der kaiserlichen Truppen bei Nördlingen 6. September 1634 und schließlich der am 30. Mai 1635 geschlossenen Separatfrieden zwischen dem Kaiser und Sachsen. Der Frieden setzte die sächsischen Garantien für Schlesien, die im "Dresdener Akkord" verzeichnet waren, außer Kraft.

Als die Nachricht von der Niederlage der Schweden bei Steinau Johann Christian erreichte, hielt er sich im benachbarten Wohlau auf. Wie Tausende von schlesischen Evangelischen begab er sich nach Polen, über Lissa nach Thorn. Die Ermordung Wallensteins und der Zerfall seiner Armee bewegten den Herzog dazu, im März 1634 nach Schlesien zurückzukehren und ein Bündnis gegen den Kaiser zu schließen (Juli 1634), dessen Führung er selbst übernahm. Die erhoffte Unterstützung durch Ladislaus IV., mit dem die schlesischen Stände lebhafte Kontakte pflegten, blieb aus. Die neue Situation veranlaßte den polnischen König dazu, nach dynastischen Vorteilen in Schlesien zu suchen. Dabei schien ein Bündnis mit dem siegreichen Kaiser erstrebenswerter als mit Johann Christian und den Ständen. [24] Der König empfing zwar erneut den Herzog von Brieg in Thorn, obwohl dieser nach dem Prager Frieden den persönlichen Treueid an Ferdinand II. verweigert hatte, und sicherte ihm einen würdigen Platz im Leichenbegängnis seiner Tante Anna von Wasa am 16. Juli 1636 zu. [25] Doch als das Bündnis mit den Habsburgern durch die Heirat mit der kaiserlichen Tochter besiegelt worden war, kam das königliche Asyl für den "treubrüchigen" Johann Christian nicht mehr in Frage. Der Herzog war ins preußische Osterode gezogen, wo er, alle Qualen der Verbannung erleidend, am ersten Weihnachtstag des Jahres 1639 starb. Im Mai 1640 wurde sein Leichnam nach Brieg befördert und am 12. Dezember in der Schloßkirche beigesetzt.

Die wachsende Dynamik der Konfessionalisierung am Vorabend des Dreißigjährigen Krieges übte großen Einfluß auf die Inhalte und ideologischen Funktionen der schlesischen Kunst aus. Die im ersten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts vorherrschenden lutherischen Kunststiftungen strebten sowohl nach einer Distanzierung vom Calvinismus, der sich mit aller Macht entwickelte, als auch nach einer Betonung der Kontinuität des apostolischen Erbes, das durch das Augsburger Bekenntnis von allen "irdischen Zusätzen" gereinigt worden war. [26] Nach der Niederschlagung des böhmischen Aufstandes ging die Zahl der Aufträge für lutherische Kirchenkunst zurück, es wurde aber ein neues, seltenes Motiv eingeführt: die Beständigkeit im Glauben als Pflicht jedes wahren Christen (Abb. 3). [27] In dieser Zeit gewannen katholische Kunststiftungen an Bedeutung, die sich häufig zur Modernisierung gesamter Innenausstattungen bestimmt waren, wie in den Zisterzienserklöstern Grüssau und Leubus. [28] In den Gotteshäusern, die von Katholiken und Lutheranern gemeinsam genutzt wurden, entstanden neue Altäre mit dezidiert katholischem Programm. Sie propagierten die Verehrung der Allerheiligen, wie das von dem Abt Paul Weiner gestiftete Retabel der Augustinerkirche in Sagan (um 1623) [29], oder den Kult der Muttergottes von Tschenstochau, wie das Retabel der Dorfkirche in Lossen, das durch den Abt der Breslauer Prämonstratensern Andreas Gewalt 1632 gestiftet wurde (Abb. 4). [30] Ein anderer Schwerpunkt lag jetzt auf der Darstellung ausdrucksvoller "Zeugnisse des Glaubens", die von den katholischen Gemeinden und einzelnen Gläubigen abgelegt wurden. Als Beispiel kann hier ein Bild in der Allerheiligenkirche in Gleiwitz (nach 1629) dienen, auf dem das Wunder der Errettung dieser erzkatholischen Stadt von der Belagerung durch Mansfelds Truppen dargestellt sein soll (Abb. 5). [31] Auch das Bild von Bartholomäus Strobel d.J. "Die Steinigung des hl. Stephans" (nach 1620) könnte - neuesten Forschungen zufolge - als Beispiel angeführt werden. [32] Es entstand vermutlich zu Ehren des 1616 in Breslau verstorbenen und in der Dorotheenkirche beigesetzten "Wunderkindes", des jungen Krakauer Domherrn Stanis?aw Ostroróg. Seine Verehrung versuchte der Franziskanerorden zu verbreiten, der kurz vor dem Krieg in die Hauptstadt Schlesiens zurückgekehrt war.

