MARCO CHIARINI
Der Dreißigjährige Krieg und seine Auswirkungen auf die Schlachtenmalerei in Italien im 17. und 18. Jahrhundert
Die italienische Schlachtenmalerei kann auf eine lange Tradition zurückblicken. Das Thema findet sich bereits in der Antike dargestellt, und als eines der berühmtesten Beispiele sei hier das aus Pompeji stammende, heute im Museo Nazionale von Neapel aufbewahrte Fußbodenmosaik mit der Darstellung der "Schlacht von Issus" genannt, in der Alexander der Große den persischen König Issus besiegte. Vermutlich lag dem Mosaik eine ältere, in Malerei ausgeführte Darstellung zugrunde.

Der Brauch, berühmte Ereignisse, seien sie nun mythologischen oder historischen Ursprungs, bildlich zu überliefern, ist also sehr alt. So finden wir in der römischen Kunst - vermutlich als ein Reflex auf griechische Werke - auf zahlreichen Sarkophagen als ein bevorzugtes Motiv die "Amazonenschlacht" oder die "Siegreichen Feldzüge Alexanders des Großen" dargestellt. Das gleiche gilt für die aus der Kaiserzeit stammenden monumentalen Säulen, auf denen in spiralförmigen Relieffriesen die Eroberungskriege der römischen Kaiser Trajan und Mark Aurel dargestellt sind.

Diese Tradition riß auch im Mittelalter nicht ab. Dabei ist es vor allen Dingen die Miniaturmalerei, in der die Heldentaten von Karl dem Großen und seinen Paladinen oder die Kreuzzüge verherrlicht werden. Sie bildeten die wichtigste Grundlage für die Entwicklung einer Thematik, die sich noch im 16. Jahrhundert in den Ritterepen eines Ariost oder Torquato Tasso niederschlug. Die Renaissance griff auf das klassische Vorbild antiker Sarkophagreliefs zurück. Sie dienten als Vorbilder für die Darstellungen an der Vorderseite von Truhen, den sogenannten cassoni, die von der Antike oder dem Mittelalter inspiriert waren. Man griff aber auch auf Texte zurück, die antike oder mythologische Themen behandelten. Ausnahmen bildeten lediglich die Fresken des Spinello Aretino im Palazzo Pubblico in Siena, in denen eine Seeschlacht wiedergegeben ist, der Freskenzyklus von Agnolo Gaddi in Santa Croce in Florenz sowie die Wandmalereien von Piero della Francesca in S. Francesco in Arezzo, in denen im Rahmen der Darstellung der "Kreuzeslegende" die Siege des Herkules über Coscroes und der des Konstantin über Maxentius dargestellt sind. Die Intention dieser Gemälde zielt auf die Verherrlichung von Ereignissen, die fast als Wunder verstanden wurden und in denen der Held als deus ex machina den Lauf der Ereignisse bestimmt. Diese Auffassung ist auch in dem Fresko mit der "Schlacht des Konstantin" offenkundig, die Giulio Romano nach Entwürfen von Raffael (der schon früher ähnliche Themen in den Stanzen des Vatikans behandelt hatte) in dem gleichnamigen Saal des Vatikans ausführte. Sie sollte die weitere Entwicklung des Themas entscheidend bestimmen. Die eindrucksvolle Schilderung des Geschehens, die Verwendung von Gewändern all' antica und die großartig wirkende Komposition blieben für wenigstens ein Jahrhundert unerreichtes Vorbild. Die Nachwirkungen sind noch in den "Biblischen Schlachten" des Nicolas Poussin, in dem "Sieg des Alexander über Darius" und in den zahlreichen Darstellungen von "Joshua, der die Sonne stillstehen läßt" (für die hier stellvertretend das Bild von Guglielmo Cortese aus der Galerie von Alexander VII. im Quirinalspalast in Rom genannt sei) zu spüren.

