HUBERT GLASER und ELKE ANNA WERNER
Die siegreiche Maria - Religiöse Stiftungen Maximilians I. von Bayern

I.

D.O.M. MAGNAE DEI MATRI, AUGUSTAE AETERNAEQ. VIRGINI OPT. MAX.
BOIARIAE PATRONAE, SINGULARI PRINCIPUM TUTELAE, AUXILIATRICI, VICTRICI
MAXIMILIANUS BOIORUM DUX, E VICTA BOHEMIA REDUX MEMOR GRATUSQUE
POSUIT ANNO POST C. N. MDCXX.

Dem höchsten größten Gott, der großen Mutter Gottes, der erhabenen ewigen Jungfrau, der besten, größten Patronin Bayerns, der einzigartigen Beschützerin der Fürsten, der Helferin, Siegerin setzte (diesen Altar) Maximilian, Herzog der Bayern, aus dem besiegten Böhmen heimkehrend, in dankbarer Erinnerung im Jahr 1620 nach Christi Geburt. [1]

Der Text der Stiftertafel des Hochaltars der Münchner Frauenkirche (Abb. 1) stellt eine intentionale Verbindung her zwischen dem mächtigen, bis in den Gewölbescheitel reichenden Altarwerk, das fast 250 Jahre lang den Chorraum im Osten abschloß, und dem siegreichen Feldzug des bayerischen Heeres nach Böhmen, mit dem der Dreißigjährige Krieg erst eigentlich eröffnet wurde.

Diese Konstruktion läßt sich insoweit bestätigen, als in der Tat Herzog Maximilian von Bayern, der bei seiner Rückkunft nach München am 25. November 1620 in die Stiftskirche zu Unserer Lieben Frau eilte, um ein Dankgebet zu verrichten, und dort von dem zuständigen Oberhirten, dem Bischof von Freising, und von einem beziehungsreichen Choral ("Tausende hat Saul erschlagen") begrüßt wurde, bereits drei Tage nach der Heimkehr in seine Residenz den Transport der fertiggestellten architektonischen und malerischen Teile des Retabels aus den Werkstätten in die Frauenkirche befahl. [2] Bereits im September 1620 waren, wie sich aus den Abrechnungen des Hofbauamts ergibt, die Fundamente aufgemauert worden. Das Datum der Altarweihe und der Anbringung der Stiftertafel ist nicht überliefert. Jedenfalls aber müssen der Entschluß des Herzogs, eine so bedeutende Stiftung zu unternehmen, ferner die Erstellung des ikonographischen Programms und die Beauftragung der Künstler bereits lange Zeit vor dem Eingreifen Bayerns in den böhmischen Konflikt erfolgt sein. Als datum post quem ist der 1. Februar 1617 zu ermitteln; von diesem Tag stammt das Konzept eines Schreibens des Stiftskapitels an den Herzog, in dem ein neuer Choraltar anstelle des bereits vor Jahren abgebrochenen alten und des diesen mittlerweile ersetzenden Provisoriums "diemietigist" angemahnt wird. [3] Der Zusammenhang des von Herzog Maximilian gestifteten Hochaltars der Münchner Frauenkirche mit dem Sieg des bayerisch-österreichischen Heeres am Weißen Berg bei Prag, mit der Vertreibung des Winterkönigs und also mit der Durchsetzung der Gegenreformation in Böhmen ist - ohne Zweifel durch den Herzog selbst - nachträglich konstruiert worden.

In der Tat enthält das Retabel in seiner Ikonographie keinerlei direkte Anspielung auf die Verteidigung des Glaubens und auf Krieg und Frieden. Für das Bildprogramm [4], das dem damals 70jährigen Münchner Hofmaler Peter Candid anvertraut wurde, waren vom Patrozinium der Kirche her marianische Themen vorgegeben. Wer sich zuerst für "Mariae Verkündigung" und "Mariae Himmelfahrt" aussprach - der Herzog selbst, das Stiftskapitel oder ein Ratgeber aus dem Kreis der Münchner Jesuiten -, läßt sich nicht mehr erweisen. Jedenfalls sollten den Gläubigen die Divination der Mutter Jesu, ihre Erwählung zum Gefäß der Menschwerdung des Gottessohnes und ihre dadurch begründete, durch Jesus selbst herbeigeführte Erweckung vom Tod und leibliche Aufnahme in den Himmel vor Augen gestellt werden.

Demgemäß hat Candid für die Verkündigungsszene (Abb. 2) nicht den appellativen Zuspruch des Engels, sondern den Augenblick gewählt, in dem - nach den Worten des Evangelisten Lukas - der Heilige Geist über Maria kommt und die Kraft des Höchsten sie überschattet, während der Engel, auf einer Wolke niedergesunken, die Hände über der Brust gekreuzt, dem Geschehen in demütiger Ergriffenheit beiwohnt.

Für das riesige Hauptbild (Abb. 3), das allein schon im Format alles übertraf, was es im bayerischen Herzogtum an Altarbildern gab, mußte der Maler mangels biblischer Berichte zunächst auf die Legenda Aurea des Jacobus von Voragine zurückgreifen, in der über die - von Engeln geleitete - Auffahrt Mariae nach dreitägiger Grabesruhe und über ihren Empfang durch den göttlichen Sohn berichtet wird. Candid wurde offenbar nahegelegt, dieses Motiv, das des vorletzten Rosenkranzgeheimnisses, mit dem der himmlischen Krönung Mariae, dem des letzten Rosenkranzgeheimnisses, zu kombinieren: Jesus, der seine emporgetragene Mutter mit seiner Rechten umarmend stützt, hält mit der Linken eine goldene, edelsteinbesetzte Krone über sie, um sie als Königin des Himmels über alle irdische Kreatur zu erheben (Abb. 3).

Die Jugendlichkeit Mariae, die Umarmungsgeste und die zugeneigte Haltung eröffnen darüber hinaus eine zweite Deutungsebene: Jesus und Maria erscheinen als der Bräutigam und die Braut des Hohen Liedes. Damit rekurriert Candid auf das durch Papst Pius V. im Jahr 1568 neu geordnete Breviarium Romanum, in dem Lesungen aus dem Canticum Canticorum dem Fest Mariae Himmelfahrt zugeordnet werden. Überdies wurde es nunmehr möglich, in der emporschwebenden Maria nicht nur die Gottesmutter, sondern, wie es schon Augustinus und andere Väter getan hatten, das Inbild der Kirche und also in der himmlischen Krönung deren letzte Bestimmung und endgültigen Triumph zu sehen. Die heilsgeschichtliche Bedeutung des Ereignisses wird dadurch unterstrichen, daß ihm - auf Wolkenbänken über den Aposteln - die Ureltern der Menschheit, Adam und Eva, sowie Patriarchen, Propheten, Könige und Helden des Alten Testaments beiwohnen, und vor allem dadurch, daß auf der dritten Ebene des Altars, im Auszug, Gottvater, um den sich die himmlischen Heerscharen kreisförmig sammeln, die Arme weit zum Empfang geöffnet, auf die himmlische Szene und deren irdische Beobachter, die Vertreter der Menschheit, herabblickt.

Die Widmungsinschrift, die an der Rückseite des Altars angebracht wurde, aber zu dem dort abgewickelten Bildprogramm in keinerlei Beziehung stand, versieht die Schauseite mit einer auf die jüngsten Ereignisse bezogenen aktuellen Deutung. Während der allmächtige Gott nur in der Formel "D.O.M." auftaucht, wird Maria als Gottesgebärerin und Jungfrau, als Patronin Bayerns und Beschützerin der Fürsten, als Hilfe der Christen und Siegerin im Kampf apostrophiert. Der Titel der Patrona Boiariae verweist auf die Bronze-Madonna an der Residenzfassade aus dem Jahr 1616, mit deren Anbringung und Beschriftung inmitten eines die leitenden Grundsätze seiner Herrschaft herausstellenden Figurenprogramms Herzog Maximilian sein Land und sein Haus unter den besonderen Schutz Mariae stellen wollte. [5] Seit etwa 1615 ist die Propagierung dieses Motivs im Umkreis Maximilians zu verfolgen. Das eindrucksvollste Beispiel liefert der Titelkupfer des ersten Bandes der "Bavaria Sancta" des Jesuiten Matthias Rader, der in jenem Jahr in Augsburg erschien; er zeigt, wie fünf geharnischte Engel, St. Michael in der Mitte, ausgezeichnet durch das Wappen des Hauses Bayern und durch die Collane des Goldenen Vlieses, flankiert von vier himmlischen Beschützern der bayerischen Rentämter, der Gottesmutter und dem von ihr gehaltenen Jesuskind eine Landkarte des Herzogtums entgegenhalten. (Vgl. Kat. Nr. ###) Damit wird die Rolle Mariae als der zwar nicht einzigen, aber doch besten und größten Patronin Bayerns schlüssig ins Bild gesetzt. In der Überschrift dieses Kupferstiches wird Maria Tutela Regnorum genannt - ähnlich wie sie auf der Stiftertafel des Münchner Hochaltars Tutela Principum heißt. [6]