Ihrer Formensprache nach zeichnete sich die schlesische Kunst von 1520 bis 1650 durch eine konfessionsübergreifende Homogenität aus. Die Architektur entwickelte sich aus den italienisch geprägten Bauten der "Familie" Parr über die niederländische Spätrenaissance des Schlosses in Oels und die manieristische Nachgotik des Schönaichschen Schlosses in Carolath zum barocknahen Spätmanierismus der von Hans Ulrich Graf von Schaffgotsch gestifteten Kirche in Altkemnitz. [33] Auch die Plastik war zunächst von italienischen Formen beherrscht: Ab etwa 1560 wurden sie allmählich durch den niederländischen bzw. sächsisch-Dresdener Manierismus zurückgedrängt, und ab etwa 1610 dominierte der spätmanieristische Stil nach Freiberger und Pirnaer Vorbild. [34] Die Malerei blieb weiterhin unter dem Einfluß der Werkstatt Lucas Cranachs, mit der Zeit nahm aber auch sie viele niederländische Anregungen auf, die durch Graphik nach Schlesien vermittelt wurden. [35] Die hohe Qualität der späthumanistischen Kultur in Schlesien sowie die vielfältigen Verbindungen der schlesischen, hauptsächlich Breslauer Eliten zum Kaiserhof in Prag [36] begünstigten die umfassende Rezeption der rudolfinischen Kunst. Die Werke ihrer bekanntesten Vertreter, des Bildhauers Adrian de Vries (Abb. 6) und des Malers Bartholomäus Spranger (Abb. 7) schmückten zu Anfang des 17. Jahrhunderts wichtige Altäre und Epitaphien, die sowohl von katholischen als auch protestantischen Stiftern errichtet wurden. [37] Die am Prager Hof erarbeiteten Muster fanden Eingang in die Werkstätten der Breslauer Zunftmaler und -goldschmiede. Einer von ihnen, Bartholomäus Strobel d.Ä., besaß sogar ein echtes "des Sprangers Täflein wie Johannes in der Wüsten predigt", das er 1612 testamentarisch an seinen Sohn vererbte, der wie sein Vater Maler war. [38] Für den jungen Strobel mußte dieses Werk, angesichts seiner späteren Entwicklung, einen hohen Symbolwert haben: er gilt heute als einer der wichtigsten Epigonen der rudolfinischen Manier. [39]

Fast von Anfang an war die Laufbahn des Bartholomäus Strobel d.J. mit einflußreichen Mäzenen verbunden. [40] Zum Kreis der Förderer gehörten der Breslauer Bischof Erzherzog Karl von Habsburg, der sächsische Kurfürst Johann Georg I., der polnische König Sigismund III., schließlich zwei Kaiser: Matthias und Ferdinand II. Der letztere erneuerte im April 1624 den vom vorigen Kaiser ausgestellten Freibrief für die Malkunst im Königreich Böhmen [41], wozu möglicherweise Strobels kaiserliches Bildnis beigetragen hatte. Als "gefreiter Mahler undt Condterfetter" führte Strobel hauptsächlich Auftragsarbeiten für weltliche und geistliche Persönlichkeiten aus. Zu den Auftraggebern gehörte auch der Domherr Philipp Jakob von Jerin, für den er das Hauptwerk seiner Breslauer Zeit schuf: das geheimnisvolle, äußerst "rudolfinische" Bild "König David und Batseba" (1630), das heute im Schloß Münchengräz (Mnichovo Hradišt?) aufbewahrt wird. [42] Zu den Freunden des Malers gehörte spätestens seit 1627 Martin Opitz, der sich zu jener Zeit in Breslau aufhielt. [43] Von dem Talent des Künstlers begeistert, schrieb er im Gedicht "Ueber des berühmpten Mahlers Herrn Bartholomäus Strobels Kunstbuch":
"Das du für allen giebst, zu Antorff sey Rubeen; De[n] Spranger rühme Prag / und Hollandt seinen Veen / Auch Welschlandt den Urbin, dich kan mein Breßlaw zeigen / Der Künste Säugerinn". [44]

Beide Künstler verband die Sorge um die wichtigsten humanistischen Werte, um die Zukunft der Wissenschaften und Künste, der christlichen Tugenden und Bräuche, die sie vom Krieg bedroht sahen. In der allegorischen Zeichnung des Malers "Das Schicksal der schönen Künste in Schweidnitz während des Krieges" von 1626 [45] klingt die gleiche Stimmung an wie in den berühmten "Trostgedichte(n) in Widerwertigkeit deß Krieges" des Dichters:

"So ist die Gottesfurcht auch mehrentheils verschwunden / Und die Religion gefangen und gebunden / Das Recht ligt unterdruckt / die Tugend ist gehemmt / Die Künste sind durch Koth und Unflat überschwemmt". [46]

Ähnliches bringen auch einige spätere Zeichnungen von Strobel zum Ausdruck, vor allem die in Danzig entstandene "Allegorie des Schicksals der freien Künste in der Zeit des Krieges" (1636), die sich im Stammbuch von Heinrich Böhme aus Namslau befindet (Abb. 8). [47] Die Zeichnung zeigt Bellona und König Midas mit einem Engelsgenius in der Mitte; sie beugen sich über eine Darstellung des Lehrsatzes des Thales. Die Figuren versinnbildlichen den Widerspruch zwischen der Welt der Politik und Macht einerseits und dem Naturrecht andererseits, das objektiv und universal ist wie die Geometrie.