Diese Thematik wird im Cinquecento mit dem Wunsch nach einer "privaten" Verherrlichung der Geschichte und der Ruhmestaten einzelner Familien verknüpft, so z.B. in dem Freskenzyklus für die Familie Farnese in Caprarola und in dem für die Medici geschaffenen Bilderzyklus in der Sala del Cinquecento im Palazzo Vecchio in Florenz. Hier sind die militärischen Unternehmungen von Cosimo I. antikisierend verbrämt dargestellt, so daß sie fast in eine mythische Aura gehoben erscheinen. Neben den wichtigen militärischen Unternehmungen sind aber auch unbedeutendere Episoden der Florentiner Geschichte dargestellt, die, auf diese Weise in ihrer politischen Bedeutung gesteigert, die Macht und den europäischen Rang des mediceischen Staates verdeutlichen sollten (wie dies in analoger Weise für Tizians "Schlacht von Cadore" im Palazzo Ducale in Venedig galt, die leider nicht erhalten ist). [1]

Unter diesen Voraussetzungen wird verständlich, warum die "Schlacht von Anghiari", in der die Florentiner die Aretiner besiegten, so populär war, ja sich großer Berühmtheit erfreute. Diese Schlacht wurde von Leonardo da Vinci auf einer der Wände der Sala del Cinquecento des Palazzo Vecchio so kunstreich darstellt, daß aus dieser, eigentlich unbedeutenden, Episode der Florentiner Geschichte ein vielbewundertes Vorbild wurde, das von fundamentaler Bedeutung für die Entwicklung des Schlachtenbildes, von Peter Paul Rubens bis Eugène Delacroix, sein sollte.

Noch Rubens stellte (1627/30) die siegreichen Heldentaten Heinrichs IV. (Abb.1) oder die Allegorie "Die Schrecken des Krieges" (Florenz, Palazzo Pitti) in dieser Tradition nunmehr als klassisch geltende Vorbilder in einer heroischen, nicht an der Wirklichkeit orientierten Bildsprache dar. Wenige Jahre später dagegen entwickelte sich - zweifellos unter dem Eindruck des Dreißigjährigen Krieges - in Italien zwischen Rom und Neapel eine ganz andere Auffassung der Darstellung des Krieges. Der Heroismus des Kriegshelden wird entmythologisiert und das Kriegsgeschehen auf eine realistischere Ebene projiziert. [2] Möglicherweise spielte bei dieser Entwicklung auch eine Veränderung innerhalb der sozialen Schichten des Sammlerpublikums eine Rolle. Dieses, bisher ausschließlich vom Adel bestimmt, schloß nun auch bürgerliche Schichten ein, die die lebensnahe, volkstümliche Bildsprache der Genremalerei bevorzugten und deren Interesse den tatsächlichen, historischen und zeitgenössischen Ereignissen galt.

Der Übergang von dem höfischen Stil eines Raffael, der noch in den Bildern des Cavalier d'Arpino im Salone degli Orazi und im Salone dei Curiazi im Palazzo dei Conservatori auf dem Kapitol in Rom (1596) nachwirkte, zu einer neuen, realistischen und im historischen Sinn getreuen Darstellungsweise wird in Rom an den Werken von Michelangelo Cerquozzi (1602-1660) deutlich, der damals unter dem Namen "Michelangelo delle battaglie" bekannt war. Seine führende Rolle in der Vermittlung zwischen den "Bamboccianti" und der Gattung, dem er seinen Spitznamen verdankte, ist erst seit kurzem deutlich geworden. [3 ]Angeregt vom Beispiel der "Bamboccianti", jener Gruppe von holländischen und flämischen Malern, die unter Führung von Pieter van Laer, genannt "Il Bamboccio" seit den 20er Jahren des 17. Jahrhunderts in Rom eine realistische Malerei vertraten und die einfache römische Stadtbevölkerung und deren bescheidene handwerkliche Tätigkeiten darstellten, entwickelte Cerquozzi eine lebensnahe, fast rohe Darstellungsweise, die seine Schlachtenbilder der ungeschminkten Tatsachenschilderung eines Borgognone annäherten. Innerhalb seines Oeuvres sind nicht so sehr die von Salvator Rosa beeinflußten Bilder wichtig, wie z.B. die Schlachtendarstellung der Galleria Nazionale in Rom. Von Bedeutung sind vielmehr die kleinformatigen Gemälde, die sich heute in Lucca, Grenoble und Salzburg befinden, und in denen die in den Vordergrund gerückte Schilderung des Kriegsgeschehens, das von dem Zusammenstoß der Reiter bestimmt wird, mit ihren entfesselnden Wirbeln von Reitern und Pferden die Resultate von Borgognone vorwegnimmt.