Der Zeitbezug des Textes der Stiftertafel schimmert auch durch die Titel Auxiliatrix und Victrix, mit denen Maria bedacht wird. Sie wurzeln letzten Endes in der Lauretanischen Litanei, deren Gebrauch sich in Loreto bis etwa 1530 zurückverfolgen läßt und die sich im Zug der zunehmenden Attraktivität der Loreto-Wallfahrt und der Loreto-Kopien im ganzen Orbis Christianus verbreitete. [7] Eine Aktualisierung gerade der Rolle Mariae als Helferin und Siegerin erbrachte dann die religiöse Interpretation des Seesieges der venezianisch-spanischen Flotte über die Türken bei Lepanto. Da die Schlacht am ersten Sonntag im Oktober geschlagen worden war, an dem die Römischen Rosenkranzbruderschaften ihre Bittgänge abhielten, schrieb Papst Pius V. den Erfolg der christlichen Armada dem Eingreifen der Gottesmutter zu und ordnete in dem Konsistorium vom 17. März 1572 an, daß künftig am Jahrestag der Schlacht ein Dankfest als "Gedächtnis Unserer Lieben Frau vom Siege" abgehalten werde. Im folgenden Jahr variierte Gregor XIII. den Beschluß dahin, daß das Fest am ersten Sonntag im Oktober als Rosenkranzfest gefeiert werde. [8] Daß die Fürbitte an Maria als Auxilium Christianorum in denselben Zusammenhang gehört, läßt sich zumindest wahrscheinlich machen, auch wenn die Einfügung dieser - bereits bei Petrus Canisius 1558 nachweisbaren - Metapher in die Lauretanische Litanei sich nicht auf eine nach der Schlacht erfolgte Initiative Pius' V. zurückführen läßt. Die Übertragung der Deutungsmodelle, die sich nach der Schlacht von Lepanto so unerhört rasch und erfolgreich durchgesetzt hatten, auf den Sieg der katholischen Religionspartei am Weißen Berg bei Prag bot sich mit Selbstverständlichkeit an. Daß der bayerische Herzog die Anrufung Mariae als Schlachtruf anordnete, daß der Karmeliterpater Domenico di Gesú e Maria bereits im Lager bei Grieskirchen das herzogliche Marienbanner weihte, daß ferner der irische Jesuitenpater Fitzsimon mit dem Befehlshaber der österreichischen Truppenteile, Graf Buquoy, während des Aufmarsches das Salve Regina betete, arbeitete von vornherein auf diese Interpretation hin. [9] Die Einbringung eines während des böhmischen Feldzugs bei Pilsen gefundenen Madonnenbildes in die zunächst dem Apostel Paulus geweihte Kirche Sta. Maria della Vittoria in Rom und der von Lazarus von Schwendi begründete Maria-Hilf-Kult in Passau, der sich alsbald über den ganzen oberdeutschen Raum verbreitete, basieren auf derselben historischen Konstellation. [10]

Das Retabel der Münchner Frauenkirche gehört nicht primär in den Zusammenhang der Ausrufung der Mutter Gottes zur bayrischen Landespatronin, sondern in den der gegenreformatorischen Marienfrömmigkeit. Das Thema der Aufnahme Mariae in den Himmel implizierte, gerade weil es nicht biblisch verbürgt ist, einen dezidierten Widerspruch zu der protestantischen Antwort auf die Frage nach den Quellen des Glaubens. Außerdem verbirgt sich darin die zur Unterscheidung und Abgrenzung der religiösen Überzeugungen überaus dienliche Lehre von der unbefleckten Empfängnis Mariae. Es konnte nicht ausbleiben, daß dieses Thema auch in den Münchner Hauptkirchen immer wieder angesprochen wurde, zum Beispiel in St. Michael, wo es Candid selbst behandelt hat, oder in der Frauenkirche, auf einem der sogenannten Stiegenaltäre, für den Hans Rottenhammer im Auftrag Herzog Wilhelms V. eine Krönung Mariae gemalt hatte. [11]

Candid allerdings, als er an die Ausführung seines größten Auftrags ging, hielt sich nicht lange bei regionalen Mustern auf, sondern trat in einen Dialog mit der italienischen Kunst, die er bei seinem Florentiner Aufenthalt kennengelernt hatte, und mit der neuen flämischen Malerei ein. [12] Daß er sich auf Tizians "Assunta" von 1518 zurückbezog, ist Gemeingut der Forschung; auf Andrea del Sartos Himmelfahrtsbild verweist die Komposition der Apostelgruppe; Tintorettos Dynamik und drangvolle Dichte mag ihm ferner gestanden sein, aber daß die stark gelängte Proportion der auffahrenden Maria durch die erste, für S. Stin gemalte Assunta des venezianischen Manieristen angeregt wurde, läßt sich immerhin plausibel machen. Die Kenntnis der Auseinandersetzung Rubens' mit dem Thema kann hingegen nicht direkt belegt werden; auffällig bleibt immerhin, daß der Antwerpener Meister sich im Zuge der Arbeiten für den Hochaltar der Kathedrale seiner Heimatstadt um eine Kombination des Himmelfahrtsmotivs mit dem Krönungsmotiv bemühte. Die Beschäftigung mit Rubens lag für Candid auch aus anderen Gründen nahe. 1615 hatte Herzog Maximilian bei dem großen Flamen vier Jagdbilder für die Ausstattung des Schlosses in Schleißheim bestellt; um dieselbe Zeit kamen die von Maximilians Schwager Wolfgang Wilhelm für Neuburg an der Donau in Auftrag gegebenen Altarbilder an, in denen die Rekatholisierung des Herzogtums Pfalz-Neuburg ihren monumentalen Ausdruck finden sollte. [13] Zweieinhalb Jahre nach der Aufstellung des Candid-Retabels wurde Rubens auch für den Hochaltar des Freisinger Domes ins Spiel gebracht; 1624 gestaltete er den vom Erzengel Michael unterstützten Sieg des Apokalyptischen Weibes - das er, der damaligen Exegese entsprechend, mit Maria identifizierte - über den Drachen und den Satan, ein - im Vergleich mit den Motiven Candids - dezidiertes Kampfbild, das in diesen Jahren des beginnenden Dreißigjährigen Krieges eine aktualisierende Ausdeutung geradezu erzwang (Abb. 4). [14] Dieser Unterschied wird sogar in der berühmtesten literarischen Rezeption deutlich, die sowohl das Münchner wie das Freisinger Hochaltarblatt erfuhren, nämlich in den Oden des Dichters Jakob Balde. [15] Dieser hat als Mitglied der Societas Jesu 13 Jahre lang im engsten Umkreis des Kurfürsten Maximilian gelebt. In den Odae Partheniae, die 1643 erschienen, hat Balde seine Eindrücke und Reflexionen über die drei wichtigsten Bildwerke im gegenreformatorischen Altbayern nacheinander abdrucken lassen, die Vision, hinter der das Freisinger Rubens-Bild steht, die Meditation über den Gegenstand des Candid-Bildes in der Frauenkirche und die Betrachtung des von Christoph Schwarz gemalten Höllensturzes in der Münchner Jesuitenkirche St. Michael. Während der Vorgang der Aufnahme Mariae in den Himmel aus jeder Zeitlichkeit herausgerückt und als unio mystica jenseits aller Geschichte wiedergegeben wird ("... von deines Sohnes / Arm emporgeführt, überholst du alles, / Was nicht Gott ist, tauchst mit dem Geist ins volle / Wesen der Gottheit. / Tauch hinein ..."), gibt der Dichter seiner Schau des Apokalyptischen Weibes, die er dann auf dem Freisinger Hochaltar realisiert sieht, eine präzise politische, auch auf den Krieg bezogene Datierung, die für den jenseitigen Siegesruf ("Inzwischen läßt Victoria / im ganzen Himmel ihren Ruf erschallen") eine aktualisierende Deutung zuläßt: "Der siebte Sommer in der Bayern Hauptstadt war dahingegangen / nach König Gustavs Tod, als in Rom mit heiligen Zügen Urban der Achte lenkte, / und Wien regierte Ferdinand der Dritte, / Zur Zeit, da Deutschland mit sich selbst im Streit / des Bürgerkrieges Frevel mehrte / (...) Da sah ich etwas Wunderbares (...)".