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In den Jahren 1634-1635 sahen sich sowohl Opitz als auch Strobel gezwungen, Herzog Johann Christian zu folgen und nach Polen auszuwandern. [48] Der erste zählte nämlich zu den Drahtziehern der "Konjunktion" und des antihabsburgischen Bündnisses, der andere teilte einfach das Los vieler schlesischer Protestanten, die in dem vom Krieg verwüsteten und der kaiserlichen Macht gänzlich ausgesetzten Land keinen Platz für sich finden konnten. In der Person Gerhards Graf von Dönhoff, dem vertrauenswürdigen Berater Ladislaus IV. und späteren Marienburger Ökonomen, Danziger Kastellan und Pommerellischen Woiwoden, fanden die Flüchtlinge ihren wichtigsten Förderer. [49] Die Heirat mit der Tochter des Brieger Herzogs, Sibylle Margaretha, machte ihn mit den schlesischen Angelegenheiten vertraut, in die er schon früher von seinem Militärprediger Bartholomäus Nigrinus aus Brieg eingeführt worden war. Gerhard Graf von Dönhoff war es zu verdanken, daß Opitz dem polnischen König vorgestellt wurde. Auf seine Empfehlung bekam er die Stelle des königlichen Historiographen und kurz darauf wurde er mit dem vertrauenswürdigen Posten des Sekretärs oder sogar Agenten beauftragt. Aus Dankbarkeit für die Unterstützung widmete ihm Opitz die in Danzig herausgegebene "Antigone"-Übersetzung (1636) [50] und seiner Frau, "meiner gnaedigen Fuerstin und Frawen", die "Geistliche(n) Poemata" (1638). [51] Wahrscheinlich konnte auch Strobel die Förderung des einflußreichen Marienburger Ökonomen genießen. Das im Warschauer Nationalmuseum aufbewahrte kleinformatige Bild "Daniel und König Kyrus vor dem Götzen Baal" (1636-1637) [52], von einer prokalvinistischen und eindeutig gegen den Götzendienst gerichteten Aussage, könnte davon zeugen. Gerhard von Dönhoff war ein überzeugter Calvinist. Vier Jahre lang (1634-1638) bemühte er sich beim König um die rechtliche Gleichstellung der Danziger Reformierten mit den Lutheranern. [53] Es ist wahrscheinlich, daß er den Maler mit der Ausführung des Bildes beauftragt hatte, um es als Argument in dieser Angelegenheit zu nutzen. Dönhoffs Gunst blieb auch bestimmt nicht ohne Einfluß auf die Aufträge, die Strobel seit dem Beginn seines Aufenthalts in Polen erhalten hatte. Seiner Fürsprache war es wahrscheinlich zu verdanken, daß dem Maler am 16. November 1639 vom Ladislaus IV. der Freibrief ausgestellt wurde, worin die früheren kaiserlichen Privilegien erneuert wurden. [54]

Zwischen Martin Opitz, Bartholomäus Strobel d.J., Bartholomäus Nigrinus (damals schon Pastor in der Pfarrkirche St. Peter und Paul in Danzig) sowie Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau und Andreas Gryphius [55], die das Akademische Gymnasium in Danzig besuchten, bestanden lebhafte Kontakte. Ein Zeugnis davon gibt das Danziger Portrait von Martin Opitz (Abb. 9) [56], von Strobel in den späten dreißiger Jahren gemalt, sowie die "Allegorie des ewigen künstlerischen Ruhms" (1638) [57], die auf der letzten Seite von Hoffmannswaldaus Stammbuch "zu guttem gedencken ... in dantzig" gezeichnet wurde. Obwohl Strobel ein reges Leben führte und zwischen Danzig, Thorn und Elbing pendelte, fand er bestimmt Gelegenheit, seine Landsleute zu treffen. Dem Künstler mußten ihre in Polen herausgegebenen literarischen Werke bekannt sein, z. B. das den Danziger Ratsherren gewidmete zweite Herodes-Epos des jungen Gryphius (1635). [58] Dank der Berichte aus der Heimat kannte er die Lage Schlesiens und schloß sich den Appellen an die internationale Öffentlichkeit an, das Land von der mit dem Gewissen unvereinbaren "Tyrannei" zu befreien. Das riesige allegorische Bild von Strobel im Museo del Prado in Madrid "Das Gastmahl des Herodes und die Enthauptung Johannes des Täufers" (Abb. 10) [59] ist eben ein Appell an die christliche Welt, die zum Tode verurteilte Heimat zu retten. Die Forderungen der schlesischen Patrioten, der weltlichen und geistlichen, Protestanten und Katholiken, der Ausgewanderten und in der Heimat Gebliebenen, haben in dem Bild ihren künstlerischen Ausdruck gefunden. Das Werk entstand wahrscheinlich in den Jahren 1640-1642 in Elbing, unter dem Schutz von Gerhard und Sibylle Margaretha von Dönhoff.

