ELISABETH VON HAGENOW
Das allegorisch kommentierte Herrscherbildnis - Herrscherpropaganda in den Konfessionskriegen des 16. und 17. Jahrhunderts
Von der Mitte des 16. Jahrhunderts bis zum Ende des Dreißigjährigen Krieges lassen alle europäischen Herrscher, die in die politisch-religiös bedingten Kriege involviert sind, gestochene Bildnisse von ihrer Person in Umlauf bringen. Es handelt sich dabei um Bildnisstiche, die aufgrund ihres Formates von Beginn an für eine eigenständige Verbreitung gedacht waren. Denn in den Jahren zwischen 1550 und 1650 präsentieren mittels des Vervielfältigungsmediums der Druckgraphik nahezu alle europäischen Herrscher ihr Bildnis in architektonisch-allegorischer Einfassung, die über die Darstellung der Physiognomie und Amtswürde hinaus in propagandistischer Absicht Aussagen über die Person des Portraitierten macht. Das Portrait des jeweiligen Herrschers ist hierbei in eine triumphbogengleiche Ädikula gesetzt, deren Programm mit Personifikationen, Allegorien und Emblemen in der Sockelzone und zu beiden Seiten des Bildnisses Eigenschaften und Leistungen des Dargestellten in historischem Kontext kommentiert, die dann in der Giebelzone glorifiziert werden. [1]

Kaiser Ferdinand II. läßt 1629, auf dem Höhepunkt seiner Macht, von Aegidius Sadeler einen solchen Bildnisstich anfertigen, dessen Figurenapparat den militärischen Sieg des Kaisers über Ketzer, Ungläubige und Türken feiert. (Abb. 1)

Der mit Lorbeer bekränzte Kaiser reitet als siegreicher Feldherr durch eine Triumphpforte, wobei antike Rüstung und Lorbeerkranz sich zugleich an der Einkleidung antiker Imperatoren orientieren, die in Rom nach einem militärischen Sieg im Triumph in die Stadt einziehen durften. Auch der Hintergrund dieser Inszenierung bindet das Geschehen beziehungsreich an die Antike. Die vorbeimarschierenden Soldaten und Würdenträger sowie die Palastarchitektur und vor allem das Säulenmonument sind als Allusion auf das antike Imperium Romanum zu verstehen. Mit dem umlaufenden Reliefband erinnert diese an die Trajanssäule und reflektiert damit nicht nur die fiktive, reichstheologisch begründete Genealogie der Habsburger als Kaiser des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation, sondern benennt mit Trajan darüber hinaus auch das antike Vorbild der gerechten Regierung, mit der die Herrschaft Ferdinands II. verglichen werden soll. [2]

Zu beiden Seiten des Triumphbogens betonen Religio-Pietas und Iustitia-Fortitudo die Tugendhaftigkeit des Kaisers, die ihn erst zu seinem Herrscheramt befähigt. Putti mit Lorbeerzweigen und bekränzten Piken vermitteln zu der himmlischen Sphäre, wo ein olympischer Götterrat über die irdischen Taten des eifrigen Verfechters der Gegenreformation berät und damit - wiederum in Anlehnung an die Antike - die Apotheose Kaiser Ferdinands II. vorwegzunehmen scheint, wie dies auch die Bildunterschrift "Divum Caesarem [...]" suggeriert.

Verweisen die zu Boden geworfenen Besiegten auf die erfolgreichen Schlachten von 1620 und 1626 gegen die Protestanten, lassen sich auch die monumentalen Personifikationen zu beiden Seiten des Bogens noch eindeutiger auf die historische Situation beziehen. Die Pietas des Kaisers, eine geflügelte Gestalt in antikisierendem Gewand, das Flammensymbol des wahren Glaubens auf der Stirn, den Blick gen Himmel gewandt, steht sicher auf ihrem Podest, das mit der Inschrift Immota zugleich auf den unerschütterlichen Glauben des Habsburgers verweist. Das Fruchtgebinde in ihrer Hand verspricht in Anlehnung an die Ikonographie des Füllhorns die segensreichen Folgen dieser Tugend des Kaisers - Frieden und Wohlstand für das Land - für die Zeit, wenn die Religionswirren ein Ende gefunden haben und die Ordnung im Reich unter habsburgischer Führung wiederhergestellt sein wird. Auch Iustitia mit Waage und Schwert kann auf das propagierte Ende des Krieges bezogen werden. Denn mit dem erlegten, mehrköpfigen Ungeheuer zu ihren Füßen erinnert ihre Darstellung zugleich an die Ikonographie des heiligen Michael, der als Sinnbild für den Sieg des Glaubens gerade nach dem Dreißigjährigen Krieg von der katholischen Kirche eingesetzt wurde. [3] Die Inschrift Interrita konzediert der Gerechtigkeit als der damit personifizierten Eigenschaft des Kaisers unerschrockene Einsatzbereitschaft im Kampf für den rechten, d.h. den katholischen Glauben. Somit scheint diese Kompositallegorie das militärische Vorgehen gegen die protestantischen Reichsfürsten zu rechtfertigen, die zu Füßen der Iustitia metaphorisch und unter den Hufen des Reiters realiter besiegt sind.