Der Aufbau eines persönlichen Verhältnisses zu der Jungfrau und Gottesmutter Maria und der Versuch, diese Beziehung auf das ganze Herzogtum zu übertragen, d.h. alle Landeskinder einzubinden, gehören zu den zentralen Motiven von Maximilians Selbstverständnis und Regierungsprogramm. Sie lassen sich gewissermaßen vom Ende her erzählen, nämlich von dem berühmten Blutbrief her, den der Kurfürst, damals schon 71 Jahre alt, im Januar oder Februar 1645 insgeheim in dem Sockel des neuen, von ihm gestifteten Tabernakels für das Altöttinger Gnadenbild hinterlegte. [16] Niemand wußte davon außer dem Kammerdiener und Max Schinagl, der für den Entwurf und den Bau des Tabernakels verantwortlich war. Der mit eigenem Blut geschriebene, zweifach versiegelte Brief wurde auf Weisung der Witwe Maximilians, die nach dem Tod des Kurfürsten informiert worden war, dem von außen vollkommen unsichtbaren Behältnis entnommen und geöffnet. Dabei kam in stockender, wegen der raschen Gerinnung des Blutes besonders schwerfällig wirkender Schrift der Text zum Vorschein "In mancipium tuum me tibi dedico consacroque Virgo Maria hoc teste cruore atq. chyrographo Maximilianus peccatorum coryphaeus." (Als Dein Eigentum übergebe und weihe ich mich Dir, Jungfrau Maria, durch das Zeugnis meines Blutes und meiner Schrift, Maximilian, Oberhaupt der Sünder.) Eine Außenwirkung dieses Zeugnisses kann nicht intendiert gewesen sein; es läßt sich nur als ein vollkommenes, geheimes, mit der Metapher der Sklaverei ausgedrücktes Sich-Ausliefern an den - wie auch immer erahnten, übermittelten und bewußt gewordenen - Willen der als eine unabweisbare Realität geglaubten Jungfrau und Gottesmutter verstehen. Diese Form der Marienfrömmigkeit als völlige Ergebung und lebenslange Dienstbarkeit läßt sich bereits in der Jugendgeschichte Maximilians verorten. Das Gebet der Lauretanischen Litanei und der Corona quinquagesima und das Auswendiglernen des Officium parvum Beatae Mariae Virginis sind schon für den Achtjährigen bezeugt. Mit zehn Jahren wurde der Prinz in die Marianische Kongregation aufgenommen und stieg alsbald zum Generalpräses aller marianischen Sodalitäten in Deutschland auf. Zur Erziehungsgeschichte Maximilians gehören auch Petrus Canisius mit dem Opus Marianum, das 1577 in Ingolstadt gedruckt wurde und in dem das Bild Mariae als Besiegerin des Teufels, als Hilfe der Christen und als Inbegriff der Kirche gegen die Kritik der Reformatoren verteidigt wird, und Pater Jakob Rem, der in Dillingen die erste Marianische Kongregation in Süddeutschland und dann in Ingolstadt den Kult der Mater ter admirabilis gegründet hatte. [17]

Marienwallfahrten ziehen sich leitmotivisch durch die ganze Frömmigkeitsgeschichte des Herzogs und Kurfürsten, zum Beispiel nach Thalkirchen, dann nach Andechs, Tuntenhausen, Einsiedeln und vor allem Altötting. Die Loreto-Wallfahrt auf der Rückreise von Rom 1593 hatte ein Aufblühen des Kultes der Casa Santa im bayerischen Herzogtum zur Folge. Bei Papst Urban VIII. drängte Maximilian später auf eine Intensivierung der Marienverehrung; obwohl er seine Untertanen Tag für Tag bei der Arbeit sehen wollte, setzte er sich für die Einführung des Festes der Unbefleckten Empfängnis (1629) und des Festes Mariae Heimsuchung (1638) ein. [18] Diese Aktivitäten, genauso wie die zahlreichen Altarstiftungen, Meßstipendien, Ewiges-Licht-Stiftungen usw. dürfen nicht primär als Zeugnisse privater Frömmigkeit gesehen werden; vielmehr bilden sie Elemente der großangelegten Bestrebung, das ganze Territorium marianisch zu überformen und - so wie es der Landesherr für sich selbst getan hatte - alle Untertanen in den Dienst Mariae zu zwingen. Der Erreichung dieses Zieles dienten die Ausgestaltung vieler marianischer Gnadenorte, die Förderung unterschiedlicher, dem Herzog auf Grund persönlicher Erfahrungen nahestehender Kulte, verpflichtende Vorschriften für das Verhalten bei dem täglich dreimaligen Aveläuten und der Befehl, daß alle Landeskinder einen Rosenkranz besitzen und die entsprechenden Gebete so oft wie möglich verrichten müßten. [19] Die Gewinnung der Jungfrau und Gottesmutter als Schutzfrau Bayerns, als Verbündete und Helferin sollte, das war die Idee Maximilians, seinen eigenen Tod überdauern; deshalb gab er seinem Sohn Maria als zweite Namenspatronin und begründete damit eine Devotionspraxis, die sich in Bayern bis in das 20. Jahrhundert fortsetzte. 1646 legte er dem Hofmeister gegenüber die von ihm gewünschte marianische Ausrichtung der religiösen Erziehung des Kurprinzen dar: "... demnach Wür und unsere Lobl.e Vorfordern zu der Allerglorwürdigisten Himmel Königun und Muetter Gottes Maria ieder Zeit ein particular deuotion, Lieb Zueflicht und vertrauen getragen, selbige auch negst Gott für die hechste Beschizerin und Patronin unsers gesambten Fürstl.en Hauß und angehöriger Landt und Leith verEhrt, erkent und erfahren haben und noch täglichs erfahren thuen...". [20]

Abschließend ist zu bedenken, daß der neue Hochaltar im Jahr 1620 nicht als isoliertes Ausstattungsstück, sondern im Zusammenhang mit der 1604 begonnenen Neugestaltung des Chorraums der Münchner Frauenkirche zu sehen ist. [21] In dieser spiegelten sich kult- und kirchengeschichtliche, reichs- und territorialgeschichtliche sowie dynastiegeschichtliche Motive. Den Anstoß für die Umgestaltung lieferte der Erwerb wertvoller Reliquien samt der dadurch ausgelösten Wallfahrtsbewegung. Im Jahr 1576 waren die Gebeine des heiligen Bischofs Benno von Meißen, der in Sachsen nicht mehr die ihm nach katholischer Auffassung geschuldete Verehrung genoß, nach München überführt worden. [22] Herzog Albrecht V. verpflichtete in seinem Testament seinen Nachfolger Wilhelm V., die Reliquien in der Nähe der wittelsbachischen Familiengrablege in der Frauenkirche niederzulegen und überdies für ihn, den Vater, und für Wilhelm IV., den Großvater, ein "Erlich Epitaphium" zu errichten; damit legte er einen räumlichen und also auch gestalterischen Zusammenhang des künftigen Kultortes des heiligen Benno (der zum Münchner Stadtpatron erhoben worden war) und der dynastischen Grablege des Hauses Bayern fest. [23] Die Planungen zogen sich fast 25 Jahre hin. In den Jahren 1603/04 ließ Herzog Maximilian, gedrängt von seinem Vater, dem abgedankten Wilhelm V., am Choreingang eine gewaltige Triumphbogenarchitektur aufführen, einen auf vier mächtigen Pfeilern ruhenden Quadrifrons mit einem kurzen Tonnengewölbe in der Längsrichtung und Stichkappen in einem schmaleren Querschiff, geschmückt mit einem reichen, aus Kirchen-, Stifts- und Diözesanpatronen usw. bestehenden Figurenprogramm. [24]

Im vorliegenden Zusammenhang kommt es nur auf zwei Aspekte an. Der eine ist, daß innerhalb des Bennobogens, obwohl dessen Errichtung durch den Bennokult veranlaßt war, der Bennoaltar in das schmale Querschiff eingeschoben wurde, während der Platz im Zentrum des Quadrifrons einer anderen Bestimmung vorbehalten blieb. Dort, wo der Bogen sich zum eigentlichen, vom gotischen Gestühl begrenzten Chorraum öffnete, lag seit dem Neubau der Frauenkirche im 15. Jahrhundert das Monument für Ludwig den Bayern und dessen Nachkommen. Der Herzog und das Stiftskapitel entschieden sich gegen eine Verlegung des Hochgrabs, vielmehr nützten sie die Chance, die Verbindung von Grabdenkmal und Kreuzaltar wiederherzustellen, die bereits im Vorgängerbau der Frauenkirche bestanden hatte. Durch die Tatsache, daß Kaiser Ludwig im Bann gestorben war und daß die Päpste sich nach wie vor weigerten, ihn daraus zu lösen, ließen sie sich nicht irritieren.

