ASTRID HEYDE
Kunstpolitik und Propaganda im Dienste des Großmachtstrebens
Die Auswirkungen der gustav-adolfinischen "repraesentatio maiestatis" [1] auf Schweden und Deutschland bis zum Ende des nordischen Krieges (1660)
Gustav Adolf (1594-1632) gelang es in nur zwei Jahrzehnten, Schweden - ein Land, das bei seinem Regierungsantritt (1611) existentiell bedroht und international nahezu bedeutungslos war - zur führenden protestantischen Großmacht in Europa werden zu lassen. Er verdankte diesen einzigartigen Erfolg nicht nur seinen hervorragenden politischen und militärischen Leistungen sowie seiner charismatischen Persönlichkeit, die sich durch eine geradezu geniale Rhetorik auszeichnete, sondern auch seiner innovativen Kunstpolitik und Propaganda. Die Grundlagen und Entwicklungen der gustav-adolfinischen Repräsentation sowie deren Auswirkungen auf Deutschland und Schweden sollen im Folgenden im Überblick dargelegt werden.

Michael Roberts bemerkte zum Regierungsantritt des erst 16jährigen designierten Monarchen: "The prospect must have appeared daunting to the most of sagacious of statesmen: at the time of Karl's death Gustav Adolf had not yet attained the age of seventeen." [2] In der Tat war die Ausgangslage für Gustav Adolf denkbar diffizil [3]: Von außen war Schweden existentiell bedroht, innenpolitisch befand sich das Land am Rande des Zusammenbruchs, da weder Administration noch Steuererhebung hinreichend funktionierten. Durch die an Christian IV. zu leistenden Zahlungen nach dem Frieden von Knäröd (1613) wurde das Reich fast in den Staatsbankrott getrieben. Der Konflikt mit dem "Erbfeind" Vasa-Polen verdeutlichte darüber hinaus, daß die Thronansprüche Gustav Adolfs in ihrer Legitimität - zu Recht - umstritten waren, da seine Thronfolge nicht der im Erbvertrag von 1544 vorgeschriebenen streng agnatischen Primogenitur entsprach. Erschwerend kam hinzu, daß die "konungaförsäkran" ("Königsversicherung"), die der minderjährige Gustav Adolf 1611 hatte leisten müssen, seinen politischen Handlungsspielraum sehr weit einschränkte. - Er verfügte nur über ein dominium utile, ein "Nutz- und Nießrecht" an der schwedischen Krone, nicht aber über ein dominium directum, eine direkte absolutistische Dienstbarkeit fordernde Verfügungsgewalt. [4] Schließlich fand Gustav Adolf auf dem Gebiet der Hofkunstförderung - mit Ausnahme der Münz- und Medaillenherstellung - ein vollkommenes Vakuum vor, so daß es ihm nicht möglich war, wirkungsvoll für seine Person Propaganda zu betreiben. Dies wäre insbesondere auch deshalb von Bedeutung gewesen, weil die Mißregentschaft der Söhne Gustav Vasas, vor allem von Gustav Adolfs Vater, Karl IX., das Vertrauen in die Dynastie grundlegend erschüttert hatte.

Angesichts dieser äußerst schwierigen Voraussetzungen erscheint die politische Leistung Gustav Adolfs um so erstaunlicher. Weil er schon in kindlichem Alter in die Regierungsgeschäfte eingewiesen worden war, waren ihm die Probleme Schwedens sehr bewußt, und er begriff seine Lage als kategorischen Imperativ zur Innovation auf allen Gebieten der Regentschaft - auch auf dem Sektor der monarchischen Kunstförderung. Er sollte daher nicht nur die bedeutendste Heeresreform seiner Zeit schaffen, sondern auch zu einem Erneuerer der repraesentatio maiestatis werden.

Obwohl die Quellenlage, bedingt durch den Schloßbrand von 1697, sehr lückenhaft ist [5], läßt sich feststellen, daß Gustav Adolf selbst der spritus rector der Organisation und des ideengeschichtlichen Konzeptes der monarchischen Kunstpolitik war. Der König, der ohnehin eine Vorliebe für die bataille en detail hatte, hätte diesen so wichtigen Bereich seiner Regentschaft auch nicht an Dritte delegieren wollen.