Eindrücklich wird das gesamte Bildprogramm im Reiterbild des Kaisers zusammengefaßt. "[...] denn in einem Königreich ist das Höchste, was man von einem König sagen kann, dies, daß er gut reitet, ein Wort, das seine Tugend und Tapferkeit mit einschließt." [4] Das Reiterbildnis zeigt zugleich, daß der Reiter die Führung seines Amtes so sicher und fest wie das Pferd zu lenken weiß, so daß dies als Sinnbild für die fürstliche Souveränität gelten muß. [5] Demgemäß wird in zeitgenössischen Erziehungstraktaten und Regentenspiegeln die Reiterikonographie in Anlehnung an die Antike als Metapher für die gute Regierung gedeutet und von einem Fürsten die Reitkunst obligatorisch verlangt. [6]

Dieses Sinnbild der fürstlichen Souveränität, das den Kaiser zugleich als miles christianus feiert [7], entsprach im Jahre 1629 der historischen Realität. Denn nach den militärischen Erfolgen über die Protestanten in der Schlacht am Weißen Berg 1620 sowie 1626 bei Lutter am Barenberg und Dessau und nicht zuletzt durch das Restitutionsedikt von 1629, wodurch die Rückgabe aller seit dem Passauer Vertrag von den Protestanten eingezogenen Güter verfügt worden war, hatte der Kaiser seine eigene Stellung im Reich und zugleich die Sache der katholischen Seite entscheidend stärken können.

Aegidius Sadeler, bei drei Kaisern nacheinander im Dienst [8], hatte auch für die beiden Vorgänger, Kaiser Rudolf II. und Matthias, allegorisch kommentierte Bildnisstiche gefertigt und dabei für jeden eine eigene Rahmenvariante entworfen. Für alle drei Habsburger rezipierte der Künstler ein Grundschema, das 1550 von Enea Vico für einen Bildnisstich Kaiser Karls V. entworfen und in den folgenden Jahrzehnten von nahezu allen europäischen Herrschern übernommen wurde (Abb. 2). Während diese amtsbefähigenden Eigenschaften bei Ferdinand II. durch Sadeler schon komprimiert sind, hatte Enea Vico die Herrschertugenden Karls V. noch ausführlich geschildert. Denn von einem Herrscher der Frühen Neuzeit wurde ein umfangreicher Tugendkatalog gefordert, dessen Spektrum die Tugenden Prudentia, Iustitia, Fortitudo, Temperantia, Magnamitas, Liberalitas und Clementia umfaßte. War dieses Ideal zunächst noch humanistisch geprägt, gehörte seit der Reformation "die fürstliche Religiosität zur Grundsubstanz des Amtsideals." [9] Trotz seines utopischen Charakters wurde die Erfüllung dieses Tugendkatalogs durch die Fürsten als fester Bestandteil der Macht verstanden; denn so wurde ein Idealbild entworfen, das auf die Anforderungen, Hoffnungen und Wünsche antwortete, die von einer relevanten Öffentlichkeit an den Herrscher gestellt wurden. [10]

Enea Vico hat die Büste des Kaisers in ein beschriftetes Portraitoval in den Bogen einer Ädikula gesetzt, die wie ein Denkmal in einer Landschaft steht, in der links eine Kampfhandlung und rechts antike Ruinen dargestellt sind. Das Bildnis, das den Kaiser mit unbedecktem Haupt und in Harnisch mit der Kollane des Ordens vom Goldenen Vlies zeigt, ist von zwei Säulen flankiert, welche die Devise Karls V. - "Plus Ultra" - versinnbildlichen. [11] Auf seine kaiserliche Würde weisen erst im Metopenfries darüber die entsprechenden Amtsinsignien hin. Clementia mit aufgeschlagenem Buch und Athena als Personifikation der Tapferkeit und Weisheit zu beiden Seiten des Bildnisses sowie Pietas und Iustitia in den Giebelschrägen führen die Tugenden Karls V. vor. Der Aspekt der erfolgreich eingesetzten Tugenden wird im Sockel durch die gefesselten Landespersonifikationen Germania und Africa dargestellt, die zugleich die Ausdehnung des Imperiums dieses Herrscher markieren.

Dabei bezieht sich wie bei dem oben genannten Beispiel das Figurenprogramm in erster Linie auf die religionspolitische Situation im Reich nach Ende des Schmalkaldischen Krieges und damit auf den Konflikt zwischen dem Kaiser und den protestantischen Reichsfürsten.

Die Kommentarfunktion des allegorischen Programms wird durch die den Figuren beigegebenen Texttafeln verstärkt. Denn diese erläutern nicht nur die Relation der einzelnen Figuren zueinander, sondern beziehen den Kaiser im Sinne einer Huldigung ein. Darüber hinaus werden die Bedeutung des Figurenprogramms und damit die Wirkung des Bildnisstichs durch einen im gleichen Jahr veröffentlichten Text von Antonio Francesco Doni detailliert erklärt, welcher den Künstler bei der Ausführung beraten hatte. [12]

Die Allegorien auf der linken Seite beziehen sich auf die Situation im Hl. Römischen Reich Deutscher Nation und die Folgen der Schlacht bei Mühlberg, welche auf dem Sockelrelief neben der Germania dargestellt ist. Germania soll sich über ihre Untertanenschaft, "servitentium", freuen, denn wie die ihr beigegebenen Gegenstände anzeigen, bedeutet die Herrschaft dieses Kaisers Frieden und Wohlstand für das Territorium. Die Freude der besiegten Germania erklärt sich aber auch durch die über ihr stehende Personifikation der Clementia, der unüberwindlichen Milde des Kaisers, wie sie von Doni charakterisiert wird. Denn sie verzeiht die Schmähungen, die - von protestantischer Seite - gegen den Kaiser vorgebracht wurden. Die Milde gegenüber seinen Gegnern resultiert wiederum aus der Frömmigkeit Karls V., für die Religio-Pietas mit ihren Attributen steht; in der linken Hand hält sie Schlüssel, die Doni als Zeichen der göttlichen Autorität interpretiert. Auf der podestartigen Attika stehen zwei Putti, die wie ihre Pendants auf der anderen Seite Wappenkartuschen und Fahnen mit dem kaiserlichen Adler halten. Sie sollen nach Doni anzeigen, daß Karl V. der erste Bannerträger der christlichen Religion ist, und die Casa de Austria immer von Glauben und Wahrheit erfüllt war und ist.