Der zweite hier zu bedenkende Zusammenhang ist der von Bennobogen und Hochaltar. Der Dreiflügelaltar aus dem 15. Jahrhundert, der bisher als Choraltar diente, wurde 1607 abgebrochen. An seine Stelle trat ein Provisorium, für das die von Hubert Gerhard gestaltete Bronzefigur der Madonna mit dem Kind, die ursprünglich über dem geplanten und nur rudimentär realisierten Grabmonument Wilhelms V. in der St. Michaelskirche in München hätte angebracht werden sollen, verwendet wurde. [25] Allerdings fehlte dieser Lösung des Chorabschlusses die für die Frauenkirche absolut nötige Monumentalität; Maximilian scheint von vornherein an eine Neugestaltung des Kaisergrabes und an die Errichtung eines neuen, sowohl die liturgischen wie die repräsentativen Bedürfnisse erfüllenden Hochaltars und damit an eine komplexere Sinnstiftung des Chorraumes gedacht zu haben. Der Bennobogen lieferte für beides wichtige Vorgaben. Durch eine Neuinszenierung des Grabmonuments und durch dessen Zuordnung zum Triumphbogen und zum Hochaltar konnte das dynastische Element innerhalb der diffizilen Gestaltungsaufgabe zum zentralen Motiv aufgewertet werden. Wie sehr Maximilian um die Einbindung des Hochaltars in dieses Bezugssystem besorgt war, erhellt eine auf etwa 1617 zu datierende Skizze, die einen - später verworfenen - Plan für das Kaisergrab zeigt (Abb. 5). [26] Man sieht das durch einen Sockel erhöhte, von einer mit Figuren geschmückten Balustrade umgebene gotische Monument, an den gewundenen Schriftbändern erkennbar, und an dessen dem Hochaltar zugewandter Seite den knienden Maximilian - den betenden Herzog - für sich und seine Ahnen die Gnade Gottes erflehend. Dieser Entwurf wurde beiseite gelegt, vielleicht weil er die testamentarischen Bestimmungen Wilhelms IV. und Albrechts V. nicht berücksichtigte. Der Bezug von Monument und Hochaltar wurde bei der 1622 abgeschlossenen Neugestaltung auf andere, nicht minder schlüssige, nunmehr entpersonalisierte Weise sichtbar gemacht. Die sorgfältige Abstimmung des Retabels auf die bereits vorhandene Triumphbogenarchitektur wird auf der berühmten dokumentarischen Fotografie aus dem Jahr 1858 präzise nachvollziehbar (Abb. 6). Für den aus dem Schiff zum Chor blickenden Betrachter bildet der Bennobogen einen zweiten, verstärkenden Rahmen um das Bildprogramm des Hochaltars. Der inszenatorische Gedanke gemahnt an die Frarikirche in Venedig, wo das Portal der Chorschranken den Blick auf Tizians Assunta freigibt; dort wie hier war das rahmende Architekturelement bereits vorhanden, als das Altarwerk konzipiert wurde.

Am Kaisergrab hat der mit dem Entwurf beauftragte Hans Krumper - ohne Frage auf Wunsch des Herzogs - die dynastische und imperiale Aussage, die bereits in der gotischen Deckplatte getroffen worden war, enorm gesteigert. [27] Er hat das Hochgrab auf einen schwarzen Marmorsockel gesetzt und mit einem gewaltigen, aus demselben Material errichteten Kenotaph überbaut, der von jeder Seite einen Blick auf die alte Grabplatte freigibt und mit einem massiven, sich zur Mitte hin erhöhenden Deckel geschlossen ist. (Abb. 7) Dieser Kenotaph ist von einer schützenden Balustrade umgeben. An den Längsseiten stehen die Bronzestatuen Wilhelms IV. und Albrechts V., mit denen die testamentarischen Verfügungen von Maximilians Großvater und Vater erfüllt wurden. An den Ecken des Sockels knien vier Ritter, die aus dem bereits vor 1600 fertiggestellten Figurenprogramm für das Grabmal Wilhelms V. in der St. Michaelskirche herübergeholt wurden und nun der reicheren Instrumentierung des Kaisergrabes dienten. Sie tragen die Banner jener vier Kaiser, die nach der Auffassung der Münchner Hofgeschichtsschreibung zu den Ahnen des regierenden Hauses gehörten. In der erhöhten Mitte der Deckplatte ruht auf einem Paradekissen die Kaiserkrone - wiedergegeben in der modernen, schon für Kaiser Maximilian und Kaiser Karl V. bezeugten Form; sie wird in der Längsrichtung flankiert von zwei Genien, die, nach außen, d.h. dem Schiff und dem Altar zugewandt, die weiteren Insignien des Kaisertums, Reichsapfel und Szepter beziehungsweise Wappenschild und Reichsschwert, vorweisen. In der Inschrift, die den Kenotaph umzieht, widmet Maximilian das Denkmal seinem kaiserlichen Vorfahren, der in dieser Kirche begraben liegt, beruft sich dabei auf den Befehl seiner Vorgänger, datiert das Werk in das Jahr 1622 und nennt sich "Herzog von Bayern, des Heiligen Römischen Reiches Kurfürst" - ein Jahr, bevor ihm die Kurfürstenwürde von Kaiser Ferdinand II. tatsächlich verliehen wurde.

Sowohl die zu dem Kenotaph kombinierten Ritter mit ihren Bannern als auch die Statuen des Urgroßvaters und des Großvaters (also jener Herzöge, die seit 1522 die Reformation in ihrem Territorium unterdrückt und ihre Untertanen beim alten Glauben gehalten hatten) verstärken die Qualität des Denkmals als Monument der Dynastie. Die vielfachen Anspielungen auf das Kaisertum Ludwigs des Bayern (und seiner angeblichen karolingischen Ahnen) und die Bezeichnung des Stifters als Kurfürst rekurrieren auf den einstigen Rang des Hauses Bayern; es beansprucht, als Kaiserdynastie zu gelten; der gegenwärtige Herzog ist in den Kreis der Königswähler zurückgekehrt; er und seine Nachfolger halten sich bereit, einst wieder in die höchste Würde des Reiches aufzusteigen. Diese demonstrative Aussage erfolgt in der Münchner Hauptkirche, die nunmehr als Hofkirche verstanden wird und deren neugestalteter Chorraum der Selbstinterpretation und der Selbstdarstellung der herzoglichen Familie dient, in Verbindung mit einer religiösen, genauer gesagt, einer heilsgeschichtlichen Dimension. Indem der Blick des Betrachters aus dem Kirchenschiff über die weithin sichtbare Kaiserkrone, die die Ahnen der Wittelsbacher getragen haben, auf das Hochaltarbild gelenkt wird, das die in den Himmel erhöhte Gottesmutter und bayrische Landespatronin zeigt, erfährt der gläubige Untertan, der auswärtige Besucher, der fromme Beter, daß das Herrscherhaus eine providentielle Aufgabe erfüllt hat - in längst vergangenen Jahrhunderten, aber auch eben erst, als der regierende Herzog aus dem besiegten Böhmen zurückkehrte.

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II.

Auch die 1638 feierlich eingeweihte Mariensäule auf dem Schrannenplatz in München, eine weitere bedeutende Stiftung Maximilians I., führt beispielhaft vor Augen, wie in der Kunstpolitik des bayerischen Kurfürsten private Frömmigkeit, dynastisches Legitimationsbedürfnis und landesherrliches Machtstreben auf das engste miteinander verknüpft waren. [28] Sie steht jedoch nicht nur exemplarisch für die kunstpolitischen Aktivitäten Maximilians, sondern gehört zu jenen Werken aus der kämpferischen Phase der Gegenreformation, die besonders rasch von den Gläubigen als Kultbild angenommen wurden. Auf dieser Akzeptanz, die wesentlich zu dem wechselseitigen Verhältnis zwischen fürstlichem Auftraggeber und der gläubigen Bevölkerung beitrug, beruht die Macht des Bildes. [29] Sie resultiert, so die These, zu einem nicht unbedeutenden Teil aus der formalen Gestalt des Denkmals, in der die Marienikonographie als ein zentrales Thema der katholischen Lehre mit der Tradition antiker Gedächtnissäulen verknüpft wurde.