Durch seine Erziehung, die von der Doktrin der ramistischen Exempelpädagogik geprägt war, gemäß der Devise "Einfachheit, Klarheit, Kürze" [6], war Gustav Adolf hervorragend auf die Ansprüche der monarchischen Repräsentation vorbereitet worden. Seine Erzieher, Johann Skytte und Johannes Bureus, hatten ihn gelehrt, die Selbstdarstellung seiner Person mit seiner Propaganda in einzigartiger Weise zu vereinen und sich der Erwartungshaltung und dem Bildungsstand der Rezipienten anzupassen. So wurde er, dem Motto "Nescit regnare, nescit dissimulare" [7] folgend, gewissermaßen zu einem "Meister der Mimikry". Dabei ordnete er seine Kunstförderung, die er mit militärischer Strenge durchorganisierte, vier wesentlichen Prinzipien unter [8]: An erster Stelle stand die Devise "Nutzen vor Ästhetik". Im Gegensatz zu anderen Potentaten, die ihre fürstliche Reputation in ehrgeizigen Kunstprojekten zu bestätigen suchten, war für Gustav Adolf die monarchische Kunstförderung ein Medium der Repräsentation, das sich weit weniger an ästhetischen Vorstellungen als am propagandistischen Nutzen zu orientieren hatte. Dies ergänzte sich inhaltlich mit dem Grundsatz "Quantität vor Qualität". Die monarchischen Bildnisse sollten leicht zu kopieren und massenhaft zu verbreiten sein, um die Popularität des Königs zu steigern. So orderte Gustav Adolf einmal "einen Haufen Konterfeis zur Verehrung" [9]. Darüber hinaus galt das Motto "Ständige Wiederholung steigert die Einprägsamkeit". Dies bedeutete zum einen, daß die monarchische Darstellung von einem einfachen Identifikationsschema (kurze Haare, Schnurr- und Spitzbart, große Augen, markante Nase, schlichte Militärkleidung und breiter Spitzenkragen), unabhängig von jedem Modetrend, bestimmt sein sollte. Zum anderen galt es, die unterschiedlichen Medien der monarchischen Repräsentation inhaltlich und ideengeschichtlich miteinander zu verknüpfen. Schließlich erfolgte die Vergabe der monarchischen Gunstbezeugungen - in unterschiedlichen Güteklassen - gemäß der justitia distributiva, der zuteilenden Gerechtigkeit - um dem Prinzip "Proporz als Ausdruck der 'geometrischen Proportion'" [10] Genüge zu leisten.

Mit diesem innovativen Konzept unterschied sich Gustav Adolf sehr deutlich von der Kunstpolitik anderer Potentaten, wie z.B. der seines dänischen "Erzrivalen", Christian IV., der in der Rolle des rex splendens, seine Reputation in einer äußerst prachtvollen Repräsentation zu bestätigen suchte, oder Maximilian I. von Bayern, der mit Hilfe des von rigiden religionspolitischen Vorstellungen geprägten "Marianischen Staatsprogramms" Bayern in eine "Sakrallandschaft" zu verwandeln suchte. [11]

Bei der ikonographischen und inhaltlichen Entwicklung der gustav-adolfinischen Kunstpolitik lassen sich drei Hauptphasen unterscheiden: die Propaganda bis 1628/29, die Kunstpolitik für ein Eingreifen Schwedens in den Dreißigjährigen Krieg (schriftlich und mündlich ab Ende 1625, bildlich von 1628/29 an) und schließlich die Propaganda auf deutschem Territorium von 1627 bis 1632.

Während der ersten Phase konzentrierte sich Gustav Adolf - abgesehen von der Münz- und Medaillenprägung, die während der gesamten Regentschaft von Bedeutung war - auf die Druckgraphik. Dies geschah einerseits wegen des Geldmangels, der den Aufbau der Hofkunstförderung erschwerte, andererseits um dem Anspruch auf eine massenhafte Verbreitung der königlichen Bildnisse gerecht zu werden. Dabei gelang es Gustav Adolf, mit nur fünf Graphiken die wesentlichen realpolitischen Aufgaben des Königsamtes propagieren zu lassen und durch die mystische Überhöhung seiner Person in den Darstellungen seine Forderung nach einem dominium directum, das ihm verfassungsrechtlich durch die konungaförsäkran versagt war, zu manifestieren. [12]

Der König präsentiert sich im Rahmen des Konfliktes mit Vasa-Polen in Thrautmans Spiralstich als miles christianus, als christlicher Soldat, einem der wichtigsten Topoi bei der Legitimation der Kriegsführung. In van Sichems Werk (1617) erscheint der designierte Monarch kurz vor seiner Krönung noch in der Rolle des verfassungstreuen Fürsten, des princeps constitutus. Im Stich für das Stadtrecht (1617) wird Gustav Adolf in seiner jurisdiktionellen Funktion, als rex justus, verbildlicht. Ikonographisch steht diese Graphik in der Tradition von David-Rex-Bildnissen und mittelalterlichen Königsbildern und spielt damit auf die Idee vom König als Abbild Christi und Gottes auf Erden (rex imago Christi et Dei) an. Im Bibelstich (1618) hingegen wird die kirchenrechtliche Aufgabe des Königs als executor divinae verbildlicht. Die Landkarte des Anders Bureus (1626) bildet den König in seiner Rolle als Verteidiger des Vaterlandes, als defensor patriae ab, der das Patronat und Patrozinium über sein Reich wahrnimmt.

Die gegenseitige Verpflichtung (obligatio reciproca) [13] zwischen König und Reich, die die "Königsversicherung" von 1611 vorschrieb, wird in van Sichems Werk sehr sinnfällig verbildlicht. Das Konterfei des Königs und die Landschaftswappen, als Symbol des Reiches, stehen in "ikonographischem Gleichgewicht" zueinander. Die Wappen bilden nicht nur den Rahmen des Portraits, sondern versinnbildlichen auch den Handlungsrahmen des designierten Königs.

Im Stadtrecht läßt die mystische Überhöhung des Königs das realpolitisch vorgegebene dominium utile bereits als der Königswürde unangemessen erscheinen. Im Bibelstich durchbricht der König mit dem Reichsapfel, dem Sinnbild der monarchischen Vollkommenheit, den Rahmen der Landschaftswappen. Im Werk Bureus' sind diese Wappen schließlich nur mehr dekoratives Beiwerk. Die Folge von Graphiken verdeutlicht also, daß das dominium utile des designierten Königs in das dominium directum des militärischen Befehlshabers gewandelt wurde. Damit unterstützen und bestätigen diese Graphiken die tatsächlichen politischen Bestrebungen und Entwicklungen der monarchischen Politik propagandistisch.