Auch auf der rechten Seite greifen die Personifikationen in ihrer Bedeutung argumentativ ineinander. Die gefesselte Africa und das Sockelrelief spielen auf die Schlacht bei Goleta und die Eroberung von Tunis 1535 an, wodurch der Kaiser das westliche Mittelmeer vom Einfluß der Türken freihalten wollte. Zu der melancholisch zusammengekauerten Africa wird jedoch in einer Inschrift erläutert, daß sie sich ihrer Unterlegenheit nicht schäme, da sie von einem Sieger unterworfen sei, der den Tugendkanon eines Herrschers erfülle und dem deshalb alle unterliegen müßte. Entsprechend werden über ihr die Tugenden der Fortitudo und Prudentia des Kaisers durch die nackte, nur mit Helm, Lanze und Speer ausgestattete Athena verkörpert, deren Stärke nach Doni im Siegen und nicht im Sich-Verteidigen liege. Zu ihren Füßen sitzt die Eule als Symboltier der Wachsamkeit. Das Bild des idealen Herrschers wird durch die Tugend der Gerechtigkeit mit Helm und Schwert vervollständigt. Dieses steckt in der Scheide, denn wie Doni erklärt, hat eine auf die kanonischen Büchern des Rechts gestütze Weltherrschaft es nicht nötig, das strafende Schwert der Gerechtigkeit zu zeigen. Das modifizierte Cäsarzitat "Veni, Vidi, Deus Vicit" auf der Fahne darüber subsumiert die erfolgreiche, am Tugendkanon eines Herrschers orientierte Regierung unter Gottes Sieg. [13]

Über dem Haupt des Kaisers bekrönt die auf einem Adler stehende Gloria mit Schwert und Lorbeerkranz gleichsam das Tugendprogramm und den Dargestellten. [14] Wie bei antiken Triumphbögen rühmt die Tafel auf der Attika den Kaiser als Beherrscher dreier Weltteile, als "Divus" und "Gloriosissimus", und faßt damit den Zweck der allegorisch-architektonischen Bildniseinfassung in Superlativen zusammen.

Die Entstehungsumstände des Bildnisses relativieren allerdings diese Form der triumphalen Selbstdarstellung und können zugleich die Einsatzmöglichkeiten eines so kommentierten Bildnisses erklären. Denn Enea Vico hatte zunächst das allegorisch-architektonisch gerahmte Portrait, auf einer Goldplatte graviert, dem Kaiser im Auftrag Cosimo de Medicis auf dem Augsburger Reichstag 1548 überreicht. [15] Das zunächst als Huldigung gedachte Herrscherlob übernimmt dabei Mittel und Formenrepertoire der Festarchitektur, die als die eigentliche Inspirationsquelle für diesen Bildnistypus verstanden werden müssen. [16] Im Auftrag der Städte anläßlich von Krönungen und Inthronisationen sowie militärischen Erfolgen errichtet, glorifiziert diese den Einziehenden durch Triumpharchitektur und allegorisches Programm im gleichen Sinne wie die allegorisch-architektonisch kommentierten Bildnisse.

Kaiser Karl V. war diese Verherrlichung seiner Person sehr willkommen. Die Propagandamöglichkeiten erkennend, die in der Verbreitung eines solchen Bildes seiner Person lagen, erteilte er dem Künstler den Auftrag, dieses zur Vervielfältigung auf eine Kupferplatte zu übertragen. So sollte sein politischer Führungsanspruch, basierend auf seinen persönlichen Tugenden und Leistungen, vergleichbar mit einem Flugblatt in propagandistischer Absicht verbreitet werden. [17] Wie diesem muß den graphischen Portraits "propagandistic ubiquity" zuerkannt werden, die wie Erwin Panofsky formulierte, "could be circulated as much as the Photographs of statesmen and movieactors today." [18] Zugleich reflektierte diese Inszenierung des Führungsanspruchs in Anlehnung an die Idee einer Universalmonarchie die Erwartungen, die an den Kaiser gestellt wurden. "The symbolism of the empire of Charles V., which seemed able to include the whole world as then known and to hold out the promise of return to spiritual unity through a revival of cementing power of a christianized imperial virtues, was a comforting phantom in the chaotic world of the sixteenth century." [19]

Doch half auch diese Bildkampagne nicht, den Führungsanspruch des Kaisers auf Dauer zu stützen. Denn trotz der militärischen Erfolge im Reich konnte Karl V. seine Pläne, die Ordnung im Reich durch die Schaffung eines Bundes aller Reichsstände unter habsburgischer Führung herzustellen, nicht durchsetzen.