In Neapel war zur gleichen Zeit Aniello Falcone (1607-1656) tätig. Er entwickelt eine noch kargere Darstellung des kriegerischen Ereignisse, so daß nunmehr in seinen Bildern der Held und Protagonist des Geschehens vollständig verschwunden ist. [4] Dabei gewinnt man bei der Betrachtung seiner Bilder den Eindruck, daß die verheerenden Ereignisse, die halb Europa, von den Niederlanden bis Frankreich, von Deutschland bis Skandinavien erschütterten und ihren Schatten auch auf den Norden Italiens warfen, den nüchternen Stil seiner Gemälde prägten, in denen nun ohne Rücksicht auf die Prinzipien "klassischer" Malerei Waffen und Truppenbewegungen präzise und realistisch geschildert werden. Von Velázquez und Cerquozzi beeinflußt, wird bereits in den ersten Werken von Falcone (1631, Louvre) deutlich, daß dieser - wie Fritz Saxl gezeigt hat - für die Schilderungen des Kriegsgeschehens auf persönliche Erfahrungen zurückgegriffen hat. Seine Landschaften, die der Umgebung von Neapel entnommen sind, nehmen in der getreuen Wiedergabe der geographischen Gegebenheiten die Landschaftsdarstellungen von Borgognone voraus. Seine Kompositionen sind auf horizontalen, bildparallelen Ebenen aufgebaut, deren statische Ausgewogenheit auch dann nicht erschüttert wird, wenn - wie in einem Bild der Pinakothek von Capodimonte in Neapel - eine Reiterschlacht dargestellt ist. [5]

Dieses neue, an der Wirklichkeit orientierte Konzept der Schlachtenmalerei wurde dagegen von einem anderen Vertreter dieser Gattung, Salvator Rosa (1615-1673), vernachlässigt. In Neapel, Rom und Florenz zu großer Anerkennung gelangt, konnte er sich dem Reiz fiktiver Schlachtenmalerei nicht entziehen. Dabei entwickelte er neue Darstellungsprinzipien für diese Thematik. Als Schüler von Falcone gab er dessen knappe, auf das Wesentliche abzielende, vereinfachende Darstellungsweise zugunsten bewegter, dynamisch konzipierter Kompositionen auf, die auf den ästhetischen Prinzipien des Barocks basieren und deren Erfindungsreichtum für seine Kunst charakteristisch ist. Obwohl der Künstler das Genre nicht liebte, wurde er von seinen Auftraggebern angehalten, Kriegsszenen zu malen. So malte er für die Medici das große Schlachtenbild im Pitti, das an den Anfang seines Florentiner Aufenthalts datiert werden kann, und ein kleineres Bild, das heute in den Uffizien aufbewahrt wird. Diese beiden Bilder dokumentieren die ersten Erfahrungen des Malers auf diesem Gebiet. Der in Florenz entwickelte Typus der Schlachtendarstellung des Neapolitaner Malers bildete die Grundlage einer erneuten Wiederaufnahme des Themas. Er ist durch die dynamische Wiedergabe des im Mittelpunkt des Bildes erscheinenden Knäuels von Reitern und Infanteristen charakterisiert, dessen Verflechtungen sich jedoch an den Seiten auflösen, um schließlich in der Staubwolke des Horizontes zu verschwinden. Das statische Bild, das Falcone für seine Darstellungen entwickelt hatte, wird also von Rosa in eine Reihe miteinander verflochtener Figurengruppen aufgelöst, in deren Mittelpunkt immer eine zentrale Kampfszene steht, die den dramatischen Höhepunkt des Geschehens bildet. Die Schlachtenbilder von Salvator Rosa haben jedoch nie einen konkreten historischen Hintergrund. Vielmehr sind sie reine Produkte einer überschäumenden Phantasie, auch wenn sie vielleicht manchmal von tatsächlich Erlebtem inspiriert sein mögen. Obwohl Salvator Rosa nur wenige Bilder dieser Gattung schuf, die vielleicht durch die Ereignisse des Dreißigjährigen Krieges angeregt waren, so gewannen seine Gemälde doch fundamentale Bedeutung für die weitere Verbreitung dieses Themas. Dabei spielte seine Fähigkeit, das kriegerische Geschehen - obwohl ohne Bezug zu realhistorischen Ereignissen - unmittelbar überzeugend wiederzugeben, eine große Rolle und hat in entscheidender Weise auf die realistische Auffassung des Themas eingewirkt. Der Künstler hat aber auch vielleicht die Stiche von Callot "Les misères de la guerre" (1633) gekannt, unter denen sich auch eine "Reiterschlacht" befand, da diese nicht nur ihn, sondern die gesamte jüngere Generation, einschließlich Borgognone, beeinflußt zu haben scheint. [6]