Die Errichtung der Mariensäule geht auf ein Gelöbnis zurück, das der Landesherr anläßlich des Vormarsches schwedischer Truppen nach Bayern in den Jahren 1631/32 abgelegt hatte: " ... wenn die hiesige Hauptstadt und auch die Stadt Landshut vor des Feinds endlichem Ruin und Zerstörung erhalten würde", dann wolle er ein "gottgefälliges Werk" errichten. [30] Nachdem München von der drohenden Besetzung und Plünderung durch Kontributionen freigekauft werden und das kaiserlich-ligistische und durch spanische Truppen verstärkte Heer in der Schlacht bei Nördlingen 1634 einen entscheidenden Sieg über die Schweden erringen konnte, beauftragte Maximilian 1635 eine Kommission mit einem Entwurf für die Umsetzung des Gelöbnisses. Nach einer längeren Planungsphase wurde 1638 schließlich die Mariensäule auf dem Schrannenplatz vom Freisinger Bischof Veit Adam von Gepeckh geweiht. Ein unbekannter Künstler hat dieses Ereignis, das er vermutlich als Augenzeuge miterlebt hatte, auf einer heute in München aufbewahrten Federzeichnung festgehalten. [31] (Abb. 8) Sie zeigt das langgestreckte Rechteck des Marktplatzes (heute Marienplatz) mit dem Denkmal in der Mitte, westlich und östlich davon wurden zwei Zelte errichtet. Im rechten Zelt sieht man den Bischof, wie er zur Zeremonie schreitet, während sich im linken Zelt wahrscheinlich Maximilian und sein Gefolge aufgehalten haben. Dahinter hat das Bürgermilitär mit Fahnen, Lanzen und Trommeln Aufstellung genommen. Im Hintergrund wird das Carré des Platzes durch eine Bretterbühne geschlossen, auf der eine große Kapelle Platz genommen hat; im Vordergrund drängen sich in dichten Reihen die Zuschauer. Alle sind dem Denkmal zugewandt, das sich, aus drei Teilen bestehend, in der Mitte des Platzes erhebt: Auf einem quadratischen Postament, an dessen Ecken Putti gegen Tierungeheuer kämpfen, steht eine hohe Säule mit korinthischem Kapitell, die von einer Marienstatue bekrönt wird.

Die Münchner Mariensäule entstand nicht einheitlich aus der Hand eines entwerfenden und ausführenden Künstlers. Die bronzene Marienfigur war bereits um 1593 von Hubert Gerhard, wohl ursprünglich für das Grabmal Herzog Wilhelms V. in der Michaelskirche geschaffen worden, war dann seit 1606 auf dem Hochaltar der Frauenkirche aufgestellt, bis sie 1620 - wie oben erwähnt - dem neuen Altar Peter Candids weichen mußte. [32] Erst in der Drittverwendung fand also die Marienstatue eine dauerhafte Bestimmung. Wer die 4,85 m hohe Säule aus rotem Untersberger Marmor anfertigte, ist nicht bekannt. Die vier Putti schließlich, die heute die Ecken des Säulenpostaments besetzen, waren zur Einweihung wohl schon geplant, zunächst jedoch nur durch Platzhalter aus einem vermutlich vergänglichen Material vertreten. Mit dem Guß der Bronzefiguren wurde der Gießer Bernhard Ernst erst 1639 beauftragt, ihre Aufstellung erfolgte 1641. [33] Der Bildhauer konnte bisher noch nicht überzeugend bestimmt werden; zuletzt wurden der Hofkünstler Hans Reichle und der Augsburger Ferdinand Murmann genannt. Die das gesamte Monument umgebende Marmorbalustrade wurde ebenfalls erst 1639 in Auftrag gegeben. Das Denkmal war also frühestens drei Jahre nach der Weihe endgültig fertiggestellt.

Zu dieser Zeit war die Mariensäule offensichtlich schon Gegenstand frommer Andacht. Zahlreiche Gruppen von Gläubigen beteten "vor Unser Lieben Frauen Bild" bis spät in die Nacht hinein und sangen Litaneien, so daß der Bischof von Freising sich genötigt sah, gegen die sich "einschleichenden Mißbräuche" mit der Einführung regelmäßiger samstäglicher Andachten vorzugehen. [34] Ein einfacher, nach 1641 entstandener Holzschnitt von Marx Anton Hannas nach Jacob Custos, der vermutlich als eine Art Andachtsbild von den Gläubigen für wenig Geld erworben werden konnte, zeigt eine Gruppe von Menschen beim Gebet vor der Mariensäule. [35] (Abb. 9) Auch die Darstellung legt also nahe, daß die Mariensäule bereits ein Anziehungspunkt für die verschiedensten Bevölkerungsschichten war und im Zentrum lebhaften städtischen Treibens stand. Ob Maximilian diesen Kult an dem von ihm gestifteten Denkmal geplant oder vorhergesehen hatte, ist nicht bekannt. Offenkundig ist jedoch die große Akzeptanz des Denkmals bei der Bevölkerung, die in dieser Kriegs- und Krisenzeit in besonderem Maße Zuflucht in der Religion suchte. [36]

Dem Typus nach aber handelt es sich bei der Mariensäule - wie gesagt - um ein persönliches Votivbild (ex voto) des Kurfürsten, das ein im Zeichen der Gefahr gemachtes Gelöbnis erfüllte. Das Stiften von Votiven hat eine lange Tradition in der katholischen Kirche. [37] Votive sind dabei der anschauliche Teil eines umfassenden religiösen Aktes. In Situationen der Gefahr und Bedrohung reagiert der Gläubige mit einer persönlichen Handlung, deren Ziel es ist, den Krisenzustand zu vermeiden, zu überstehen oder für Abhilfe zu sorgen. Er stellt sich einem Heiligen anheim und bittet ihn um Hilfe. Im Gegenzug verpflichtet er sich zu Gebeten und anderen religiösen Handlungen oder zur Stiftung konkreter Gegenstände. Diese Gegenstände, - häufig wird eine einfache Reproduktion des geheilten Körperteils oder ein Bild, das den Akt des Anheimstellens selbst zeigt, gestiftet - erfüllen das Gelöbnis, geben Kunde vom Gnadenerweis der angerufenen höheren Macht und sind gleichzeitig Ausdruck der Dankbarkeit des Gläubigen. [38] Es ist zudem von Bedeutung, daß die Votive an öffentlicher Stelle, für die Allgemeinheit der Gläubigen sichtbar, ausgestellt werden. Bevorzugte Orte für Votivbilder sind Wallfahrtskirchen und -kapellen, da die Nähe des Werkes zur (geistigen oder leiblichen) Präsenz des angerufenen Heiligen eine größere Wirksamkeit verspricht. Typisch für Votive sind darüber hinaus Inschriften, durch die das Werk erst als religiöse Stiftung erkennbar wird. Sekundär dagegen ist der Kunstwert des Werkes, da es in erster Linie Teil eines religiösen Kultes ist und hier vor allem Medium für ein transzendentes Geschehen. Wenn dennoch oft auch künstlerisch herausragende Werke gestiftet wurden, so ist nicht zu übersehen, daß es vor allem das Gottvertrauen des Stifters und seine tiefempfundene Dankbarkeit waren, die den Anlaß für die Auftragserteilung gaben.