Die mit zahlreichen Figuren inszenierte Handlung des großformatigen Gemäldes (280 x 952 cm) spielt in der Nacht und ist, in Anlehnung an das elisabethanische Theater, in drei Hauptschauplätze aufgeteilt, denen sich an der rechten Bildseite eine getrennte Nebenszene, die Enthauptung Johannes des Täufers, anschließt. Der allegorisch-moralisierende Sinn der Hauptszene des Bildes, die das feierliche Gastmahl mit zahlreichen zeitgenössischen, politisch hochgestellten Persönlichkeiten zeigt, kündigt sich bereits in der Hintergrundszene an. Diese ist vom Vanitasgedanken geprägt: Zur rechten Seite steht der reichlich gedeckte Tisch mit kostbarem Geschirr, zur linken die den Festgästen aufspielende Musikkapelle. Den Vordergrund, nach der Art eines Proszeniums gestaltet, beherrscht der an einem kleinen Tisch sitzende holländische Admiral Tromp, der 1639 in der Schlacht bei Downs die spanische Armada besiegt hatte. Der französische König Heinrich IV. breitet vor ihm die Früchte des Sieges aus. Die Figurengruppe im Mittelgrund links bilden der kaiserliche Generalissimus Wallenstein und seine Mitstreiter Wilhelm Graf von Kinsky, Christian Freiherr von Ilow und Adam Erdmann Graf von Tr?ka sowie einer ihrer Mörder, der Dragoneroberst Walter Butler. An der Festtafel in der Mitte sitzen u.a. der Kurfürst von Sachsen Johann Georg I., der König von England Karl I. Stuart mit der von ihm geworbenen spanischen Infantin Maria Anna, vermählt mit dem Kaiser Ferdinand III., die Königin von Frankreich,Maria de Medici, und der in sie verliebte George Villiers, Herzog von Buckingham, der Marschal von Frankreich Concino Concini Marquis d'Ancre, und sogar Maria de Rohan Fürstin von Chevreuse, die berühmteste Intrigantin des 17. Jahrhunderts. Ihre Gestik und die sich kreuzenden Blicke über den Tisch hinweg deuten an, daß alle ausschließlich mit sich selbst beschäftigt sind. In diesem Kreis bemerkt nur Herodes, in das Gewand des türkischen Sultans gekleidet, daß das Haupt Johannes des Täufers auf einer großen Schüssel in den Raum getragen wird. Die Frauengruppe um Salome füllt die rechte Seite der "Szene". Einige Frauenfiguren konnten identifiziert werden: Elisabeth Stuart, die Witwe Friedrichs V. von der Pfalz, Eleonora von Brandenburg, Witwe des schwedischen Königs Gustav Adolf, ihre Tochter Prinzessin Christina und Schwester Katharina, Witwe des siebenbürgischen Fürsten Bethlen Gabor. Die Gruppe schließt mit der orientalisch gekleideten Herodias, die mit einer Handbewegung auf den eine Fackel tragenden Jungen hinweist: Möglicherweise ist es Karl Ludwig, Sohn Friedrichs V. von der Pfalz, der von manchen für den Anwärter auf die böhmische Krone gehalten wurde. Die neben Herodias stehende Frau stellt mit großer Sicherheit Amalie von Solms dar, die Gattin von Friedrich Heinrich von Oranien, Statthalter der Niederlande, die der Familie des "Winterkönigs" Asyl gewährte.

Das Haupt Johannes des Täufers auf der großen Schüssel, das von den feiernden Mächtigen dieser Welt unbemerkt bleibt, ist der Schlüssel zur Deutung der programmatischen Botschaft des Bildes. Es kann als Sinnbild von Schlesien aufgefaßt werden: als das Haupt des gerade verstorbenen Herzogs Johann Christian einerseits, andererseits als das traditionelle Kennzeichen der Stadt Breslau, das auf vielen öffentlichen und privaten Gebäuden angebracht war. [60] Die uralte Verehrung Johannes des Täufers, des Schutzherrn Schlesiens und der Breslauer Diözese, die in den nachreformatorischen Kirchenordnungen anerkannt und in der protestantischen Frömmigkeit tief verankert war [61], verschmolz hier mit der ganz neuen, profanen Verehrung des "Helden von Brieg", dessen Mut und konsequente Haltung allgemein geachtet waren. Viele sahen in ihm das Ideal des "Vorkämpfers Christi", den Martin Opitz in "Trostgedichten in Widerwertigkeit deß Krieges" wie folgt beschrieben hatte:

"Wann die Religion wird feindlich angetastet /
Da ist es nicht mehr Zeit daß jemand ruht und rastet.
Viel lieber mit der Faust wie Christen sich gewehrt /
Als daß sie selbst durch List und Zwang wird umbgekehrt". [62]

Obwohl der Herzog nicht auf dem Schlachtfeld gefallen war, wie der "Heros" jener Epoche, der König Gustav Adolf, wurde er von vielen Schlesiern zu einem "Märtyrer des Glaubens" erhoben. Bezüge zu der altchristlichen Idee des "unblutigen Martyriums", die von Andreas Gryphius zu einem der Hauptmotive seines literarischen Werkes verarbeitet wurde [63], sind hier deutlich abzulesen.

Für die These, daß der Held des Madrider Bildes mit dem Herzog von Brieg identisch ist, spricht die weitgehende Übereinstimmung mit dem biblischen Namenspatron: Johann Christian war nicht nur ein "Märtyrer", sondern auch ein "Prophet". Im Jahr 1646 erschien in Amsterdam die erste Druckausgabe von "Das Briegische Bedencken". [64] Sie enthielt die 1627 von Johann Christian herausgegebene "Fürstliche Briegische Erinnerung, an die Priesterschafft selbiges Fürstenthumbs" und "Das fürstliche Patent, oder offentliche Außschreiben". Die beiden Dokumente, die 1637 im Exil verbessert und ergänzt worden waren, galten als Vorbild der "brüderlichen Belehrung", die ein wahrhaft christlicher Herrscher seinen Untertanen erteilen sollte. Bis 1735 wurden mindestens zehn Ausgaben von "Das Briegische Bedencken", meistens ohne Ortsangabe, gedruckt. Die Schrift war von Philipp Jakob Spener, dem Vater des Pietismus, hochgeschätzt, weil er darin ein nachahmenswertes Beispiel einer tiefen religiösen Erneuerung sah, die von der profanen Macht ausgegangen war. [65]