Eine Persönlichkeit von geringer künstlerischer Bedeutung, jedoch von unmittelbarem Einfluß aufgrund seiner Druckgraphik, war der Florentiner Künstler Stefano della Bella (1610-1664). Der Künstler hatte sich bereits während seines Aufenthaltes in Paris im Jahr 1639 mit der Darstellung von Kriegsereignissen beschäftigt. Aus dieser Zeit stammen drei große Druckplatten, die im Verlauf der von Richelieu geführten kriegerischen Auseinandersetzungen entstanden. Richelieu beauftragte Stefano della Bella mit einer Schilderung der "Belagerung von Omer" (1638), der "Belagerung von Arras" (1641) sowie der "Eroberung von Rochelle", die im gleichen Jahr entstand. In diesen Werken konnte der Künstler die Lehren seines Florentiner Meisters Remigio Cantagallina, vornehmlich aber die des Lothringer Stechers Jacques Callot nutzen. Der Stichel des Künstlers erfaßte mit minuziöser Genauigkeit die Taktik und die Bewegung des französischen Heeres, wobei zugleich eine breit angelegte Vedute den Blick auf die Stadt Arras freigibt, so wie es dann Borgognone in seinem großen Gemälde des Schlachtfeldes von Lützen für Mattias de'Medici tut (s.u.). In diesen Jahren stand die künstlerische Tätigkeit von Stefano della Bella unter dem Einfluß der kriegerischen Ereignisse in Europa. So entstand eine Reihe von Stichen mit Darstellungen von Scharmützeln und Artilleriebewegungen, wie z.B. die Serie der "Verschiedenen Figuren", die in Paris Anfang der 40er Jahre publiziert wurde. [7] Auch kleinformatige Bilder mit dieser Thematik lassen sich ihm zuschreiben, ebenso eine Zeichnung des Louvre. Diese ist vermutlich als ein Entwurf für eine nie ausgeführte Druckplatte zu verstehen, die an die Belagerung von Casale Monferato durch die spanischen Truppen und an deren Befreiung durch das französische Heer im Jahre 1629/30 erinnern sollte. [8]

Jacques Courtois, der nach der französischen Provinz Burgund, in der er 1621 geboren wurde, "Il Borgognone" genannt wurde, verhalf der Gattung des Schlachtenbildes nicht nur in Italien, sondern in ganz Europa zum Durchbruch. Er starb 1676 in Rom. Seine Popularität ist nicht nur dadurch belegt, daß alle Gemäldesammlungen des 17. und 18. Jahrhunderts Schlachtenbilder besaßen, sondern auch dadurch, daß Bilder mit diesem Sujet generell ihm zugeschrieben wurden, zumal die Namen der zahllosen unbedeutenden, auf diesem Feld tätigen Spezialisten schnell in Vergessenheit geraten waren. [9] Der Erfolg des Malers beruhte vor allen Dingen auf seiner Fähigkeit, alle technischen Möglichkeiten der Malerei zur Schilderung des Kampfgeschehens, seien sie nun von der Wirklichkeit oder von der Phantasie inspiriert, zu nutzen. Wie sein Biograph Filippo Baldinucci betonte, kam er in seinen Bildern dem realen Kriegsgeschehen näher als irgendein anderer Maler, da er ihnen eine unmittelbar überzeugende Anschaulichkeit verlieh, die sie glaubhaft wirken ließ, auch wenn sie vollständig seiner Phantasie entsprungen waren. Diese Realitätsnähe seiner Bilder verdankte Borgognone nicht zuletzt seinen persönlichen Erlebnissen im Dreißigjährigen Krieg. Noch