Dieser exemplarische Bildniseinsatz, der durch das Vervielfältigungsmedium der Druckgraphik zur öffentlichen Präsentation und Legitimierung der eigenen politischen Vorstellungen diente, wurde in den folgenden Jahrzehnten von allen europäischen Herrschern übernommen. Nicht nur die Kaiser, Kur- und Reichsfürsten, sondern auch die englische Königin Elisabeth I., Heinrich IV. von Frankreich oder die Oranier als Statthalter der Niederlande präsentieren sich in Anlehnung an die habsburgische Ikonographie in dieser Weise, um sich so im Kampf um die politische Führung gegen zumeist andersgläubige Gegner im eigenen Lande zu behaupten. [20] Wird dabei zunächst das Rahmenkonzept von Enea Vico mit leichten Anpassungen an die dargestellte Person beibehalten, varierte Aegidius Sadeler dieses Schema bis hin zu dem anfangs besprochenen Beispiel für Kaiser Ferdinand II.

Sein Bildnisstich für Kaiser Rudolf II. aus dem Jahr 1603 propagiert die Regierungsqualitäten und militärischen Erfolge dieses Habsburgers angesichts der für das Reich ständig drohenden Türkengefahr und der innerhalb des Reiches geschwächten Stellung dieses Herrschers (Abb. 3). Laster oder Feinde, hier die Türken, sind in der Sockelzone des Rahmens besiegt. Zu beiden Seiten personifizieren die geflügelte Victoria und die Gute Regierung mit Ruder militärische und politische Durchsetzungskraft des Kaisers. Diese beruht auf den Tugenden der Fortitudo, angedeutet durch Speer und Medusenschild der Athena, den Attributen der Victoria sowie der Temperantia, auf die Zügel und Sporen in den Händen der Guten Regierung in Anlehnung an die Reiterikonographie anspielen. Sie kommentieren so die Amtsführung des Dargestellten, welche in der Giebelzone verherrlicht wird. Denn die Pax Augusta verweist mit Weltkugel und Palmzweig auf den bevorstehenden Weltfrieden unter Rudolf II., der durch das Sternzeichen Steinbock mit Kaiser Augustus gleichgesetzt und dessen ranghöchste Stellung durch den Adler, das Symboltier Jupiters betont wird. Damit hebt das Figurenprogramm zum einen die wichtigsten Tugenden eines Herrschers heraus und reflektiert zugleich die Erwartungen, die an Kaiser Rudolf II. angesichts der politischen Krisen im Reich gestellt wurden. [21]

Kaiser Matthias hingegen nutzt die Möglichkeiten des allegorisch kommentierten Bildnisses, um die Situation im Reich unter seiner Amtszeit als segensreich zu glorifizieren. Zudem soll das Bildprogramm seine kaiserliche Würde und Macht legitimieren, die er de facto schon sechs Jahre vor seiner Krönung erhalten hatte (Abb. 4). Denn die politische Schwäche seines Bruders hatte Matthias genutzt, um 1606/08 weitgehende politische Vollmachten zu erhalten. So gelang es ihm, mit den Aufständischen in Ungarn und Siebenbürgen Frieden zu schließen und auch einen Waffenstillstand mit dem Sultan auszuhandeln; diese Verträge wurden allerdings von Rudolf II. nicht anerkannt. [22] Die Gestaltung des Portraits durch Sadeler begründet vor diesem Hintergrund zunächst in genealogischer Weise die Herrschaft dieses Habsburgers. Indem die Portraitbüste des Kaisers wie eine Plastik auf einen Sockel gestellt ist, übernimmt der Künstler einen Denkmaltypus, der, über die Portraitbüste Rudolfs II. von Adriaen de Vries vermittelt,an diejenige Leone Leonis für Karl V. erinnert. [23] Darüber hinaus ist sein Bildnis in ein Kranzoval gefügt, in das die Portraitmedaillons seiner Amtsvorgänger bis zu Karl dem Großen eingesetzt sind. [24]

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Das von dem Vico-Stich bekannte Schema der Aufteilung einzelner Argumentationsstränge des Bildniskommentars ist auch hier noch zu erkennen, obwohl die Rahmenarchitektur durch den arabesken Schwung der einzelnen Figuren sowie durch die den ganzen Rahmen schmückenden Festons nahezu verdeckt ist. Wie üblich befinden sich die besiegten Feinde, Protestanten und Türken, in der Sockelzone, hier zusammen mit den Todsünden des Hasses und des Neides, wodurch sie zusätzlich moralisch erniedrigt werden.

Zu beiden Seiten des Bildnisses zeigen Allegorien aus der Mythologie und der christlichen Ikonographie zwei mögliche Vorbilder der Tapferkeit auf: Auf der linken Seite hindert Bellerophon Pegasus durch einen Griff in die Mähne am Aufsteigen, die Lanze in seiner Hand und die Waffen zu seinen Füßen sind allgemeine Hinweise auf die kaiserliche Tapferkeit. Deren erfolgreicher Einsatz ist allerdings nach den Tugendvorstellungen der Zeit erst nach der Bändigung der ungezügelten Leidenschaften möglich, welche durch das Zurückhalten des Flügelrosses angedeutet werden. [25] Dagegen verweist die Figurengruppe auf der rechten Seite auf das erhoffte Ziel der kaiserlichen Tapferkeit, wenn die siegreiche Fortitudo den mehrköpfigen Drachen als Symboltier des Unglaubens besiegt hat. Ihre Flügel und der Lorbeerkranz, den sie dem Portrait des Kaisers entgegenhält, verweisen stellvertretend auf den Erfolg dieses christlichen Kaisers, dessen Ruhm die hinter ihr stehende Fama mit der Trompete verkündet.