Die am Festtisch versammelte europäische Elite reagiert auf das hineingetragene Haupt des Märtyrers und Propheten mit arroganter Geringschätzung. Dadurch wird ihr vorgetäuschtes Christentum angeprangert. Daß Herodes-"Sultan" das Haupt auf der Schüssel mit regem Interesse betrachtet, bringt das Desinteresse der Tischgruppe verstärkt in Mißkredit. Hier bestehen Bezüge zu der auf Luther zurückgreifenden Auffassung, wonach die moslemische Welt sich durch eine tiefere Religiosität auszeichne als die christliche Welt. [66] Die Entlarvung des falschen Christentums bringt in aller Härte die schlimmste Folge des langen Krieges zum Ausdruck: den Untergang der Werte. Ähnlich klingen die letzten Verse des berühmten Sonetts von Andreas Gryphius "Tränen des Vaterlandes. Anno 1636":

"Doch schweig’ ich noch von dem, was ärger als der Tod,
Was grimmer denn die Pest und Glut und Hungersnot:
Daß auch der Seelen-Schatz so vielen abgezwungen". [67]

Sollte das Opfer, das Johann Christian und durch ihn ganz Schlesien getragen hatte, angesichts der verlorenen "christlichen Seele" Europas nutzlos bleiben? Strobel mußte dem Betrachter eine Hoffnung lassen: Auf einigen seiner Zeichnungen ist sein Motto "Gott begnadt Hoffnung" zu lesen. Zwischen dem die Fackel tragenden Erben des "Winterkönigs" und dem siegreichen Admiral Tromp steht ein Löwenhündchen, das als Anspielung auf den Löwen in den Wappen der Niederlande und der Pfalz aufzufassen wäre. Dies verweist auf die einzig mögliche politische Konstellation, die das Fatum über dem Christentum aufzuheben vermochte. Nur die Niederlande als Hort der Freiheit und Tugend könnten der Pfalz zu der verlorenen böhmischen Krone verhelfen und zugleich ihren Ländern sowie ganz Europa Frieden und Glaubensfreiheit wiederbringen.

Die Idee der Opferbereitschaft Schlesiens für die Rettung des Christentums, die auf polnischem Boden, in der Königsstadt Elbing formuliert wurde, steht in keinem Zusammenhang mit den damaligen Optionen der polnischen Politik. Strobels Werk formuliert keine "bildliche Botschaft des Königs Ladislaus IV. für die Oranier" [68] und bezieht sich nicht auf die Tätigkeit von Jerzy Ossoli?ski. [69] Das Werk ist eine Huldigung an die antihabsburgischen Eliten Schlesiens, die im polnischen und niederländischen Exil lebten, an die drei Helden im Kampf um die politische und konfessionelle Freiheit des Landes, die in den Jahren 1639/40 gestorben sind: Johann Christian, den "unbeugsamen Herzog", Martin Opitz, der die schlesische Sache vor den Mächtigen dieser Welt verteidigt hatte und den Domherrn Nikolaus von Troilo [70], der sich dafür einsetzte, die katholische Kirche der schlesischen und nicht der kaiserlichen Staatsräson zu unterstellen. Um die Kupferstiche mit den Bildnissen der wichtigsten Persönlichkeiten der europäischen Politik zu bekommen, mußte sich Strobel die politischen Kontakte von Opitz zunutze machen. Das Gemälde gab ihm eine Chance, seinen Traum von einem großen "Kunstbuch" zumindest teilweise zu verwirklichen. Eine Galerie der Typen, Attitüden und "Affekte", die er hier geschaffen hatte, würde einige traditionelle, als Sammlung von Vorlagen konzipierte "Kunstbücher" füllen. Das Werk ist die einzige Schöpfung der schlesischen bildenden Kunst vor Mitte des 17. Jahrhunderts, das dem Niveau der schlesischen Literatur der Zeit gleichkommt. Obwohl es einen verspäteten manieristischen Rudolfinismus erkennen läßt, werden hier durch die tiefe Botschaft und lebendige Dramaturgie die späteren großen "politischen Tragödien" angekündigt: Andreas Gryphius' "Leo Armenius. Oder Fürsten-Mord" (1646-1647), "Catharina von Georgien. Oder Bewehrte Beständigkeit" (1647), "Ermordete Majestät. Oder Carolus Stuardus" (1649-1650) und "Großmüttiger Rechts-Gelehrter. Oder Sterbender Aemilius Paulus Papinianus" (1659). [71]