ein Junge, wurde er, kaum in Italien eingetroffen, von den spanischen Truppen, die in Mailand stationiert waren, für drei Jahre eingezogen (bis 1639). Er hatte so Gelegenheit, alle technischen Einzelheiten des Kriegshandwerkes, die später seine Bilder so außergewöhnlich wahrheitsgetreu und "echt" erscheinen lassen sollten, aus eigener Anschauung zu studieren. Die kriegerischen Auseinandersetzungen, die zur Belagerung von Mailand durch die kaiserlichen Truppen und zur Besetzung von Susa und Casale Monferrato (1629/30) durch die Franzosen geführt hatten, waren zwar im Jahre 1631 durch einen Friedensschluß beigelegt worden. Dennoch wird der junge Künstler auch danach noch durch Berichte von Kriegshandlungen erfahren haben, die er geistig nachvollziehen konnte, so daß er sich auch Jahre nach seinem Ausscheiden aus dem Kriegsdienst die Kriegsstimmung vorstellen konnte, zumal damals Mailand die wichtigste Garnisonsstadt Norditaliens war. Diese frühen Erlebnisse wirkten sich nachhaltig auf die künstlerische Entwicklung von Borgognone aus. Dem Druck seiner verschiedenen Auftraggeber nachgebend, widmete er sich ausschließlich der Schlachtenmalerei und vernachlässigte die religiöse Malerei vollständig. Borgognone, der von dem Grafen Algarotti in einem Brief an den Grafen Brühl aus dem Jahre 1743 (vgl. Holt 1969) als der "Raffael der Schlachten und der Prinz Eugen unter den Malern" bezeichnet wurde, galt seinen Zeitgenossen einhellig als der größte Schlachtenmaler Europas, als derjenige, der dem Thema eine Wirklichkeitsnähe zu verleihen wußte, die noch den heutigen Betrachter beeindruckt. Borgognone hatte mit den Darstellungen all'eroica begonnen, wie sie vor allem von Salvator Rosa, dem Vorbild seiner frühen Werke, vertreten worden war. Aber auch die lebensnahe, realistischere Darstellungsweise eines Cerquozzi blieb nicht ohne Wirkung auf ihn. Mit Hilfe eines weitangelegten Panoramas, das er nach dem Prinzip der im Norden entwickelten, durch die Stiche von Callot und Stefano della Bella beeinflußten Vogelperspektive gestaltete, gelang es Borgognone, den Betrachter auf eine bislang unbekannte Weise in das Bildgeschehen mit einzubeziehen. Seine solide künstlerische Ausbildung und das persönliche Erlebnis des Krieges lassen sich auch in seinen in London (British Museum) und Florenz (Uffizien) aufbewahrten Skizzenbüchern ablesen. Sie enthalten Studien, die zum großen Teil nach Beobachtungen ausgeführt sind, und zeigen deutlich seine große Fähigkeit, in rasch auf das Papier geworfenen Skizzen die Dynamik von Truppenbewegungen festzuhalten. Dabei bediente er sich der von Jacques Callot entwickelten Kompositionsprinzipien. Im Jahre 1647 hatte der Künstler an den Illustrationen des zweiten Buches von Famiano Strada "De bello belgico" mitgearbeitet und Entwürfe für vier Szenen beigesteuert, die deutlich den Einfluß von Callot und Stefano della Bella verraten. In diesen entwickelte er ein kompositorisches Grundmuster, das er in seinen Gemälden weiterentwickelte und das von seinen zahlreichen Nachfolgern erfolgreich aufgenommen wurde.