Die kämpferischen Tugenden werden dem Motto armae et litterae entsprechend in der Giebelzone ergänzt durch Prudentia und Constantia. Deren Attribut, die Säule, verweist darüber hinaus mit dem umlaufenden Relief in Anlehnung an die Trajansikonographie auf die Gerechtigkeit. Nochmals heben die beigestellten Tiermetaphern und Embleme auf den Fahnen die Tugendhaftigkeit des Kaisers hervor [26], versinnbildlichend, daß unter einer diesem Ideal verpflichteten Regierung nicht nur Künste und Wissenschaften, sondern auch Gewerbe und Handwerk blühen können. Die segensreichen Folgen dieser Herrschaft und damit zugleich die Fürsorge des Kaisers für sein Volk betonen darüber hinaus die drei Grazien über dem Haupt des Kaisers mit ihren Kränzen und üppigen Füllhörnern.

Im Gegensatz zu dem späteren Bildnisstich für Ferdinand II., wo die göttliche Absegnung der auf den Tugenden beruhenden Herrschaft durch den olympischen Götterrat, also mythologisch erfolgt, wird bei Matthias das Gottesgnadentum christlich begründet. Denn vor der Folie einer lichterfüllten Gloriole balancieren fünf Putti Krone und Zepter, um den Kaiser in göttlichem Auftrag zu krönen.

Gerade mit dem Bildnisstich für Matthias hatte Sadeler ein Formenrepertoire geschaffen, das in den folgenden Jahren in Auszügen auch für andere Herrscher übernommen wurde. Ludwig XIII. präsentiert sich 1618 auf einem Kupferstich von Crispyn de Passe d.Ä., der die gesamte Mittelzone dieses Bildnisstiches übernimmt. Nicht nur die Allegorien der Tapferkeit des Rex christianissimus im Kampf für den katholischen Glauben, sondern zugleich seine Erblegitimität - veranschaulicht durch die Portraitmedaillons der Könige Karl Martell, Karl der Große und Chlodwig bis zu Heinrich IV., die in den Kranz eingefügt sind - sollten in moralischer und genealogischer Hinsicht seinen Machtanspruch rechtfertigen. [27] Und noch 1660 werden die seitlichen Allegorien sowie die Putti mit den königlichen Insignien des Sadeler-Stichs von Hendrick Danckerts für den Krönungsstich des englischen Königs Karl II. verwendet.

Diese Beispiele deuten auf die Allgemeingültigkeit solcher Allegorien hin, deren Aussage nicht mehr wie bei Karl V. individuell auf eine Person zugeschnitten ist, sondern wie eine Schablone verwendet wurden. Gerade vor dem historischen Hintergrund der politisch-konfessionell bedingten Kriege wird der anfangs ausführliche Tugendkanon reduziert auf die fast staatstragenden Eigenschaften der Frömmigkeit Pietas/Fides und der militärischen Qualifikation, der Fortitudo im erfolgreichen Kampf gegen die Ungläubigen, seien es die Türken oder seien es die Protestanten. Doch soll die Entwicklung dieses Bildnistypus hier nicht weiter verfolgt werden. Bis 1650 wird er in Anlehnung an die Habsburger als den ranghöchsten Herrschern in Europa übernommen. Erst unter Ludwig XIV. werden neue Repräsentationsformen entwickelt [28], die von da an vorbildhaft für alle europäischen Höfe sind.

Bedeutsam im Kontext der Religionskriege der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die Ikonographie der Besiegten. Sadeler setzt sie - die Protestanten und die Türken - sowohl bei Rudolf II. als auch bei Matthias zusammen mit den Todsünden des Hasses und des Neides in die gleiche Bildebene. So wird der Kampf gegen die Gegner religiös begründet und moralisch als Kampf gegen das Übel schlechthin gerechtfertigt, nach dessen Beseitigung erst Frieden und Wohlstand über das Land kommen könne.

In diesem Sinne sind auch die Gefangenen zu deuten, die 1621 auf einem Bildnisstich von Aegidius Sadeler die Tapferkeit des kaiserlichen Generals Charles de Longueval, des Grafen von Buquoy, anläßlich des Sieges über die Protestanten in der Schlacht am Weißen Berg preisen. (Abb. 5) Diese kauern zwischen Kriegsgerät vor dem Sockel der Rahmenarchitektur, deren Figurenprogramm nur noch aus zwei geflügelten Putti besteht, die das mit den Trompeten der Fama geschmückte Wappen halten. Sein ovales Portrait in Harnisch mit der Feldherrenbinde über den Schultern ist mit Lorbeer und Palmzweigen geschmückt. Die Kommentierung wird sinnfällig ergänzt durch den Blick auf das Schlachtfeld. Kann dieses Blatt eher als Auszeichnung der strategischen Fähigkeiten des Feldherren gesehen werden, muß dieselbe Bildniseinfassung für Ludwig XIII. von Balthasar Moncornet sieben Jahre später auch als Propagierung der fürstlichen Souveränität verstanden werden, die auf dem strategischen Können, der Fortitudo anläßlich der Belagerung und Eroberung von La Rochelle und damit dem Sieg über die Hugenotten beruht. [29]

Der Sieg über die Protestanten ist auch für den Bayerischen Herzog der Anlaß, sich zunächst als Sieger im Dienst des Kaisers zu feiern und später auf seine dadurch erlangte Kurfürstenwürde hinzuweisen. Der Kupferstich, den Wolfgang Kilian nach Matthias Kager gestochen hatte, wurde in zwei verschiedenen Versionen 1619 und nach 1621 gedruckt. [30] Maximilian I. präsentiert sich zunächst noch als Herzog im Harnisch. Abundantia und Architectura in der Sockelzone nehmen im Sinne des Herrscherlobes auf die Bauleistungen in seiner Residenzstadt sowie den Wohlstand im Lande Bezug. Die vier weltlichen Kardinaltugenden, Sapientia und Temperantia auf der linken, sowie Constantia-Fortitudo und Iustitia auf der rechten Seite preisen den tugendhaften Herrscher, dessen Ruhm auf seiner Gottesfurcht beruht, wie die Allegorie der Fama über dem Bildnis verkündet.