Die diplomatischen Bemühungen um die "schlesische Sache" auf dem Forum der europäischen Politik wurden mit Opitz' Tod nicht beendet. Die in den Niederlanden für längere Zeit lebenden Schlesier fühlten sich verpflichtet, die Mission des großen Dichters weiterzuführen. Eben dort mußte die Idee entstanden sein, Johann Christian zu einem "Propheten und Märtyrer" zu stilisieren, was sowohl durch die Ausgabe seiner Schriften als auch durch das große allegorische Bild geschehen sollte. Die gemeinsamen Bestrebungen der evangelischen Emigranten und jener politischer Kräfte, die eine gewisse Handlungsfreiheit bewahrt hatten, wie z. B. des Herzogs Georg Rudolf, des Rates der Stadt Breslau, waren insofern erfolgreich, als in den Friedensverhandlungen in Osnabrück und Münster die strengen Bedingungen von 1635 gelockert wurden. Die im Westfälischen Frieden bestätigte Machtstellung des Kaisers in den habsburgischen Erblanden wurde im Fall Schlesiens geschwächt. Nicht nur die Freiheit des Augsburger Bekenntnisses wurde in den Fürstentümern Liegnitz, Brieg, Oels und der Stadt Breslau gewährt, sondern auch der Bau neuer evangelischer Kirchen in den drei Hauptstädten der Erbfürstentümer der böhmischen Krone: Glogau, Jauer und Schweidnitz. Diese Gotteshäuser wurden nach kurzer Zeit Friedenskirchen genannt. Entlang der Grenzen von Sachsen, Brandenburg und Polen sowie in einigen Ortschaften der Fürstentümer Liegnitz, Brieg und Oels, die in den Grenzgebieten der Erbfürstentümer lagen, wurden bestehende Kirchen ausgebaut, die sogenannte Zufluchtskirchen, und neue Kirchen errichtet, die man Grenzkirchen nannte. [72] Die Feiertage in Schlesien wurden jetzt so begangen, daß Tausende von evangelischen Stadt- und Dorfbewohnern der Erbfürstentümer zu den nahegelegenen geöffneten Kirchen wanderten. Die tiefere Bedeutung dieser Wanderungen veranschaulicht eine Darstellung auf der Sakristeitür in der Grenzkirche zu Kriegheide: "Die Wanderung Christi mit den Jüngern nach Emmaus" (1654), wo im Hintergrund die Fachwerkgebäude des dortigen Gotteshauses, des Pfarrhauses und der Schule zu sehen sind. [73]

Die Friedenskirchen von Jauer (1654-1655) [74] und Schweidnitz (1656-1657) [75], die nach den festgelegten Regeln außerhalb der Stadtmauern, aus unhaltbaren Stoffen und ohne Türme gebaut wurden, gelten als bedeutende Werke des evangelischen Kirchenbaus in Europa. Die von dem Breslauer Architekten und Festungsbaumeister Albrecht von Säbisch entworfenen Bauten lassen keine Anlehnung an den italienischen Barock erkennen und sind vielmehr eine Fortführung der nordeuropäischen Architektur der Spätrenaissance bzw. des Manierismus. Sie bilden den charakteristischen Typus der Emporenkirche mit reichen Malereien im Geiste der "Laien-Bibel" nach, dessen beispielhafte Verwirklichung die Kirche zu Jauer veranschaulicht (Abb. 11).

Die katholische Kirche, die nach den Bestimmungen der kaiserlichen Reduktionskomission 656 evangelische Gotteshäuser in Niederschlesien übernommen hatte, war angesichts des Festhaltens der Einwohner am Augsburger Bekenntnis nicht imstande, die Innenräume dieser Kirchen mit prächtigem Zeremoniell und reicher Ausstattung zu beleben. Den Vorrang hatten jene Gebiete, die schon vor 1618 für den Katholizismus zurückgewonnen worden waren. Als Beispiel kann hier das bischöfliche Fürstentum Neisse dienen, wo kurz nach dem Krieg, neben der Jakobskirche, die Totenkapelle St. Barbara errichtet wurde. [76] Diese bekam bald einen Altar (1651), der auf eine sehr anschauliche Art und Weise zeigt, wie die im Fegefeuer leidenden Seelen durch die Kraft der katholischen Messe befreit werden (Abb. 12). [77] In den "Missionsstädten", wie etwa in Schweidnitz, spielten die Jesuiten die wichtigste Rolle bei den Kunststiftungen, wofür der Hauptaltar der dortigen Pfarrkirche (1690-1694), als "Thron Salomons" und "Haus der Weisheit" bezeichnet, Zeugnis ablegt. [78] Mit seinem Reichtum von biblischen Bezügen ist er durchaus mit den evangelischen Friedenskirchen zu vergleichen. Eine besondere Rolle spielten diejenigen Kunstwerke, die dank ihres hohen künstlerischen Niveaus allgemeine Anerkennung fanden. Die Elisabethkapelle (1680-1686) der Breslauer Domkirche muß in diesem Zusammenhang hervorgehoben werden (Abb. 13). [79] Sie wurde von dem Kardinal Friedrich Landgraf von Hessen-Darmstadt, einem Konvertiten, der auf kaiserliche Empfehlung hin zum Bischof erhoben worden war, gestiftet. Dieses Bauwerk von Giacomo Scianzi, Ercole Ferrata und Domenico Guidi gilt als das einzige stilistisch reine "Gesamtkunstwerk" des römischen Barock nördlich der Alpen.

Die Evangelischen blieben ihrer Vergangenheit, den traditionellen Werten und Formen treu, aber auch sie mußten die allmähliche Barockisierung der katholischen Kirchen bemerken. Herrliche Liturgie und prachtvolle Kirchenausstattung bewegten manche, die Konfession zu wechseln. Diese Entscheidung bedeutete jedoch nicht, daß man die Staatsräson der Habsburgermonarchie akzeptierte. Sogar die mächtigen Zisterzienserklöster wie Leubus distanzierten sich von dem "kaiserlichen Katholizismus" und unterhielten gute Kontakte zu den evangelischen Herzögen von Liegnitz, Brieg und Wohlau. Nachdem 1675 die Piastendynastie als Hort der schlesischen Unabhängigkeit erloschen war, übernahmen eben die Zisterzienser ihr geistiges Erbe [80] Bis Mitte des 18. Jahrhunderts bewahrten sie die berühmte "schlesische Einmaligkeit" [ 81], welche sich unter den späthumanistischen Eliten im Kreise der Herzöge Johann Christian und Georg Rudolf herauskristallisiert hatte.