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Auch wenn die Gemälde von Borgognone nicht immer auf persönlichen Kriegserfahrungen beruhen, so geht von ihnen doch eine solche Stimmung des Wahrhaftigen, selbst Erlebten aus, daß Baldinucci schreiben konnte:

 "In seinen erfundenen Schlachten wird der Schrecken, der durch das Schreien der kämpfenden Soldaten, das Stöhnen der Verwundeten, das Klagen der Sterbenden, das Getöse der Geschosse und die Explosionen der Minen ausgelöst wird, dergestalt zum Ausdruck gebracht, daß man sie sozusagen mit eigenen Ohren zu hören vermeint, so als seien sie wahr und nicht erfunden."

"Jacopo Borgognone hielt sich lange in Florenz auf und wurde von dem Fürsten Mattia sehr geschätzt, dessen militärische Unternehmungen in Deutschland und Italien er an den Schauplätzen, an denen sie stattgefunden hatten, wiedergab, fast wie ein historischer Chronist."

Dies schrieb Lanzi in Erinnerung an die künstlerischen Tätigkeiten des Malers, der nach seiner Übersiedlung nach Rom so berühmt geworden war, daß er von Mattias de' Medici, dem Befehlshaber der toskanischen Streitkräfte, nach Florenz gerufen wurde, um für ihn zu arbeiten. Für Mattias de' Medici schuf der Künstler vier in den Quellen dokumentierte Leinwandgemälde, die als seine Meisterwerke gelten dürfen und in denen er zwei Episoden aus dem Krieg in Deutschland zwischen den kaiserlichen und schwedischen Truppen dargestellt hat. Es sind dies die Schlachten von Lützen und Nördlingen, an denen der junge Medici in den Jahren zwischen 1632-1634 teilgenommen hatte. Außerdem malte er die beiden entscheidenden Schlachten des sogenannten "Krieges von Castro", der in den Jahren 1641-1643 zwischen dem Großherzogtum der Toskana und dem Kirchenstaat geführt wurde und in dem es um den Bestand des Feudalstaates ging. [10] In diesen Gemälden ist die endgültige Abwendung vom Konzept der "Idealschlacht", wie sie gerade für die Medici von Salvator Rosa entwickelt worden war, festzustellen. Die beiden Schlachten aus dem Dreißigjährigen Krieg wurden von dem Maler nach den Beschreibungen von Mattias de' Medici ausgeführt, der, wie Baldinucci zu berichten weiß, nicht müde wurde, die Schlachten zu schildern - Schilderungen, deren Genauigkeit von Lanzi mit der eines Historikers verglichen wurden. Dagegen findet die "Schlacht von Radicofani" in einer topographisch genau wiedergegebenen Landschaft statt. Hier werden die Qualitäten des Künstlers, die dieser auch auf dem Gebiet der Landschaftsmalerei hatte, offenkundig, eine Tatsache, die auch schon von Holt hervorgehoben wurde. [11] Die Darstellungen der beiden Schlachten auf deutschem Gebiet zeigen das große erzählerische Talent des Künstlers. In Vogelperspektive nach dem Muster von Callot und Stefano della Bella dargestellt, werden die einzelnen Figurengruppen mit Hilfe von kreisförmig wirbelnden Bewegungen mit der unbegrenzten Weite der Tiefebene verbunden, wo die eigentliche Schlacht stattfindet. Diese Gestaltungsweise wurde zum Vorbild für alle späteren Schlachtenmaler, von Reschi bis Brescianio, von Pinacci bis zu "Monsù Leandro", von Simonini bis zu Stom und Calza und vielen anderen. Alle versuchten, die dynamische Erzählweise von Borgognone nachzuahmen. Auch in den kleinformatigen Bildern, unter denen die in der Galleria Capitolina respektive Galleria Doria in Rom befindlichen Pendants, die Holt als Frühwerke ansieht, durch genaue Schilderung und Klarheit der Komposition hervorstechen, verliert das im Vordergrund angesiedelte Geschehen nicht seinen spontanen, dramatischen Ausdruck. Dies gilt auch für Leopoldo de' Medici (Abb. 2) und andere Auftraggeber ausgeführte Bilder. (Abb. 3).

Wie Baldinucci und Lanzi versichern, war Pandolfo Reschi (Resch, 1630/40-1696), in Danzig geboren und dann nach Italien übergesiedelt, der beste Schüler von Borgognone. Von den Medici sehr geschätzt, ließ er sich in Florenz nieder, wo er für die bedeutendsten Familien der Stadt, für die Riccardi, Gerini, Corsini und Ferroni tätig war, in deren Sammlungen sich noch heute Bilder von ihm befinden. Daß der Bericht von Baldinucci, Reschi sei ein Schüler von Borgognone gewesen, glaubwürdig ist, beweist sein Oeuvre, das erst kürzlich zusammengestellt worden ist. [12] Spätestens seit seiner römischen Zeit unter dem Einfluß seines Meisters prägte dieser den Stil der reifen, in Florenz entstandenen Gemälde von Reschi entscheidend. Von ihm übernahm der Maler nicht nur das für Borgognone typische Motiv der zentralen Kampfhandlung, die in die vorderste Bildebene gerückt ist. Auf Borgognone gehen auch die weitangelegten Ansichten der großformatigen Leinwandbilder zurück, in denen historische Ereignisse dargestellt sind, die sich wirklich ereignet haben. So schildern die "Belagerung von Barcelona" und die "Große Schlacht von Barcelona" (Abb. 4) Episoden aus der letzten Phase des Dreißigjährigen Krieges, in der die Franzosen gegen die Spanier kämpften. Beide Bilder entstanden im Auftrag des Bartolomeo Corsini und wurden um 1680 ausgeführt. Wie die großen Gemälde von Borgognone sind auch diese Bilder rückblickende Erinnerungen an Ereignisse, die auch in Italien die Gemüter erregt hatten. Reschis Werke unterscheiden sich jedoch von denen seines Meisters durch eine weitschweifigere Erzählweise, der die zugespitzte Dramatik der Bilder von Borgognone fehlt. So wird z.B. die Szene der "Plünderung der Leichen nach der Schlacht" (Abb. 5) Borgognone zugeschrieben, obwohl der illustrierende Erzählstil eher an Reschi erinnert. Die Tatsache, daß Reschi auch, und zwar sogar hauptsächlich, Landschaftsmaler war, erklärt auch die ungewöhnliche Bedeutung, die in diesem Bild der Landschaftsdarstellung zugemessen wird, so daß sie fast das eigentliche Sujet des Bildes ist.