Die Münchner Mariensäule, die auf den ersten Blick die üblichen Formen eines ex voto zu sprengen scheint, weist bei genauerer Betrachtung doch wesentliche typologische Merkmale eines Votivbildes auf. Schon der additive Charakter des Werkes, das sich zusammensetzt aus bereits Vorhandenem sowie neu angefertigten skulpturalen und architektonischen Elementen, gibt einen ersten Hinweis darauf, daß der Anspruch an die künstlerische Gestaltung diese Stiftung zumindest nicht vorrangig bestimmt haben mag. Zwar handelt es sich bei der bronzenen Marienfigur um eine Arbeit des bedeutenden und für die Plastik vor allem in Süddeutschland einflußreichen Bildhauers Hubert Gerhard. Und auch die Putti gehören zu den bedeutendsten Bronzeskulpturen aus dem zweiten Viertel des 17. Jahrhunderts in München. Doch als Ganzes bleibt die Mariensäule ein sehr heterogenes Gebilde. Für den zeitgenössischen Betrachter müssen die stilistischen Brüche noch deutlicher gewesen sein. Während die Marienfigur noch einem beruhigten Manierismus des späten 16. Jahrhunderts zuzurechnen ist, zeigen die dynamisch bewegten, in variantenreichen Kampfpositionen über die Ungeheuer siegenden Putti - erstmalig in Bayern - die neue barocke Formensprache.

Wie bei Votiven üblich, verfügte auch die Mariensäule über eine Inschrift, in der der Gläubige seinen Dank noch einmal explizit zum Ausdruck brachte. Zwei, heute nicht mehr erhaltene Inschrifttafeln auf der Ost- und Westseite des Säulenpostaments nannten die um Hilfe Angerufenen, den Anlaß und den Votanten: "Dem allergütigsten großen Gott, der jungfräulichen Gottesgebärerin, der gnädigsten Herrin und hochmögenden Schutzfrau Bayerns hat wegen der Erhaltung der Heimat, der Städte, des Heeres, seiner selbst, seines Hauses und seiner Hoffnungen dieses bleibende Denkmal für die Nachkommen dankbar und demütig errichtet. Maximilian, Pfalzgraf bei Rhein, Herzog von Ober- und Niederbayern, des Heiligen Römischen Reiches Erztruchseß und Kurfürst, unter ihren Dienern der letzte, im Jahre 1638." [39] Der Anlaß ist hier jedoch - im Unterschied zur konkreten Bezugnahme auf die Schwedengefahr im Gelöbnis des Kurfürsten - erstaunlich allgemein gehalten und bezieht den Dank auf die Erhaltung seines Landes, seines Heeres und seines Hauses generell.

War somit der Gegenstand, für den die göttliche Hilfe gewährt worden war, schon beträchtlich - insbesondere um den dynastischen Kontext - erweitert worden, so entstanden durch die Wahl des Datums, an dem das Denkmal geweiht werden sollte, zusätzliche Möglichkeiten für inhaltliche Konnotationen. Die Mariensäule wurde am 7. November 1638 geweiht, an einem Sonntag vor dem Jahrestag der Schlacht am Weißen Berg 1620. In der katholischen Propaganda wurde dieser erste triumphale Sieg des katholischen Heeres über die böhmischen Truppen Friedrichs V. als Überwindung der Häresie, als Überlegenheit gegenüber den Ungläubigen ausgelegt und einem Marienbild zugeschrieben, das auf wundersame Weise die gegnerischen Truppen geblendet und damit den Katholiken zum Sieg verholfen habe. [40] Maximilian, der sich nach diesem Ereignis als Sieger der Schlacht feiern ließ [41], stand in besonders enger Beziehung zu diesem Marienbild. Der Karmeliterpater Domenico di Gesú e Maria nämlich, der das Bild aus dem Bildersturm in Böhmen gerettet haben wollte, diente im Auftrag Papst Pauls V. als Feldgeistlicher im bayerischen Heer und war zudem auf dem Pferd Maximilians mit dem heiligen Bild vor der Brust in die Schlacht geritten. Unmittelbar nach der Rückkehr nach München hatte Maximilian der Muttergottes mit dem neuen Hochaltar in der Frauenkirche für ihre Hilfe zu seinem Sieg gedankt. Der Brauch, höheren Mächten für militärische Siege zu danken, hat eine bis in die Antike zurückreichende Tradition, nach der entweder - profane oder religiöse - Siegesdenkmäler direkt am Ort des Geschehens errichtet oder aber Gebete oder Stiftungen an heiligen Orten, in Tempeln oder Kirchen, gelobt wurden. [42] Die Widmung des Hochaltars durch Maximilian direkt nach dem Ereignis entsprach also einer üblichen Dankbezeugung. Die 18 Jahre später bei der Weihe der Mariensäule hergestellte Verbindung zu diesem Sieg kann sich jedoch nicht mehr auf einen unmittelbaren zeitlichen Zusammenhang stützen. Sie gibt daher in besonderem Maße Aufschluß über die Bedeutung, die dieser Sieg für den bayerischen Fürsten und seinen Beraterkreis gehabt haben muß und die nun in der Ikonographie des Denkmals anschaulich wird.

Bezeichnenderweise sind es die Heldenputti, die eigens für die Mariensäule neu angefertigten Figuren also, die vor diesem historischen Hintergrund eine spezifische Bedeutung erhalten. Die geharnischten, gegen vier Ungeheuer kämpfenden Engel tragen auf ihren Schilden die Bezeichnung der Feinde gemäß Psalm 90,13: "Super aspidem" - "et basiliscum"- "et leonem" - "et draconem". [43] Sie kämpfen für Maria, die in der Figur von der Hand Gerhards, als Madonna mit Krone und Szepter, dem göttlichen Kind auf dem Arm und auf der Mondsichel stehend, den Typus der "Immaculata" verkörpert. Gerade dieser Typus wurde in der Gegenreformation allgemein und im Zusammenhang mit der Schlacht am Weißen Berg ganz konkret als Sinnbild der "ecclesia militans" umgedeutet. [44] In der Zusammenstellung der "Immaculata" mit den heroischen Putti wird diese militante Interpretation der Marienikonographie offenkundig. In München lassen sich durchaus Vorläufer finden, die zu dieser Ikonographie hingeführt haben mögen. [45] Im "Zimmer der Religion", einem Raum in der Folge der sogenannten Steinzimmer der Münchner Residenz, befand sich seit 1612 im Deckenprogramm die Darstellung einer "militante chiesa di Dio Cattolica Romana", die die vier Glaubensfeinde in Gestalt eines Löwen, einer Schlange, eines Drachen und eines Basilisken zertrat. Um dieses Mittelbild waren vier Personifikationen gruppiert, die die Eigenschaften der siegreichen katholischen Religion veranschaulichten: Die Wachsamkeit gegenüber den Häretikern triumphiert über den Drachen, die Geduld zertritt ein Löwenhaupt als Zeichen der Heiden, die Wahrhaftigkeit besiegt die Schlange, die für das Judentum steht, und der Basilisk schließlich steht für die Schismatiker, die von der römischen Kirche selbst bezwungen werden. Das skulpturale Programm der Mariensäule kann also als eine konsequente Fortführung eines Konzeptes verstanden werden, in dem Maria als Sinnbild der "ecclesia militans" oder als Apokalyptisches Weib für die im Kampf der Konfessionen siegreiche katholische Kirche instrumentalisiert wurde.

Diese unverkennbar polemische Ausrichtung der Mariensäule wurde durch die Aufstellung an einem zentralen Ort der Stadt geradezu pointiert. Ein Blick in die Planungsgeschichte zeigt, daß nicht von Anfang an ein Monument dieser Art vorgesehen war. Als Maximilian 1635 ein Beratergremium beauftragte, zu überlegen "was es für ein werkh sein (...) möchte", mit dem sein Gelöbnis erfüllt werden solle, war der erste Vorschlag recht konventionell: Die geistlichen Herren, darunter Jacob Golla, der Dekan des Kollegiatstiftes zu Unserer Lieben Frau, und Adam Contzen, der jesuitische Beichtvater des Kurfürsten, empfahlen die Stiftung eines jährlichen "Lobamtes" in der Münchner Frauenkirche am Fest Mariae Visitationis und die Errichtung eines neues Altares in der entsprechenden Kapelle. Mit diesem Vorschlag bewegten sich die Berater innerhalb dessen, was für ein ex voto üblich war. Maximilian berief aber drei Monate später den Geheimen Rat ein, um noch einmal über dieselbe Sache zu beraten. In dem Sitzungsprotokoll tritt nun erstmals der Denkmalsgedanke in den Vordergrund. Der endgültige Beschluß sah dann, neben einer jährlichen Prozession, einer wöchentlichen Messe, Almosen und anderen religiösen Verpflichtungen, ein "monumentum publicum et in publico auffm platz" vor. [46]