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ANMERKUNGEN

1.Grünhagen 1886, S. 1-142; Maleczy?ski 1961, S. 309-327; Maleczy?ski 1963, S. 303-321; Conrads 1994, S. 213-257; vgl. auch Bahlcke 1994.
2.Harasimowicz 1984; Harasimowicz 1986c.
3.Rudkowski 1972.
4.Zlat 1962; Zlat 1988.
5.Vgl. Schimmelpfennig 1877; Konrad 1917; Engelbert 1965; Sabisch 1975.
6.Karzel 1979; Harasimowicz 1993, S. 13.
7.Die Ausstattung dieser Kapelle wurde im ausgehenden 18. Jahrhundert fast vollständig zerstört. Zum ursprünglichen Zustand vgl. Lucae 1689, S. 1371f.; Chrzanowski 1974, S. 38-49, 121; Zlat 1979 [ ], S. 125-131.
8.Harasimowicz 1979; Harasimowicz 1986; Harasimowicz 1992; Harasimowicz 1994; Harasimowicz 1996, S. 97-125.
9.Vgl. Oszczanowski 1993, S. 27-63.
10.Konrad 1909.
11.Vgl. Lucae 1689, S. 486-545; Gillet 1860; Siegmund-Schultze 1960.
12.Bretholz 1928; Jaeckel 1973/74.
13.Karzel 1979, S. 275ff.
14.Harasimowicz 1990, S. 41-44; Harasimowicz 1990a, S. 128-132; vgl. auch Harasimowicz 1996, S. 25-39.
15.Loesche 1915, I.
16.Vgl. Harasimowicz 1979, S. 22f.; Harasimowicz 1986a, S. 570-573, 576; Harasimowicz 1990, S. 66-71, 79-85; Harasimowicz 1990a, S. 134ff.
17.Köhler 1973, S. 267-278; Köhler 1974.
18.Vgl. Krebs 1881; Kisza 1981; Jaeckel 1982, II, S. 24-74.
19.Eickels 1994. Zum Verlauf des böhmischen Aufstandes und ganzen Dreißigjährigen Krieges in Schlesien siehe auch: Grünhagen 1886, S. 143-302; Maleczy?ski 1963, S. 321-370; Conrads 1994, S. 269-279.
20.Bruchmann 1909.
21.Szel?gowski 1904.
22.Opitz 1636, S. 8. Die Schrift wurde gleichzeitig auch in Danzig und Lissa gedruckt.
23.Kulejewska-Topolska 1964; Wróblewska 1965.
24.Szel?gowski 1907; Wisner 1995, S. 80-110.
25.Saar-Koz?owska 1995, S. 71-98.
26.Harasimowicz 1986, S. 164-173.
27.Harasimowicz 1990, S. 89-94; Harasimowicz 1990a, S. 137ff.
28.Dziurla 1964, S.25-28; Kalinowski 1970, S. 17f., 45f.
29.Harasimowicz 1979, S. 14, 23; Harasimowicz 1990, S. 85, Abb. 87.
30.Jaroszewska 1994.
31.Drabina 1995, S. 98f., 179f.
32.Oszczanowski [in Druck].
33.Zlat 1955; Starzewska 1963, S. 39-81; Marchelek 1971; Harasimowicz 1983; Zlat 1986; Harasimowicz 1994, S. 128-132.
34.Bimler 1934; K?b?owski 1967; Chrzanowski 1974; Zlat 1978; Harasimowicz 1980; Harasimowicz 1986b; Harasimowicz 1992, S. 78-98.
35.Müller/Nickel 1935; Steinborn 1967; Steinborn 1992/93; Oszczanowski/Gromadzki 1995.
36.Vgl. Lubos 1957; Ko?án 1976; Fleischer 1984.
37.Larsson 1967, S. 46f., 57f., Nr. 8, 37; DaCosta Kaufmann 1988, S. 274, Nr. 20.76.
38.Wernicke 1888, S. 48f.
39.DaCosta Kaufmann 1988, S. 109.
40.Vgl. Batowski 1916; Scheyer 1932/33; Iwanoyko 1957; Neumann 1970; Ossowski 1989; Benesz 1991; Szczepi?ska-Tramer 1991; Tylicki 1991, S. 249-261; Szczepi?ska-Tramer 1992; Tylicki/Meyer 1993; Tylicki 1994; Tylicki 1994a; Oszczanowski/Gromadzki 1995, S. 89-92, 119f.; Tylicki 1995.
41.Text des Freibriefes bei Tylicki 1995, II, S. 309ff.
42.Neumann 1970, S. 161ff., Abb. 12, 14, 16; DaCosta Kaufmann 1988, S. 109, Abb. 68; Benesz 1991, S. 62ff., Abb. 5, 7; Szczepi?ska-Tramer 1991, S. 6, Abb. 13; Tylicki 1995, I, S. 193-211, II, S. 67-73, Nr. I. 1. 16.
43.Vgl. u.a. Szyrocki 1956, S. 77-99; Garber 1984, S. 128ff. Dort auch frühere einschlägige Literatur.
44.Opitz 1629, S. 379ff., hier S. 380.