Die Vorteile des Mediums Graphik nutzend, wird nach 1621 dieser Bildnisstich in einigen wichtigen Details verändert und der veränderten politischen Lage angepaßt. (Abb.6 ) Dem bayerischen Herzog ist über den Harnisch die Feldherrenbinde gelegt. Der Grund hierfür wird in der Mitte der Sockelzone gezeigt, wo anstelle der Wappenkartusche die Schlacht am Weißen Berg dargestellt ist. Die Auswirkung dieses militärischen Erfolges über die protestantische Allianz unter Friedrich V., dem pfälzischen Kurfürsten und ernannten König von Böhmen, zeigt die Wappenkartusche, die nun über dem Portrait angebracht ist und mit dem Kurfürstenhut geschmückt ist. Denn nach seinem Erfolg versuchte Maximilian zunächst in einem Geheimabkommen die pfälzische Kurwürde zu erhalten, die ihm allerdings erst 1623 offiziell auf dem Reichstag zu Regensburg von Kaiser Ferdinand II. verliehen werden konnte.

Diese Beispiele sollen die Verbreitung des allegorisch kommentierten Bildnisses skizzieren, die in Anlehnung an die habsburgische Ikonographie nicht nur von den Verbündeten des Kaisers übernommen wurden. Nahezu alle Territorialfürsten Europas nutzen diese Möglichkeit, um ihre fürstliche Souveränität aufgrund ihrer Leistungen zu rechtfertigen sowie ihren Führungsanspruch vor einer politisch relevanten Öffentlichkeit zu dokumentieren. [31] Ihre auch auf Tugenden beruhende Macht wird zugleich als Ursache für die segensreichen Folgen genommen, die nach Beendigung der bürgerkriegsähnlichen Zustände eben durch den durchsetzungsfähigen Herrscher erhofft wurden. [32]

Neben den Herrschern von Frankreich, England oder Polen übernehmen auch die Generalstatthalter der Niederlande seit Moritz von Nassau-Oranien diese habsburgische Ikonographie, um sich als Dynastie ranggleich mit den anderen europäischen Fürsten zu präsentieren. [33] So läßt Moritz sein Bildnis nach seinem Triumph über die Spanier um 1600 auf einem Stich von Cornelisz Dircksz. van Boissens in einem architektonischen Rahmen präsentieren, dessen allegorisches Programm das Heroentum des Oraniers und seine Frömmigkeit in aller Ausführlichkeit rühmt. [34] (Abb. 7) Verweisen die Festungen und Schlachtdarstellungen rechts und links der Rahmung auf die einzelnen Städte, die er von der spanischen Herrschaft befreit hatte, wird sein Triumph über die Spanier als Kampf seiner Tugenden gegen die Laster der katholischen Idolatrie und Tyrannei gedeutet, wie dies auch der Kampf des belgischen Löwen gegen den spanischen Drachen in der Sockelzone veranschaulicht.

Dagegen betont ein Kupferstich von Jan Saenredam um 1600 ausschließlich die strategischen Fähigkeiten dieses Oraniers. (Abb. 8) Hier ist die Bildniskommentierung an den Rand des Blattes gedrängt und beschränkt sich auf den Hinweis auf seine militärischen Fähigkeiten, während der Oranier als Feldherr in Rüstung auf einer Anhöhe steht, hinter der man über ein Schlachtfeld blickt. Neben ihm auf ein Podest, verziert mit der Oranierimprese des abgeschlagenen, aber dennoch sprießenden Baumstumpfs, ist sein Helm gelegt. Denkmalwürdig ist nicht wie bei dem vorigen Beispiel seine Person, sondern allein die militärische Leistung im Dienste der Religion und des Vaterlandes. Daß diese Bildaussage nicht nur um 1600, sondern auch noch Jahre später Gültigkeit hatte, zeigt die zweite Fassung dieses Blattes, auf dem nur die Gesichtszüge von Moritz seinem fortgeschrittenen Alter angepaßt sind.