Der Begriff "monumentum" enthält bereits im Kern die Idee der Mariensäule, die in der Tradition antiker Gedächtnissäulen als Freidenkmal auf einem zentralen städtischen Platz errichtet wurde. [47] In der Antike, man denke an die Trajan- und Marc Aurel-Säule in Rom, waren vor allem herausragende Einzelpersönlichkeiten mit einem solchen Monument geehrt worden. Dieser Gedanke wurde in Italien seit dem Quattrocento, etwa mit dem in Modena geplanten Borso-Denkmal, wieder aufgegriffen. [48] Es wurden nun aber nicht nur weltliche Persönlichkeiten, sondern zunehmend auch Heilige auf die Säulen gestellt. Als das erste Heiligenmonument, im Sinne eines öffentlichen Freimonumentes, kann die Figur des hl. Georg auf einer der Säulen auf der Piazetta in Venedig gelten. [49] Dieses Beispiel fand bald zahlreiche Nachfolger. Es handelt sich bei diesen Heiligen um die Stadtpatrone, deren Denkmal im Zentrum der Stadt ihre Schutzfunktion über die Gemeinde zum Ausdruck bringen sollte. Auch die Maria des Münchner Denkmals kann und sollte durch den Aufstellungsort als Stadtpatronin angesehen werden. Offensichtlich war aber ihre Errichtung auf dem zentralen städtischen Platz nicht ganz unproblematisch. Der Kurfürst informierte den Rat der Stadt erst zwei Tage vor dem eigentlichen Baubeginn von dem Vorhaben. [50] Für Kritiker, die sich gegen diesen Übergriff des Landesherrn auf Angelegenheiten, die in die Zuständigkeit der Stadt fielen, zur Wehr setzen wollten, war es nun zu spät. In der Tat wurde mit der Errichtung der Mariensäule die Konfessionalisierung Bayerns im Zeichen Mariens fortgesetzt, die ihren anschaulichen Auftakt mit der 1615 gegossenen und dem Typus der Madonna von Hubert Gerhard folgenden Marienfigur Hans Krumpers hatte, die seit 1616 die Fassade der neu errichteten Residenz schmückt. [51] Während aber die unter den Schutz Mariens gestellte Residenz etwas außerhalb des innersten Stadtkerns lag, war mit der Mariensäule nun auch das städtische Zentrum auf Geheiß des Kurfürsten marianisch besetzt.

Daß eine inhaltliche Beziehung zwischen Krumpers "Immaculata" und der Mariensäule beabsichtigt war und daß der Wirkungskreis dieser beiden Marienfiguren noch über den unmittelbar städtischen oder landesherrlichen Bereich hinausgehen sollte, wird nicht so sehr über die anschauliche Gestalt der Denkmäler als vielmehr über die Inschriften vermittelt. Ebenso wie die Residenz-Madonna in einer Inschrift als "Patrona Boiariae" bezeichnet wird, wurde die Statue auf dem Marktplatz am Sockel des Monuments mit der Formel "Boicae Dominae Benignissimae Protectrici Potentissimae ob patriam urbes" bezeichnet. Damit ist der Maria unterstehende Schutzbereich über die engeren Grenzen der Stadt hinaus auf das gesamte Land ausgedehnt worden. Eine besondere Dynamik verbirgt sich hinter der Wortwahl Boicae bzw. Boiariae statt Bavariae. Peter Bernhard Steiner hat darauf hingewiesen, daß der Begriff Boiaria im Gelehrtenkreis Maximilians nicht nur als andere Bezeichnung für Bayern verwendet wurde, sondern damit konkret das Bayern unter der Regierung des mittelalterlichen Herzogs Theodo (reg. 690-717) gemeint war. [52] Dieses umfaßte ein Herrschaftsgebiet, das von Schwaben nach Ungarn, von der Donau bis nach Italien reichte und Tirol, die Steiermark, Ober- und Niederösterreich ebenso wie die geistlichen Fürstentumer Salzburg, Freising, Regensburg und Passau einschloß. Es sei nicht ganz klar, so Steiner, ob dieser Begriff dahingehend verstanden werden könne, daß Maria auch zur Patronin Österreichs erhoben werden sollte, was angesichts der latenten Spannungen zwischen den Wittelsbachern und den österreichischen Habsburgern als gezielte Provokation aufgefaßt werden müßte. Immerhin hatte Maximilian mit der Eroberung Oberösterreichs, das ihm zwischen 1620 und 1628 als Pfand für die versprochene Kurwürde gegeben wurde, nicht nur seine militärische Stärke unter Beweis gestellt, sondern auch seinen territorialen Interessen eine Richtung gegeben. [53] Auch wenn die Absicht, die hinter der Wahl des Begriffs der "Patrona Boiariae" gestanden haben mag, bis heute nicht eindeutig einzuordnen ist, so wird aber doch deutlich, daß diese historisierende Bezeichnung die Möglichkeit vielfältiger Allusionen bot, von denen möglicherweise eine die Erinnerung an ein sehr viel mächtigeres und größeres Bayern war, das Maximilian, der 1623 die Kurwürde für Bayern wiedererlangen konnte, durchaus als Anspruch und Ziel vor Augen gestanden haben mochte. Somit waren also auch durch die Inschrift weiterreichende machtpolitische Konnotationen mit der Mariensäule verknüpft.

Als unmittelbares Vorbild für das Münchner Denkmal ist die Mariensäule in Rom vor S. Maria Maggiore genannt worden. [54 ]Papst Paul V. hatte 1614 an Maderno den Auftrag erteilt, eine weiße Marmorsäule aus der Maxentiusbasilika abzutransportieren, die dann von einer von Guillaume Berthelot ausgeführten bronzenen Marienfigur bekrönt wurde. In der Inschrift wird der Gegensatz zwischen der antiken Spolie, die aus dem vermeintlichen vespasianischen "Templum Pacis" stammte, und Maria, als der neuen Friedensfürstin, betont. Durch den anläßlich der Weihe der Säule vorgenommenen Exorzismus war der Marienfigur aber auch ein kämpferischer Impetus beigefügt worden, indem die Muttergottes nun als siegreiche Herrscherin über das Heidentum erschien, eine Stellung, die im Hinblick auf die katholische Position in der Gegenreformation auch auf den päpstlichen Stifter und dessen Anspruch als Oberhaupt der gesamten Christenheit zurückbezogen werden konnte. Es ist nicht unwahrscheinlich, daß die jesuitischen Berater um Maximilian und möglicherweise auch der Kurfürst selbst dieses Monument als Vorbild bei den Planungen zur Mariensäule vor Augen hatten. Ob sie dabei auch dessen weitreichenden Anspruch zu übertragen gedachten, bleibt dagegen ungewiß.

Die Rezeption der Münchner Mariensäule in den habsburgischen Erblanden legt jedoch nahe, daß man durchaus die Wirksamkeit dieses Denkmales erkannte und der Kaiser durch zwei bedeutende Stiftungen daran zu partizipieren gedachte. Die 1647 geweihte Mariensäule in Wien geht ebenfalls auf ein Gelöbnis des Kaisers angesichts der Schwedengefahr zurück, aber auch hier nutzte man den Festakt anläßlich der Weihung der Säule, um ganz Österreich der Maria Immaculata zu weihen, sie wurde nun zur "Domina Austriae". [55] Über die Überwindung der akuten militärischen Gefahr hinaus vermittelten auch bei diesem Denkmal die kämpfenden Engel, daß vielmehr grundsätzlich der Sieg über die Häresie gefeiert werden sollte. Diese triumphale Ikonographie wurde auch für die Prager Säule verwendet, die 1650 auf ein Dekret Ferdinands III. hin auf dem Altstädter Ring errichtet wurde. Während in einer Inschrift dem Wirken Mariens bei der Befreiung von den Schweden gedankt wird, sind auch hier - analog zu den beiden früheren Säulen - die gegenreformatorischen Zielsetzungen nicht zu verkennen. [56] Insbesondere in Prag wurde mit dem Mariendenkmal ein Zeichen für die Rekatholisierung Böhmens durch die Habsburger gesetzt. Die Errichtung von nicht weniger als 162 Mariensäulen in Böhmen und Mähren zwischen 1650 und etwa 1780 konnte somit als konsequente Fortführung der erfolgreichen Politik der Habsburger verstanden werden. [57] Die in der Nachfolge der Münchner Mariensäule entstandene Fülle von Monumenten gibt Aufschluß über die offenkundig große Beliebtheit dieser Denkmalform, die ein wichtiges kunst- und kulturpolitisches Instrument im Zeitalter der Konfessionalisierung wurde. Sie vereinigte in optimaler Weise die wesentlichen religiösen und politischen Bestrebungen der Zeit in sich: Vom Herrscher als Zeichen persönlicher Devotion initiiert, wurde sie zum Anziehungspunkt für viele Gläubige und vermochte dadurch ein enges Band zwischen dem Regenten und seinen Untertanen zu knüpfen.