45.Ehemals im Schlesischen Museum für Kunstgewerbe und Altertümer in Breslau, seit 1945 verschollen. Batowski 1916, S. 10f., Abb.1; Scheyer 1932/33, S. 529f.; Iwanoyko 1957, S. 104f., 107f., 119f., Nr. 1, Abb. 33; Oszczanowski/Gromadzki 1995, S. 90, Nr. 301; Tylicki 1995, I, S. 175-179, II, S. 184ff., Nr. II. 2. 3.
46.Opitz 1633, S. 23.
47.Heute in der Biblioteka Kórnicka PAN in Kórnik, Handschriftenabteilung. Batowski 1916, S. 12f.; Scheyer 1932/33, S. 532f.; Iwanoyko 1957, S. 105f., 120, Nr. 3; Oszczanowski/Gromadzki 1995, S. 90, Nr. 303; Tylicki 1995, I, S. 371-375, II, S. 176-179, Nr. II. 1. 3.
48.Vgl. Alewyn 1926; Scheyer 1932/33, S. 526-537; Cie?la 1952; Szyrocki 1956, S. 109-133; Iwanoyko 1957, S. 24-32; Garber 1984, S. 131ff.; Tylicki 1995, II, S. 332-368.
49.Sommerfeld 1901.
50.Opitz 1636.
51.Trunz 1975.
52.Benesz 1991; Szczepi?ska-Tramer 1992; Tylicki 1995, I, S. 400-407, II, S. 108-114, Nr. I. 1. 27. Alle genannten Autoren sehen in ihrer Erklärung des Bildes die konfessionelle Lage in Königlich-Preußen dieser Zeit völlig ab, vgl. Cie?lak 1990.
53.Sommerfeld 1901, S. 250ff.
54.Text des neuen Freibriefes bei Tylicki 1995, II, S. 319f.
55.Szyrocki, 1956, S. 71-83; Szyrocki 1964, S. 20-24.
56.Batowski 1916, S. 9, 23; Scheyer 1932/33, S. 530f., 534; Iwanoyko 1957, S. 91-94, Nr. 4; Tylicki 1995, I, S.662-665, II, S. 16-20, Nr. I. 1. 7.
57.Heute in der Biblioteka Uniwersytecka in Wroc?aw, Handschriftenabteilung. Batowski 1916, S. 10, 13, Abb. 1; Scheyer 1932/33, S. 530, 533f.; Iwanoyko 1957, S. 107f., 120, Nr. 4, Abb. 36; Oszczanowski/Gromadzki 1995, S. 90f., Nr. 304; Tylicki 1995, I, S. 375-379, II, S. 175f., Nr. II. 1. 2.
58.Gryphius 1635. Vgl. Wentzlaff-Eggebert 1936, S. 27-34; Szyrocki 1959, S. 43-70.
59.Das Bild wurde dem Maler erst 1970 von Jaromír Neumann überzeugend zugeschrieben, vgl. Neumann 1970. Aus der mehreren Erklärungsversuche seines komplizierten Inhalts wären vor allem zu nennen: Seghers 1961; Szczepi?ska-Tramer 1991; Tylicki/Meyer 1993; Tylicki 1995, I, S. 442-460, II, S. 42-64, Nr. I. 1. 14.
60.Vgl. Jurkowlaniec 1992; Jurkowlaniec 1995.
61.Vgl. Harasimowicz 1986, S. 38, 40ff., 59, 70-71; Harasimowicz 1992, S. 127ff., 133-143.
62.Opitz 1633, S. 68.
63.Vgl. Schings 1966, S. 166-181.
64.Bruckner 1971, Nr. 136.
65.Vgl. Wallmann/ Sträter/Matthias 1992, I, S. 412-416, 443-452.
66.Vgl. Fauth 1997.
67.Gryphius 1663, S. 677. Vgl. Szyrocki 1959, S. 102-105; Trunz 1992, S. 92-97.
68.Tylicki/Meyer 1993; Tylicki 1995, I, S. 442-460, II, S. 42-64.
69.Szczepi?ska-Tramer 1991.
70.Dem Breslauer Prälaten gehört das einzige auf dem Bild angebrachte Wappen. Oszczanowski/Gromadzki 1995, S. 119, halten ihn für den Stifter des ganzen Bildes.
71.Vgl. Szyrocki 1964, S. 78-102; Wiedemann 1984, S. 457-468; Habersetzer 1985.
72.Eberlein 1901; Wiesenhütter 1926, S. 13-21; Grundmann 1970, S. 18-27; Bana? 1971, S. 35-89; Harasimowicz 1994, S. 139-142.
73.Bana? 1969.
74.Heuber 1906; Bana? 1971, S. 53-61; Hutter 1983.
75.Worthmann 1902; Worthmann 1929; Bunzel 1958; Bana? 1971, S. 61-64; Hanulanka, 1973, S. 116-137; Seidel 1995.
76.Kalinowski 1974, S. 50f.
77.Zum Thema vgl. Göttler 1996, S. 23-126.
78.Gumi?ski 1972, S. 243-260.
79.Patzak 1922; Kalinowski 1969; Kalinowski 1977, S. 108ff.; Kalinowski 1986, S. 121-124.
80.Harasimowicz 1995.
81.Schöffler 1956, S. 68f.

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