Für die protestantischen Reichsfürsten lassen sich dagegen nur wenige Beispiele anführen, die dann auch eher verhalten und unter Reduktion der rahmenden Triumpharchitektur ihre Tugenden, Tapferkeit und Frömmigkeit, präsentieren. [35] Dies mag daran gelegen haben, daß diese Form der Bildnisrepräsentation, wie gezeigt, ausschließlich mit den Kaisern und ihrem Einsatz für die katholische Sache verbunden war. Als Erwiderung auf diese katholisch geprägte Bildnispropaganda bevorzugte die protestantische Seite eher das Flugblatt mit Bild und ausführlichem Textkommentar, um die eigene Amtsführung legitimierend zu verherrlichen sowie die Gegenseite zu desavouieren. [36] Beide Formen der Darstellung politisch-historischer Inhalte nutzen hierfür die Verbreitungsmöglichkeiten der Druckgraphik, um gerade während der Religionskriege in Europa für die eigene Sache zu werben. Zwar ikonographisch vergleichbar, unterscheidet sich das Flugblatt als Agitationsmedium von der hier vorgestellten Form der Herrscherpropaganda [37], denn die antithetische Gegenüberstellung der eigenen Tugend im Kampf mit den Lastern der Gegner sollte durch die plakative und im Text ausführlich erläuterte Darstellung den Betrachter zum aktiven Handeln motivieren. Das kommentierte Bildnis reagiert dagegen auf diese Agitation, indem es auf eine leichte Allgemeinverständlichkeit verzichtet. [38] Im Sinne der Herrscherpropaganda zeigt es die auf dem normativen Tugendkatalog basierende Amtsbefähigung auf. Die Mittel der Festarchitektur adaptierend und zugleich die Vervielfältigungsmöglichkeiten der Druckgraphik nutzend, ist dieser Bildnistypus als mobiles Denkmal zu verstehen: Lokal nicht gebunden, also "ubiquitär" [39] antwortet es auf die in der ephemeren Festarchitektur formulierten, als Herrscherlob verkleideten Anforderungen, die von einer relevanten Öffentlichkeit als den Auftraggebern dieser ephemeren Denkmäler an den einziehenden Herrscher gestellt wurden. [40]

Das allegorisch kommentierte Bildnis wird nach dem Dreißigjährigen Krieg unter anderem abgelöst von graphischen Reiterbildnissen, die eine ausführliche Kommentierung des Dargestellten obsolet erscheinen ließ. Denn in diesem Bild konnte, wie oben gezeigt, die Tugendhaftigkeit des Herrschers an sich präsentiert werden. Somit kann der hier vorgestellte Bildnistypus als Vorläufer des real und zu Lebzeiten eines Herrschers aufgestellten Denkmals verstanden werden, das in Italien, Spanien und Frankreich schon längst kunstpolitische Realität geworden war. [41]