Jene direkte Befehlsgewalt, die den Untertanen unbedingten Gehorsam abverlangen konnte, war aber die Voraussetzung für die Großmachtbestrebungen Gustav Adolfs, die wegen der Risiken und Lasten weder beim Reichsadel noch bei der breiten Masse der Bevölkerung auf ungeteilte Zustimmung stießen. So war man auch prinzipiell gegen ein Eingreifen in den Dreißigjährigen Krieg. Die zahlreichen Klagschriften über die ungeheuren Belastungen, die die monarchische Kriegspolitik der Bevölkerung sowohl in humanitärer wie auch in finanzieller Hinsicht aufbürdete [14], machten dem König deutlich, daß es - trotz seiner gewachsenen Befehlskraft - einer sehr massiven Propaganda bedurfte, um sein ehrgeiziges Unterfangen zu realisieren.

Somit wurde die zweite Phase in der königlichen Kunstpolitik notwendig, die in ihrer Organisation rigide und in ihren Inhalten manipulativ war. Getreu der kunstpolitischen Devise "ständige Wiederholung steigert die Einprägsamkeit" verknüpfte der König in diesem Kontext mündliche, schriftliche und bildliche Propaganda miteinander. Er verpflichtete jeden Einwohner Schwedens - unter Strafandrohung und Kontrolle durch die Priester - zur Teilnahme an den Gottesdiensten der sogenannten "Bet- und Fastentage". [15] Während dieser Gottesdienste wurde nach vom König vorgegebenen Themen gebetet und gepredigt sowie die Texte der von Gustav Adolf verfaßten "Bettagsplakate" verlesen und ausgehängt. Hierbei baute der König unter Berücksichtigung der realpolitischen Entwicklung ein antipäpstliches und antikaiserliches Feindbild auf und schürte die irreale Angst, daß die kaiserlichen Truppen, die nach der Niederlage Christians IV. bei Lutter am Barenberge (August 1626) bis Jütland vorgedrungen waren, in Schweden einfallen könnten. Er ließ damit das schwedische Eingreifen in den Dreißigjährigen Krieg auf deutschem Territorium als Notwendigkeit zum Schutz der Bevölkerung in Schweden erscheinen. Im Anschluß an die Gottesdienste wurden von den Priestern die Soldaten ausgehoben.

Um während der Gottesdienste sozusagen in persona anwesend zu sein, ließ er eigens für diese Propagandainitiative von van Doordt einen Portraittypus entwerfen, der in den Kirchen zur Schau gestellt wurde (Abb. 1). Dieser Typus war - in Analogie zur mündlichen und schriftlichen Propaganda - frei von jeder aggressiv martialischen Attitüde und ließ Gustav Adolf, in schlitzwamsartiger Kleidung, nur mit einem Degen bewaffnet, lediglich als verteidigungs-, nicht aber als angriffsbereit erscheinen. Farbe und Form der Kleidung erinnern an den Lutherrock und wurden von den zeitgenössischen Betrachtern sicherlich als Allusion auf die lutherische Hausbuchlehre (oeconomia) verstanden, die in Skandinavien von außerordentlicher Bedeutung war und die Grundlage des sozialen Zusammenlebens bildete. [16] Gustav Adolf präsentierte sich also in diesen Bildnissen in der Rolle des lutherischen Landesvaters, der willens zur Verteidigung des Reiches war, als dux oeconomicus. [17] Die schwedische oeconomia verpflichtete, wie Brahes Werk zeigt, das Hausvolk bzw. die Untertanen zum Gehorsam gegenüber dem Hausvater bzw. Landesvater. In diesem Sinne diente dieser Portraittypus, der infolge des stadga von 1622 [18], der königlichen "Musterung" aller schwedischen Maler, äußerst zahlreich produziert werden konnte, der Rekrutierung der Bevölkerung.

Dem Druck dieser massiven Propagandainitiative konnte der Reichsrat auf Dauer nicht standhalten, und so erhielt Gustav Adolf am 12. Januar 1628 die Zustimmung für ein Eingreifen in den Dreißigjährigen Krieg (26. Juni 1630) - ein militärisches Unternehmen, das Schweden von einer Mittelmacht zu einer Großmacht in Europa werden lassen sollte.

Parallel zu seiner Propaganda in Schweden hatte Gustav Adolf in Deutschland seit 1627 durch versierte Drucker und Propagandisten, wie Reusner, Adler Salvius oder Sadeler, schriftlich "Werbung" für seine Person betreiben lassen. [19] Dort bedurfte es vollkommen neuer propagandistischer Argumente, da Gustav Adolf hier weder durch die auf ihre Neutralität bedachten protestantischen Fürsten legitimiert wurde, noch in der Rolle des Königs von seinen Untertanen Gehorsam fordern konnte. Der König bedurfte auf deutschem Territorium der Unterstützung der breiten Masse, im Gegensatz zu Schweden, wo er als "Adelskönig" sich vor allem die Aristokratie gewogen halten mußte. In Deutschland präsentierte er sich deshalb als "Volkskönig", dessen "Imageprägung" sich in einem wirkungsvollen Spannungsfeld zwischen Volksnähe und sanctificatio ("Heiligung") bzw. deificatio ("Gottwerdung") befand. [20] Für die gebildeten Schichten ließ er darüber hinaus sein Handeln im Sinne des bellum justum, der Lehre vom "gerechten Krieg", legitimieren. [21] Die Wirkung dieser Propaganda, die in ihrer Planung und Organisation militärisch strikt war, war einzigartig. Gustav Adolf erreichte eine für einen Regenten bis dahin ungeahnte Popularität und wurde zugleich zu einer anbetungswürdigen Kultfigur. Ein zeitgenössischer Sinnspruch faßt die Verehrung für den König pointiert zusammen: "Deus heißt auf Teutsch Gott, und aus diesen vier Buchstaben kommet Sued." [22]