Ein Nachahmer von Reschi war der Sienese Giuseppe Pinacci (1642-1718), der vermutlich ein Schüler von Livio Mehus und damit auch von Borgognone war, und zwar gerade in den Jahren, in denen dieser für Mattias de' Medici, der damals Statthalter von Siena war, arbeitete. Es überrascht daher nicht, daß in den wenigen Werken, die Pinacci zugeschrieben werden können, auch der Einfluß von Reschi zu finden ist (Abb. 6). [13]

Während der Einfluß der von Borgognone bestimmten Richtung der Schlachtenmalerei in Mittel- und Süditalien in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts nachließ, erlebte die Gattung in Norditalien durch eine Reihe von Spezialisten, die sich diesem Thema zuwandten, eine neue Blüte, die bis ins 18. Jahrhundert dauerte. In dieser Entwicklung spielte vermutlich die erfolgreiche Tätigkeit eines anderen Schülers von Borgognone, des aus Brescia gebürtigen Malers Francesco Monti, genannt "Brescianino delle battaglie" (1646-1712/13) eine führende Rolle. Dieser spezialisierte sich in seinen späteren Werken, die ganz in der Nachfolge Borgognones stehen, auf die Schlachtenmalerei. [14]

Die Bilder von Brescianino spiegeln die Gemälde von Borgognone unmittelbar wieder, vor allen Dingen in dem äußerst dynamischen Stil der Kompositionen, in denen ebenfalls die zentrale Kampfszene meistens in den Vordergrund gerückt ist, um die Dramatik der Handlung zu unterstreichen. Viele seiner Bilder wurden daher, wie Lanzi berichtet, schon bald nicht mehr unter seinem, sondern unter dem von Borgognone geführt (Abb. 7 und 8). Die Worte von Lanzi machen auch deutlich, daß Brescianino eine Schlüsselrolle in der Begründung einer eigenen Tradition der Schlachtenmalerei in Norditalien zukam, und das zu einem Zeitpunkt, wo dieses Thema im Süden Italiens vollständig aufgegeben war.

Die Übersiedlung von Brescianino nach Parma rief in der Stadt ein großes Interesse für das Thema der Schlachtenmalerei hervor, das von Illario Spolverini (1657-1734) - ein auch große Formate geschickt beherrschender Maler - aufgenommen wurde. Doch fehlt seinen Bildern die beißende Schärfe, die noch in den Gemälden von Brescianino vorhanden war. Vielmehr tendieren seine Darstellungen zu einem unterhaltsamen und dekorativen Stil. Brescianinos Auffassung spiegelt sich dagegen mehr in dem Werk eines anderen Schülers, Giovanni Canti (1653-1716), der hauptsächlich in Mantua tätig war und dessen Persönlichkeit uns überhaupt erst seit kurzem bekannt geworden ist. [15]

Genaue Vorstellungen haben wir dagegen von einem anderen Schüler des Brescianino, dem aus Parma gebürtigen Maler Francesco Simonini (1689-n.1753), der in Venetien und in Florenz tätig war. Seine weitangelegten Kompositionen, die er auch in einem bemerkenswerten zeichnerischen Oeuvre entwickelte, spiegeln den Einfluß von Brescianino (Abb. 9). Doch spielen auch Motive, die direkt aus dem Werk von Borgognone übernommen sind, eine Rolle, so daß in seinen Bildern das Thema des Krieges, dessen Episoden fiktiv sind, auf eine sehr persönliche Weise interpretiert wird. Schon Pallucchini hat auf den Einfluß der zeitgenössischen venezianischen Malerei auf Simonini hingewiesen. Diesem verdanken die Bilder des Malers die atmosphärischen Reize des Kolorits und die rasche, fast skizzenhafte Pinselführung, die die Malerei eines Zais, der in der Tat sein Schüler wurde, vorausnimmt. [16]

Der Veroneser Antonio Calza (1653-1729) scheint dagegen in Rom in der Schule des Borgognone seine Ausbildung erhalten zu haben. Die Werke, die ihm zugeschrieben werden können, spiegeln in der Tat die rohe Gewalttätigkeit, die in den miteinander verschlungenen Körpern des Borgognone zum Ausdruck kommt. Er erreicht jedoch nicht dessen objektive Darstellungsweise, die aus der radikalen Wirklichkeitstreue des Malers erwächst. Dies gilt auch für die Werke des Matteo Stom, dessen Lebensdaten uns bislang unbekannt sind. Vermutlich war er jedoch in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts tätig, da seine Werke noch spürbar den Einfluß von Salvator Rosa verraten. [17]