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ANMERKUNGEN

1.Zu den hier behandelten Bildnisstichen vgl. Hagenow 1997. Im einzelnen wird nicht auf diese Arbeit verwiesen, da alle hier genannten Beispiele über ein Register zu finden sind.
2.Zur Idee der Translationes Imperii vgl. Müller 1990.
3.LCI, III, Sp. 255-266, bes. Sp. 261f.
4.Bernardo de Vargas Machuca, Teorica[...], Madrid 1619, zitiert nach Warnke 1968, S. 217-227, hier S. 221.
5.Vgl. Keller 1971; Liedtke 1989.
6.Zugleich wird mit diesem Sinnbild auch auf die Tugend der Temperantia verwiesen. Denn der gute Reiter zeigt die Beherrschung seiner eigenen Affekte. Vgl. Ripa 1603, S. 480f. Zur Affektbeherrschung in der höfischen Gesellschaft vgl. Elias 1983, S. 169f.
7.In diesem Sinne präsentiert sich schon Kaiser Karl V. auf dem Reiterbildnis von Tizian, das sich auf die Schlacht bei Mühlberg 1547 und damit auf den Sieg über die Protestanten bezieht. Vgl. hierzu Checa 1994, S. 41-46, 200f; für weitere Beispiele vgl. Liedtke 1989, S. 37ff.
8.Zur Biographie des Künstlers vgl. Thieme/Becker, XXIX, S. 299.
9.Vgl. Müller 1985, S. 592; zur Gattung der Fürstenspiegel, in denen der Tugendkanon und das daraus resultierende Ideal eines Herrschers literarisch aufbereitet wird, vgl. Singer 1981.
10.Unter dem Volk als dem Adressaten dieser Bildnispolitik soll die verfassungsmäßig zuständige Öffentlichkeit, d.h. Stände und Zunftvertreter, städtische Honoratioren, Gelehrte, aber auch ausländische Höfe und ihre Diplomaten verstanden werden. Vgl. Warnke 1992, S. 26f.; Warnke 1984, S. 16.
11.Zur Devise Karls V. vgl. Rosenthal 1971, S. 204-228; Rosenthal 1973, S. 198-230.
12.Doni 1550. Durch die nahezu gleichzeitige Publikation von Bildnisstich und Erklärung wird die Einmaligkeit und Besonderheit des ersten architektonisch-allegorisch gerahmten Bildnisses deutlich, das, auf diese Weise doppelt - in Wort und Bild - kommentiert, auch bei den Zeitgenossen die entsprechende Aufmerksamkeit fand. Vgl. hierzu auch Vasari 1906, V, S. 428. Beschreibung und Deutung der einzelnen Details beziehen sich auf diese Erklärung. Vgl. Hagenow 1997, Anhang, S. I-X.
13.Dieser Ausspruch wird Karl V. anläßlich seines Sieges in der Schlacht bei Mühlberg als Zeichen seiner Frömmigkeit in den Mund gelegt. Vgl. Checa 1994, S. 40, 42.
14.Die Gegenstände, die hinter der Ruhmesallegorie im Giebeldreieck liegen, finden ihre Entsprechung in der Erklärung Donis, daß man auf zwei Wegen durch die Künste und durch Waffen zu Ruhm gelange. Vgl. Doni 1990, S. VI.
15.Zwei weitere kommentierte Portraitstiche aus dem Umkreis Cosimos belegen, daß dieser Bildnistypus seinen Ursprung in Florenz hatte: Im Auftrag Cosimos sticht 1550 Enea Vico ein solches Bildnis für dessen verstorbenen Vater, und auch der französische König Heinrich II., Gatte der Katharina de Medici übernimmt 1556 diese Form der Präsentation auf einem Bildnisstich von Nicolas Beatrizet. Vgl. Walbe 1974, S. 155.
16.Vgl. Erffa 1958.
17.Von Niccolo della Casa in Salamanca wurde kurz darauf eine seitenverkehrte Kopie dieses Kupferstichs für den spanischen Machtbereich angefertigt. Vgl. Checa 1994, S. 200; Hagenow 1997, S. 9-15, S. 50-58.
18.Panofsky 1966, S. 53.
19.Vgl. Yates 1975, S. 27.
20.Zur Übernahme der habsburgischen Ikonographie in graphischen Bildnissen Elisabeths I. und Heinrichs IV. vgl. Yates 1975, S. 29-112, bes. S. 38 u. S. 47. und Strong 1984, S.68f; zu Heinrich IV. von Frankreich, vgl. Vivanti 1967, S. 176-197; Bardon 1974, S. 120f., Abb. 43a; zur Ikonographie der polnischen Könige in Anlehnung an die habsburgischen Ikonographie vgl. Banach 1984; allgemein zur Verbreitung des Bildnistypus vgl. Hagenow 1997, S. 9-45.
21.Zu diesem Bildnisstich vgl. Ausst.kat Prag 1988, II, S. 198f. Zur Übernahme der Invention Vicos, wodurch sich Rudolf II. mit seinem Großonkel Kaiser Karl V. vergleichen wollte, vgl. u.a. Larsson 1988, S. 164.
22.Vgl. Vocelka 1983, S. 341-351.
23.Vgl. Larsson 1988, S. 166-169.
24.Zur Bedeutung des dynastischen Gedankens und der Erblegitimität vgl. Kunisch 1982, S. 49ff.; zur bildlichen Umsetzung vgl. Schürmeyer 1937. Für weitere Beispiele in der Portraitgraphik vgl. Hagenow 1997, S. 85f. Die Ahnenreihe bis zu Karl dem Großen reflektiert wie bei Karl V. die Idee der Universalmonarchie. Vgl. a. Yates 1997, S. 7756.
25.Zur Tugend der Temperantia s. Anm. 6.
26.Zum Adler als Symbol des Herrschers vgl. Jacobus Bruck, Emblemata Politica, 1608, dessen einzige Ausgabe eine Widmung an Kaiser Matthias enthält; in: Henkel/Schöne 1978, Sp. 762. - Der Drachen, der die Äpfel der Hesperiden bewacht, verdeutlicht die religiösen Tugenden des Kaisers; vgl. hierzu Joachim Camerarius, Symbolorum et Emblematum et Aquatilibus et Reptilibus, 1604, Nr. 78, in: Henckel/Schöne 1978, Sp. 624.
27.Vgl. Kunisch 1982.
28.Vgl. Burke 1993; Hagenow 1997, S. 69-85.
29.Anstelle des Textes ist in die Kartusche unter dem Bildnis Ludwigs XIII. die Festung La Rochelle dargestellt, die als Symbol für die Unbesiegbarkeit der Hugenotten galt.
30.Vgl. Ausst.kat. München 1980, II/2, Nrn. 242 u. 522; Erichsen 1980 S. 196-224.
31.Ausnahme sind Spanien und Italien, wo nicht in dem Ausmaß das Medium des graphischen Portraits für die öffentliche Präsentation eingesetzt wurde.
32.Vgl. Yates 1975, S. 27, 38, 47; Vivanti 1967, S. 180f.
33.Zur Herrschaftsauffassung der Oranier vgl. Mörke 1995, S. 47-67.
34.Der mehrspaltige Text unter der Darstellung erläutert wie bei einem Flugblatt ausführlich das allegorische Programm in seinen historischen Bezügen.
35.So z.B. der Bildnisstich für den sächsischen Herzog Johann Kasimir von Petrus Isselburg nach Mathäus Gundlach. Vgl. Hollstein-A, XVa, Nr. 71. Alle Kurfürsten präsentieren sich zusammen mit den Kaisern im Kontext von Reichstagen und Kaiserkrönungen auf Bildnisstichen von Lucas Kilian mit nahezu identischer Einfassung. Vgl. hierzu Hollstein-A, XVII, Nrn. 202 u. 338.
36.Vgl. Coupe 1966/67, bes. S. 69f. u. S. 81-85 und Harms 1980ff.
37.Zum Unterschied zwischen Propaganda und Agitation vgl. Harms 1980ff., III, S. IX.
38.Zur Darstellung von Geschichte vgl. Pierre Matthieu, Histoire de France, Paris 1606, zitiert nach Möseneder 1983, S. 149. Im Vorwort stellt er folgende Richtlinien auf "Geschichte soll unter dem Gesichtspunkt des Lobes und des Urteils geschrieben werden. - Geschichte soll durch Rhetorik und gewisse Kunstmittel auf nutzbringende und angenehme Art und Weise nahegebracht werden. - Geschichtsdarstelllung soll unter dem Gesichtspunkt der Auswahl erfolgen. Das Volk habe nicht alles zu wissen [...]."
39.Panofsky 1966.
40.Vgl. Strong 1973, S. 19ff., S. 50.
41.Zum Denkmal vgl. Keller 1954; zu graphischen Reiterbildnissen vgl. Liedtke 1989; zu Reiterdenkmälern des Absolutismus vgl. Keller 1971; Koch 1975/76, S. 32-47.

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