Aufgrund der schwierigen Rechtslage Gustav Adolfs als fremdem König auf deutschem Territorium mußte der Legitimation der Kriegsführung in der Propaganda eine besondere Bedeutung zukommen. Es können in diesem Kontext drei verschiedene Ebenen der Rechtfertigung unterschieden werden: mystisch, religiös und realpolitisch.

In Entsprechung der Forderung nach Quantitäten in der repraesentatio maiestatis bediente sich Gustav Adolf bei seiner Bildpropaganda bevorzugt des Flugblattes, das denkbar weit zu verbreiten und kostengünstig war.

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Die mystische Legitimation erfolgte durch die Propagierung der Idee vom "Löwen aus der Mitternacht" [23], die in ihren Ursprüngen biblisch, rosencrucianisch und paracelsistisch war und den König als charismatischen Heilsträger erscheinen ließ, dessen Handeln ein goldenes Zeitalter des Friedens versprach. Die Vorstellung vom "Löwen aus der Mitternacht", die nicht nur in Flugblättern, sondern auch auf zahlreichen Medaillen in den verschiedensten Lesarten verbreitet wurde, avancierte zum mystischen Archetypus des Königs. Die militia christiana wurde zur religiösen Rechtfertigung der Kriegsführung im Sinne des bellum justum herangezogen. [24] Weil die Vorstellung vom Krieger in der Rolle des miles christianus bis auf das Mittelalter zurückgeht, konnte man in diesem Kontext auf ein sehr breites ikonographisches und typologisches Spektrum zurückgreifen. Besonders beliebt war die Darstellung des "miles christianus zu Pferde", da mit diesem Topos die Tugenden des christlichen Ritters, sein Sieg über die fleischliche Begierde, symbolisiert durch das Pferd, besonders sinnfällig zum Ausdruck gebracht werden konnte. Dabei konnten die Ambitionen und Intentionen Gustav Adolfs durch Devisen, Embleme und die Gestaltung des Bildhintergrundes konkretisiert werden. Nach dem Sieg bei Breitenfeld (September 1631) erreichte die propaganda fidei über den König neue Dimensionen. Er wurde zum miles triumphans sanktifiziert und deifiziert, wie z.B. Oeders Werk oder das Flugblatt "Triumph" (Abb. 2) belegen. Sein als heilsgeschichtlich angesehenes Wirken konnte auch näher definiert werden, indem seine Rolle als die eines salvator ecclesiae oder restitutor libertatis dargestellt wurde. Die realpolitische Legitimation wurde durch die Darstellung der Allianzen mit den protestantischen Fürsten propagiert [25], wobei wegen der Kompetenzstreitigkeiten innerhalb der Bündnisse im Rahmen der schwedischen Propaganda darauf geachtet wurde, die Führungsansprüche Gustav Adolfs hervorzuheben und ihn als capo des corpus bellicum erscheinen zu lassen.

Im Rahmen der Eroberung (expugnatio) und Besetzung (occupatio) der einzelnen Städte wurde die gustav-adolfinische Propaganda in Analogie zur Logistik der Kriegsführung betrieben und diente der Manifestation der kriegsrechtlichen Ansprüche. [26] Um die Bevölkerung zum Gehorsam gegenüber dem neuen Kriegs- und Stadtherrn, Gustav Adolf, zu verpflichten, mußten die Drucker, die von schwedischer Seite kontrolliert wurden, auch die sanctificatio des Volkskönigs propagieren. Zuerst wurde die Eroberung einer Stadt in einer Art von militärhistorischem Bericht verbildlicht, um dann den Vollzug der occupatio durch den Einzug der Truppen zu dokumentieren. Im Rahmen des Kriegsrechts, des ius belli dienten derartige Flugblätter der Absicherung der militärischen Ansprüche (assecuratio) und der Verpflichtung der Bevölkerung zur Satisfaktion (satisfactio), vor allem in Form von Kontributionszahlungen. [27]

In zahlreichen Flugblättern wurde die Darstellung Gustav Adolfs mit der Verbildlichung miniaturhafter Stadtveduten verbunden, um den Eroberungszug des Königs in seiner chronologischen Abfolge zu dokumentieren und dessen kriegsrechtliche Forderungen im Sinne der Devise "arma nostra in urbe vestra" [28] zu manifestieren. Die Huldigung Gustav Adolfs in seiner Rolle als Stadtherr wurde teils durch pseudodokumentarische Flugblätter, teils durch Werke, die den König sanktifizieren, zum Ausdruck gebracht.

Welche Dimension die Verehrung Gustav Adolfs annehmen konnte, verdeutlicht eine Textzeile in einem Flugblatt über die Inbesitznahme Augsburgs (Abb. 3), - hier heißt es: "Geängstigt ward Augspurg die Stadt: Gott durch Gott ihr geholffen hat." Die deificatio des Königs gipfelte also in der Propaganda in einem "Gottsein". Dies trug einerseits zu einer kritiklosen Gefolgschaft gegenüber Gustav Adolf bei, schuf aber andererseits eine Erwartungshaltung, die dieser unmöglich erfüllen konnte. Es hatte also bei der Mystifizierung und der Mythifizierung des Königs ein Prozeß der Verselbständigung begonnen, der für Gustav Adolf sehr problematisch war.