Zur gleichen Zeit, auf der Schwelle des 18. Jahrhunderts, ist in Rom der deutsche Maler Christian Reder (1656-1729) tätig, der wahrscheinlich aufgrund eigener Erlebnisse in der Heimat für die Thematik der Schlachtendarstellung empfänglich war. Wie die wenigen Gemälde, die ihm zugeschrieben werden können, deutlich erkennen lassen, hatte er die realistischen Lehren des Borgognone aufmerksam zur Kenntnis genommen. Charakteristisch für seine Bilder ist die Vorliebe für Themen, in denen sich die Handlung auf ein Hauptmotiv konzentriert, wie der Zweikampf von Reitern oder das Motiv des Kommandanten, der nach der Schlacht das Schlachtfeld inspiziert. Dabei versucht er durch eine nüchterne Farbgebung, die nur durch einige kräftigere Pinselstriche belebt wird, und durch die sorgfältige Wiedergabe der Figuren die wirklichkeitsnahe, fast dokumentarisch wirkende Darstellungsweise von Borgognone wiederzubeleben. [18]

Das Thema der Schlachtendarstellung war nun vollends in einen dekorativen Stil übergegangen, der nur noch entfernt an den Ursprung der Thematik erinnerte: den Dreißigjährigen Krieg und die Belagerung von Wien durch die Türken im Jahre 1683. Diese Entwicklung spiegelt sich deutlich in den Werken des Venezianers Antonio Marini (1668-1725), der noch bis vor kurzem mit Marco Ricci verwechselt wurde [19], und in denen der Neapolitaner Graziani (erste Hälfte 18. Jahrhundert), deren gefällige, kleine Bilder die Gemäldesammlungen füllten. Die gleiche Tendenz zeigen die Bilder des Francesco Casanova (1727-1802), der ein brillanter Vertreter seines nunmehr "international" gewordenen Stiles war, der sich allerdings immer noch in den Fußstapfen von Borgognone bewegte. [20] Dies ist die letzte Entwicklungsstufe einer Thematik, deren Entwicklung und Verbreitung die einschneidenden historischen Ereignisse spiegeln, die für ganz Europa von großer Tragweite waren. [21]

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ANMERKUNGEN

1.Zur Entwicklung der Wandmalerei als Illustration von Ruhmestaten, sog. 'fasti', einer Stadt oder einer Familie, vgl. Kliemann 1993.
2.Zu dieser grundlegenden Frage vgl. Saxl 1939-1940.
3.Laureti 1993.
4.Saxl 1939/40; Ausst.kat. Neapel 1984.
5.Die Gemälde Falcones erregten die Bewunderung Lanzis, der sie folgendermaßen beschrieb: "Er hatte eine einzigartige Begabung, Schlachten darzustellen; er malte sie sowohl in kleinem wie auch in großem Maßstab und bezog dabei seine Themen entweder aus religiösen Vorlagen, aus profanen Ereignissen oder aus Gedichten. Er war so vielseitig und variantenreich bei der Wiedergabe der Kleidung, der Waffen, der Gesichter wie bei der Darstellung der Heere, die sich bekämpfen. Seine Gemälde sind lebhaft im Ausdruck, vorzüglich und natürlich in der Figurenbehandlung und den Bewegungen der Pferde, verständig hinsichtlich der militärischen Ordnung, obwohl er nie Soldat gewesen war, oder auch nur eine Kampfhandlung gesehen hatte [...]".
6.Zu Salvator Rosa vgl. Salerno 1963; Salerno 1975 und Scott 1996.
7.Zu Stefano Della Bella vgl. Massar 1971 und Ausst.kat. Florenz 1973.
8.Viatte 1974.
9.Salvagnini 1937. Salvagnini konnte als erster die Gemälde für Mattias de'Medici identifizieren. Vgl. auch Chiarini 1969, Chiarini 1989, Rudolph 1973.
10.Vgl. Holt 1969.
11.Holt 1969.
12.Barbolani di Montauto 1996.
13.Chiarini 1989.
14.Arisi 1975.
15.Zu Spolverini vgl. Arisi Riccardi 1979; zu Canti vgl. Tellini Perina 1974, Clerici Bagozzi 1977.
16.Pallucchini 1960.
17.Zu Stom vgl. Donzelli/Pilo 1967; zu Calza vgl. Magagnato 1978.
18.Pascoli 1730/1736, II.
19.Muti/De Sarno Prignano 1991.
20.Kuhn 1984.
21.Zu den Graziani vgl. Chiarini 1989.

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