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ANMERKUNGEN

1.Vgl. Ausst.kat. München 1980, II, 2, Nr. 525.
2.Grundlegend, auch für das Folgende: Volk-Knüttel 1994, S. 206 und Anm. 22; für den Einzug Maximilians in München vgl. Riezler 1903, V, S. 178, nach dem Kriegstagebuch des P. Johannes Buslidius.
3.Volk-Knüttel 1994, S. 229, Anm. 14; Berg 1979, S. 272f.
4.Volk-Knüttel 1994, S. 208-217, 220-224.
5.Hartig 1948, S. 9f., 15-20; Erichsen 1995, S. 73-93, bes. S. 75-87.
6.Vgl. Woeckel 1992, S. 47ff.; Ausst.kat München 1980, II, 2, Nr. 407.
7.Woeckel 1992, S. 383-391.
8.Pastor 1923, VIII, S. 592-605; Coreth 1959, S. 43ff.
9.Riezler 1903, S. 151, 171; Riezler 1903; Ausst.kat. München 1980, II, 2, S. 333ff.
10.Zu S. Maria della Vittoria vgl. Wolf 1995, S. 399-414, bes. 407, 412; zur Maria-Hilf-Wallfahrt in Passau vgl. Härtinger 1985, ferner Woeckel 1992, S. 150-160.
11.Für Candid vgl. Volk-Knüttel 1994, S. 216 und Ausst.kat. München 1978, S. 22f.; für Rottenhammer siehe Ausst.kat. München 1993, S. 87ff.
12.Ausführlich Volk-Knüttel 1994, S. 214ff.; für Rubens vgl. auch Ausst.kat. Antwerpen 1977, Nr. 24 und 97, ferner: New York 1985, S. 356-360.
13.Zuletzt Renger 1991, S. 25-55.
14.Renger 1991, S. 66-84; vgl. Weber 1985, S. 881-1000.
15.Herzog 1976, S. 107-146; Heß 1987, S. 207-220; Heß 1994, S. 233-245.
16.König 1939, S. 243-246, 310-316.
17.Dotterweich 1962, S. 71ff.; Diez 1996, S. 179-193; Schneider 1973, S. 312-320.
18.Zusammenfassend Steiner 1980, S. 252-268.
19.Immer noch unentbehrlich ist die - vom Kulturkampf geprägte - Studie von Stieve 1876, in der vor allem auf die Abwehr protestantischer Einflüsse, die Hebung der Kirchenzucht, den Zwang zur Erfüllung kirchlicher Pflichten und das den Erfolg der staatlichen Maßnahmen kontrollierende Überwachungssystem abgehoben wird.
20.Chur Prinzens Hofmaisters Instruction, 1. 12. 1646, in: Schmidt 1892, S. 154-179, hier S. 160. Vgl. Dollinger 1964, S. 227-308.
21.Karnehm 1984, S. 105-237.
22.Berg 1979, S. 9ff.; Karnehm 1984, S. 108-112; zuletzt Diemer 1997, S. 51-90, bes. S. 74-77.
23.Diemer 1997, S. 72.
24.Berg 1979, S. 117-122.
25.Vgl. die Radierung von Wilhelm Peter Zimmermann aus dessen 1624 entstandenem Zyklus über die sog. "Neuburger Hochzeit" Wolfgang Wilhelms von Pfalz-Neuburg mit der Schwester Maximilians, Magdalena von Bayern, die den Durchblick vom Bennobogen in den Chor der Frauenkirche mit dem provisorischen Hochaltar zeigt; abgebildet z.B. bei Woeckel 1992, S. 59. Vgl. Ausst.kat. München 1980, II, 2, Nr. 210.
26.Diemer 1997, S. 80-83; Aust.kat München 1980, II, 2, Nr. 330.
27.Für das Hochgrab aus dem späten 15. Jahrhundert vgl. Ramisch 1997, S. 41, 49. Für das barocke, den Aufbauten von sog. Castra doloris angenäherte Monument vgl. Diemer in ihrer neuen, den - weithin von ihr selbst erbrachten - Forschungsstand zusammenfassenden Studie von 1997, S. 83-86.
28.Zur Mariensäule siehe Schattenhofer 1970; Ausst.kat München 1980, II, 2, S. 457-459, 566; Woeckel 1992, S. 58-85; Tipton 1995.
29.Aurenhammer 1956; zum Verhältnis von Bild und Kult siehe Wolf 1995, der zwischen den beiden konträren Positionen von Belting 1990 und Freedberg 1989 vermittelt und die Bedeutung der bildlichen Gestalt hervorhebt.
30.Schreiben des Hofkaplans Jacob Golla an Kurfürst Maximilian vom 15. Juni 1635 (BayHSTA München, GL 2708, Fasz. 568), zit. nach Tipton 1995, S. 377.
31.Anonym, Die Einweihung der Münchner Mariensäule, München 1638, Feder, laviert, auf Papier, 19,9 x 31,8 cm, München, Staatliche Graphische Sammlung (Halm-Maffei-Sammlung 29912); siehe Ausst.kat München 1980, II, 2, Nr. 739 mit Abb.
32.Vgl. Hartig 1948, S. 15-20, 23-29; Woeckel 1992, S. 47-58; Diemer 1980, S. 279-311, bes. S. 292, 308; zu Hubert Gerhard siehe Diemer 1980a, S. 7-82, bes. S. 22 (u.a. über die jetzige, später hinzugefügte Krone); als Beispiel für das Vorkommen des Typus in der bayerischen Kunst um 1500 sei auf die silberne Marienstatue in der Wallfahrtskirche von Kößlarn von dem Goldschmied Balthasar Waltenberger, datiert 1488, hingewiesen (Glaser).
33.Ausst.kat München 1980, II, 2, S. 457; Woeckel 1992, S.62.
34.Schattenhofer 1980, S. 32.
35.Marx Anton Hannas, Die Mariensäule auf dem Münchner Schrannenplatz, Holzschnitt, 16,5 x 12 cm, München Stadtmuseum, Inv. M I 319; siehe Ausst.kat. München 1980, II, 2, Nr. 740.
36.Zur Krisenbewältigung der Bevölkerung während des Dreißigjährigen Krieges siehe Roeck 1996, S. 265-280.
37.Aus der umfangreichen Literatur seien hier exemplarisch genannt: Kriss-Rettenbeck 1958; Kriss-Rettenbeck 1972; König 1939 mit zahlreichen Beispielen von Votiven für die Wallfahrtskirche in Altötting; zum spezifischen Bildverständnis bei Votivbildern siehe Freedberg 1989; zum barocken Votivbild siehe auch Wolf 1995.
38.Kriss-Rettenbeck 1972, S. 11-19.
39.Die Inschrifttafeln sind nicht mehr erhalten; zit. nach Woeckel 1992, S. 66.
40.Vgl. dazu die Aufsätze von Olivier Chaline und Oskar Bätschmann in diesem Band.
41.Zur Ikonographie Maximilians allgemein vgl. Erichsen 1980; zur Ikonographie als Sieger nach der Schlacht am Weißen Berg bes. der Aufsatz von Elisabeth von Hagenow in diesem Band.
42.Keller 1954; Neumüllers-Klauser 1997.
43.Zit. nach Tipton 1995, S. 385; vgl. auch Woeckel 1992, S. 60.
44.Vgl. Tipton 1995, S. 387.
45.Beissel 1910; Lienhardt 1992;
46.Zit. nach Tipton 1995, S. 377.
47.Zur Geschichte und Typologie von Gedächtnissäulen immer noch grundlegend Haftmann 1939.
48.Haftmann 1939, S. 146ff.
49.Haftmann 1939, S. 135f.
50.Tipton 1995, S. 377f.; zum Verhältnis Fürst und Stadt siehe Ramisch, I, S. 116-121.
51.Zu Krumpers Madonna siehe Diemer 1980, S. 291.
52.Steiner 1980, S. 255f.
53.Ziegler 1992, S. 131
54.Tipton 1995, S. 389; Pietrangeli 1988, s. 58ff.
55.Piesch 1948, S. 523-533; Coreth 1959.
56.Zur Mariensäule in Prag siehe den Beitrag von Hojda in Band I. dieses Kataloges.
57.Vgl. Tipton 1995, S. 375.

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