Seine Huldigung zeigt sich darüber hinaus in den wertvollen Geschenken der Städte, wie z.B. in Hainhofers berühmtem Kabinettschrank, Petels Büste oder in den Pokalen von der Stadt Nürnberg in Form eines Erd- und Himmelsglobus - in Anspielung auf die Rolle des Königs als Weltenherrscher.

Um seine Hoheitsrechte im Sinne der ius superioritatis [29] zu propagieren, ließ Gustav Adolf für die öffentlichen Gebäude Konterfeis seiner Person anfertigen. Zu diesem Zweck wurde - mit Rücksicht auf die spezifische juristische Lage Gustav Adolfs als schwedischem König auf deutschem Territorium - ein eigener Portraittypus entwickelt, der ausschließlich auf dessen kriegsrechtliche Situation als "Schutz- und Schirmherr", als protector et patronus [30] der eroberten Gebiete Bezug nahm.

Dieser Typus des Feldherrnportraits ist von martialischem Pragmatismus und einem einfachen Identifikationsschema (Elchlederkoller, zumeist Feldherrnhut, Betonung der gravitas [31], der Körperfülle, als Zeichen der Standhaftigkeit) gekennzeichnet, das auch von weniger begabten Künstlern leicht darzustellen und daher massenhaft zu verbreiten war. Durch Stadtwappen oder Ausblicke auf das Stadtpanorama durch ein Fenster im Bildhintergrund konnte ein spezifischer lokalhistorischer Bezug hergestellt werden.

Volksnähe und Popularität Gustav Adolfs fanden ihren Ausdruck in den zahllosen kunsthandwerklichen Bildnissen des Königs. Die Produktion dieser Gegenstände, die in Städten wie Augsburg oder Nürnberg geradezu industriemäßige Ausmaße angenommen hatte, war auch ein wichtiger Wirtschaftsfaktor in der schwierigen Kriegszeit. Eine Sonderstellung nehmen in diesem Kontext die wächsernen Kleinplastiken ein, da sie Gustav Adolf in Rezeption des Heiligenkultes unter Maximilian I. als 'gottselige Person' [32] abbilden und damit die sanctificatio, die Anbetungswürdigkeit des Königs, besonders deutlich werden lassen.

Die Präsentation Gustav Adolfs als "Volkskönig" hatte in Deutschland eine bis dahin ungeahnte Popularität eines Potentaten zur Folge, führte aber auch zu einem respektlosen Umgang mit der Person des Königs in satirischen Flugblättern [33], wo er als Zahnbrecher oder als Bader nur mit Lendenschurz und Bastkappe bekleidet abgebildet wird.

Obwohl diese Werke der Verunglimpfung der Gegner Gustav Adolfs dienten, drohten sie dem Charisma und der Majestät des Königs zu schaden.

Die kulthafte Verehrung Gustav Adolfs erreichte mit dessen als "Märtyrertod" gedeuteten Sterben in der Schlacht bei Lützen (6./16. Nov. 1632) zweifelsohne ihren Zenit. Das Ableben des Königs wurde von schwedischer Seite auf allen Gebieten der repraesentatio maiestatis "vermarktet", um die deutsche Bevölkerung und die protestantischen Fürsten weiterhin der schwedischen Politik zu verpflichten. [34]

Die Produktion der monarchischen Münzen und Medaillen [35] läßt die spezifischen Qualitäten der gustav-adolfinischen Kunstpolitik kaleidoskopartig erkennen. Es wurde nach einer massenhaften Verbreitung dieser Medien gestrebt, auch wenn dadurch nicht immer höchste Qualitätsmaßstäbe bei der Produktion eingehalten werden konnten. Während bei den Münzen ikonographisch sehr genau zwischen den "Appellationsräumen", also zwischen den schwedischen Besitzungen und den Besatzungen unterschieden wurde, ist bei der Vergabe der Medaillen präzise auf die soziale Bedeutung der Rezipienten und deren Bildungsstand geachtet worden, um den Forderungen nach zuteilender Gerechtigkeit und Exempelpädagogik zu entsprechen.

Die Darstellung des Königs wurde schablonenhaft von einem einfachen Identifikationsschema definiert. Die Gestaltung der Reversa hingegen war sehr variantenreich und diente - wie die gemalten Portraits oder die graphischen Darstellungen - der mystischen Überhöhung, der Legitimation der Kriegsführung, der Manifestation des ius belli, etc.

Das Kriegsschiff "Wasa" ist sicherlich ein besonders überzeugendes Beispiel für die Verbindung von "Nutzen" und "Ästhetik" und zeigt mit seiner exempelpädagogischen Ikonographie, die auf vergleichsweise wenige Topoi beschränkt ist, die ständig wiederholt werden - allein über 50 Löwen-Darstellungen -, die wesentlichen Prinzipien der monarchischen Kunstpolitik auf. [36]

Die innovative Propaganda Gustav Adolfs trug wesentlich zur Verwirklichung seiner politischen Ziele bei. Ohne seine repraesentatio maiestatis, die erst ein Eingreifen in den Dreißigjährigen Krieg ermöglichte und in Deutschland die breite Masse des Volkes mit dem König solidarisierte, wäre der Aufstieg Schwedens zur Großmacht nicht möglich gewesen. Dabei sollte nicht außer acht gelassen werden, daß sich Gustav Adolf nicht an persönlichen Vorlieben orientierte, sondern seine Repräsentation einzig und allein dem propagandistischen Nutzen unterordnete. Beispielsweise war ihm, der im Sinne der paulinischen Prädestinationslehre erzogen worden war, die Volksmasse, die er als "vulgus" bezeichnete, suspekt - er schreibt über den "Pöbel": "Denn in ihm ist kein Rat, keine Vernunft, kein Unterscheidungsvermögen, keine Umsicht." [37] Er präsentierte sich - trotz dieser massiven Vorbehalte - in Deutschland in der Rolle des "Volkskönigs".

Welche Auswirkungen hatte nun die gustav-adolfinische Kunstpolitik, für deren Verwirklichung der König bis zur Selbstverleugnung bereit war, auf Deutschland und auf Schweden?

Zuerst soll der Einfluß der Kunstpolitik auf das deutsche Territorium zu Lebzeiten Gustav Adolfs im Überblick betrachtet werden: Die ungeheure Popularität Gustav Adolfs trug dazu bei, daß auch das Interesse an den Allianzpartnern und den politischen Gegnern des Königs enorm anstieg. Nunmehr wurden auch sie in Werken, die die breite Masse des Volkes erreichten, verbildlicht. So entstanden beispielsweise zahlreiche Flugblätter über das Zusammenwirken von Gustav Adolf, Johann Georg von Sachsen und Georg Wilhelm von Brandenburg. Van Dyck nahm in seine berühmte "Iconographie" [38] den schwedischen König, Tilly und Wallenstein auf - eine Kupferstichfolge, die insbesondere in Deutschland sehr weit verbreitet wurde. Das durch Gustav Adolf hervorgerufene Interesse an den zeitgenössischen Fürsten und Heerführern motivierte das Entstehen zahlreicher Kupferstichserien und graphischer Regentenalben in Deutschland und auf internationaler Ebene. [39] Diese Portraitstiche fanden auch großen Absatz als Einblattdrucke.

Die martialischen Erfolge Gustav Adolfs stärkten das Selbstbewußtsein der Protestanten, die vor dessen Eingreifen eine lange Reihe an militärischen Niederlagen im Dreißigjährigen Krieg hatten hinnehmen müssen, enorm. Das neue Selbstwertgefühl drückte sich in zahllosen satirischen Flugblättern über die Katholiken und deren Politik aus. Diese Flugblätter hatten eine wichtige "Katalysatorfunktion" in der von massiven Auseinandersetzungen geprägten Kriegszeit.

Die Vorliebe Gustav Adolfs für die Flugblätter als Medium der Propaganda führte zu einer Blütezeit dieser Werke - wie sie nur der Reformationszeit vergleichbar ist. Vor dem Eingreifen Gustav Adolfs in den Krieg galt von fürstlicher Seite aus eine allgemeine reservatio mentalis gegenüber den Flugblättern als Mittel der Herrscherpropaganda. Der außerordentliche Erfolg Gustav Adolfs ließ auch andere Regenten auf dieses Medium zurückgreifen. Um nur zwei Beispiele zu nennen: In dem Flugblatt "Tugendt vnd Laster Kampff" wird der Sieg in der Schlacht bei Breitenfeld aus der Sicht der deutschen Fürsten gefeiert, während im Werk "Das Schwerdt des HERRN" der sächsische Führungsanspruch im corpus bellicum mit Schweden propagiert wird. [40]

Die Popularität Gustav Adolfs war nicht nur für die kunsthandwerklichen Produktionsstätten in Nürnberg oder Augsburg ein einträglicher Wirtschaftsfaktor, sondern sie verhalf auch Kupferstechern wie Kilian, zu internationalem Ruhm und Anerkennung. Mit dem sogenannten Kupferstich "Kilian IV" (Abb. 4) [41] hat der Stecher das bei den Zeitgenossen beliebteste Portrait des Königs in Deutschland geschaffen.

Die "Bildflut", die durch Gustav Adolf über Deutschland geradezu hereinbrach, zwang andere Potentaten, sich stärker auf dem Gebiet der repraesentatio maiestatis zu engagieren. Es ist augenfällig, daß nach 1630 wesentlich mehr Darstellungen für die Ikonographie der zeitgenössischen Fürsten nachzuweisen sind als vor dem Eingreifen Gustav Adolfs in den Krieg. [42] Da sich die Exempelpädagogik und der militärische Pragmatismus in der Präsentation des Königs als sehr wirkungsvoll bei der schwierigen Rekrutierung der Soldateska erwiesen hatte, rezipierten auch anderer Regenten den Typus des protector et patronus, vgl. z.B. die Darstellungen Johann Georg von Sachsens oder Maximilians I.

Auch nach dem Tod Gustav Adolfs bevorzugte man während des Dreißigjährigen Krieges bei der Darstellung von Heerführern im allgemeinen - nach dem Vorbild des Königs - eine schlichte Darstellung, die sich an der martialischen Zweckmäßigkeit orientierte.

Die repraesentatio maiestatis Gustav Adolfs mit ihrem Streben nach Volksnähe in Deutschland führte zu einer verbesserten politischen Volksbildung, denn den schwedischen Propagandisten war es gelungen, auch komplizierte Topoi, wie z.B. die Strukturen des ius belli, für die Allgemeinheit transparent zu machen. Daraus resultierte für die gesamte Folgezeit des Dreißigjährigen Krieges die Verpflichtung für die kriegsführenden Parteien, die martialischen Ereignisse und Entwicklungen für die breite Masse in der Bildpropaganda zu legitimieren und zu dokumentieren. Betrachtet man beispielsweise das Verzeichnis Snoilsky [43] über die Flugblätter in der Königlichen Bibliothek zu Stockholm, so fällt die außerordentliche Vielzahl an Werken für die Phase des "Schwedisch-Französischen Krieges" (1635-1648) auf.

Der Personenkult um Gustav Adolf hatte bei allem Erfolg einen eklatanten Nachteil verdeutlicht - nach dem Tod des Königs befand sich die schwedische Propaganda in einem Vakuum und mußte sich ideengeschichtlich vollkommen neu orientieren und sollte nie mehr auch nur annähernd so wirkungsvoll werden, wie in der Phase des "Schwedischen Krieges" (1630-1635). Man verzichtete daher für die folgenden Jahre des Dreißigjährigen Krieges auf eine enge Verknüpfung der Verherrlichung von Heerführern bzw. Fürsten und der Propagierung von Ereignisgeschichte, um unabhängig von Personen ein Kontinuum in der Kriegspropaganda zu gewährleisten.

Welchen Einfluß hatte die gustav-adolfinische Propaganda und Kunstpolitik nun auf das Heimatland des Königs?

Grundsätzlich kann man feststellen, daß die von Gustav Adolf entwickelten kunstpolitischen Prinzipien für die Großmacht Schweden nicht nur während der sogenannten "Vormundschaftsregierung" (1634-1644) und der Regentschaft Christinas (1644-1654), sondern sogar noch für das Zeitalter Karls XII. (1697-1718) die Leitlinie bildeten. Erst durch Gustav Adolfs Kunstpolitik war für die schwedische Noblesse eine systematische, bildliche Repräsentation und die Organisation einer eigenen Hofkunst von Interesse geworden. [44] Bezeichnenderweise wählte sich die nobilitas erudita dabei das Motto Arte & Marte, "für Kunst und Krieg" [45], und vereinte damit, in der Nachfolge Gustav Adolfs, Kunstpolitik und martialische Ambition. Es war auch der Schwertadel, der die Großmacht Schweden nach außen repräsentierte und innenpolitisch dominierte. Dies kann als Ergebnis der Bemühungen Gustav Adolfs angesehen werden, Schweden in eine "Militärmonarchie" [46] zu wandeln. Bei der Selbstdarstellung bevorzugte der Schwertadel die von Gustav Adolf vorgegebene martialisch-pragmatische Kunstauffassung - trotz einer verfeinerten Lebensart, bedingt durch den zunehmenden französischen Einfluß, wie z.B. die Feldherrenportraits von Hans Christoph von Königsmarck oder sogar von Karl XII. dokumentieren, dessen Bildnisse, gemessen am internationalen Standard, vollkommen anachronistisch waren.

Der Devise "Nutzen vor Ästhetik" folgend, verzichteten Königshaus und Adel - trotz ihres enormen finanziellen Potentials - darauf, die bedeutendsten Künstler der Zeit zu beschäftigen. Zur Ausschmückung der Paläste bediente man sich bevorzugt geraubter Kunstwerke, weil dies wesentlich kostengünstiger war. Auch das Streben nach Quantitäten in der Repräsentation übernahm man von Gustav Adolf, wie z.B. die umfangreichen schablonenhaft gestalteten Serien von Offiziersportraits belegen, die im Auftrag von Karl Gustav Wrangel für Schloß Skokloster gefertigt wurden. [47]

Die von Exempelpädagogik und Schlichtheit in der Tradition Gustav Adolfs geprägte Kunstauffassung erschwerte den Umgang mit Allegorien, die für Barockkunst sehr bezeichnend sind. Man versuchte deshalb Allegorien, sofern man von ihnen überhaupt Gebrauch machte, einfach und pointiert zu gestalten. Dies führte zu geradezu skurrilen Ergebnissen, wie z.B. Bourdons Titelblatt für Chemnitz' Geschichtswerk belegt, wo der tote Gustav Adolf, auf einer Wolke schwebend, in der Rolle des Herkules die Keule, als Sinnbild von Macht und Tugend, an Christina reicht (Abb. 5).

Die Kunstpolitik Gustav Adolfs hatte wesentlich zum Aufstieg Schwedens zur Großmacht beigetragen, sie hatte aber auch zu einer deutlichen Machterweiterung des Königs geführt. Aus der Sicht des schwedischen Adels sollte jedoch die Machthemisphäre der Regenten deutlich eingeschränkt werden. [48] "Gewarnt" durch die Kunstpolitik Gustav Adolfs, unterband man deshalb den mythischen oder mystischen Personenkult um Christina oder die karolingischen Könige weitgehend. Die Staatsportraits Christinas oder Karls X. nehmen Bezug auf die Idee der nobilitas erudita und sind von einer schlichten Majestätsauffassung gekennzeichnet, sie verzichten jedoch auf eine sanctificatio oder deificatio der Dargestellten.

Die gustav-adolfinische Kunstpolitik, die sich durch ein innovatives Konzept der repraesentatio maiestatis auszeichnete, trug nicht nur wesentlich zum Ruhm des Königs bei und wirkte wegbereitend auf Schwedens Aufstieg zur europäischen Großmacht, sondern sie beeinflußte auch nachhaltig die Kunstauffassung und die adelige Repräsentation in Deutschland und in Schweden.

In der heutigen Forschung begegnet man der gustav-adolfinischen Kunstpolitik zumeist mit ausgeprägten Vorbehalten, weil sie keine der sogenannten "großen Kunstwerke" der Zeit hervorgebracht hat. Berücksichtigt man aber, welche Wirkung diese Form der Bildpropaganda bei den Zeitgenossen erzielte und zu welchen politischen Erfolgen sie dem König und den Schweden verhalf, so fragt es sich, ob diese Einstellung in der Wissenschaft gerechtfertigt ist.

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ANMERKUNGEN

1.Der Begriff repraesentatio maiestatis wird verwendet im Sinne barocker Repräsentation, die eine herrschaftsbestätigende Wirkung hatte, vgl. Vocelka 1981, S. 17 und 140.
2.Roberts 1953-58, I, S. 48.
3.Siehe u.a. Carlsson 1962, I, S. 490-499.
4.Barudio 1985, S. 42, 51f.; Barudio 1976, S. 19.
5.Nygren 1932, S. 56. Zu den Quellen siehe u.a. Strömbom 1932 und Heyde 1995, Anhang.
6.Berner 1982, S. 92.
7.Johannesson 1982, S. 15.
8.Heyde 1995, S. 61-72.
9.Stromböm 1943, S. 148.
10.Barudio 1985a, S. 70f.
11.rex splendens: Kongsted 1988, S. 433. Zur Kunstförderung Christians IV. im allgemeinen: Heiberg 1984, S. 7-24, S. 18. Zu Maximilian I.: Steiner 1980.
12.Zur Interpretation dieser Bildnisse und zur Herleitung von deren Terminologie, unter Berücksichtigung von Kantorowicz: Heyde 1995, S. 72-99. Zu den nachfolgenden Graphiken vgl. ebd.
13.Barudio 1985a, S. 454; Barudio 1985, S. 53.
14.Nilsson 1982, S. 31-46; Arnoldsson 1941, S. 3-39; Johannesson 1982; Nilsson 1973/74.
15.Über die Bet- und Fastentage: Arnoldsson 1941.
16.Zur Bedeutung der oeconomia für Skandinavien: Frühsorge 1978; zeitgenössische Quelle: Brahe 1971.
17.Heyde 1995, S. 129-138.
18.Svenska folket genom tiderna, IV, S. 67.
19.Ausführliche Untersuchungen zur schriftlichen Propaganda bei Böttcher 1951 und Böttcher 1977.
20.deificatio: Kantorowicz 1990, S. 73.
21.Montgomery 1982, S. 71ff.
22.Böttcher 1977, S. 346
23.Barudio 1985a, S. 368ff.; Nordström 1934; Rein 1911; Wang 1975, S. 183 und 224. Ausführliche Interpretation der Flugblätter: Heyde 1995, S. 186-201.
24.Mit der Bedeutung der militia christiana im allgemeinen befaßt sich Wang 1975 am ausführlichsten. Einzelne Flugblätter untersucht auch Coupe 1967. Detaillierte Auslegungen: Heyde 1995, S. 203-230.
25.Heyde 1995, S. 230-242. Historischer Kontext: Barudio 1985a, S. 492-503.
26.Deinert 1966.
27.Roberts 1953-58, II, S. 639, 668.
28.Roberts 1953-58, II, S. 455.
29.Roberts 1953-58, II, S: 639, 668; Deinert 1966, S. 141f.
30.Heyde 1995, S. 288-296.
31.Heyde 1995, S. 292.
32.Zur Herleitung des Begriffs: Steiner 1980, S. 252. Interpretation der Darstellungen: Heyde 1995, S. 342-350
33.Heyde 1995, S. 259-279; Wang 1976.
34.Umstände des Todes im allgemeinen Barudio 1985a, S. 602-617; Roberts 1953-58, II, S. 763-773; Wittrock 1939, S. 161-178.
35.Siehe die entsprechenden Kapitel bei Ahlström/Almer/Hemmingson 1976 und Ahlström/Almer/Jonsson 1982; Heyde 1995, S. 39-154 und 314-329; Hildebrand 1874/75; Gustav Adolf insbes. Nr. 1-278.
36.Zur "Wasa" vgl. den Aufsatz von Hans Soop in diesem Band.
37.Johannesson 1982, S. 16; zit. n. Barudio 1985a, S. 425.
38.Brown 1982, S. 134ff.
39.Siehe die entsprechenden Nummern bei Strömbom 1932; Heyde 1995, S. 399-419.
40.Heyde 1995, S. 213ff. und 235ff.
41.Von diesem Stich sind allein 15 Varianten überliefert. Stromböm 1932, Icon GA Nr. 175.
42.Interessant ist in diesem Kontext auch die Entwicklung der Ikonographie Christians IV., der in seiner Repräsentation einen Wandel von der Prachtliebe zum militärischen Pragmatismus vollzog.
43.Snoilsky 1894.
44.Siehe insbesondere Granberg 1929.
45.Ellenius 1978, S. 137.
46.Droysen 1869/70, I, S. 178.
47.Vgl. hierzu den Aufsatz von Arne Losman in diesem Band.
48.Siehe zu diesem Topos die Ausführungen bei Nilsson 1937 über die Regierungsreform von 1634.

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