GÖREL CAVALLI-BJÖRKMAN
Vanitas-Stilleben als Phänomen des Krisenbewußtseins
Der Dreißigjährige Krieg und der Westfälische Frieden spiegeln sich in vielfältiger Weise in Kunst und Literatur ihrer Zeit. Maler wurden damit beauftragt, großformatige Gruppenportraits der Gesandten, Schlachtengemälde und Friedensallegorien anzufertigen. Einiges deutet darauf hin, daß ein ganz besonders hochentwickeltes Thema in der Malerei, das Vanitas-Stilleben, sich als Resultat von Krieg und Pestilenz entwickelte. Das Genre entstand zeitgleich in vielen europäischen Ländern und hatte seine Blütezeit während des Krieges. Es ist nur natürlich, so führt Ingvar Bergström in seinem Buch über niederländische Stilleben aus, daß Dichter und Künstler in einer Zeit, die derart von der Macht des Todes geprägt war, althergebrachten Symbolen des Verfalls wieder Ausdruck zu verleihen suchten. [1] Die Tatsache, daß viele niederländische Vanitas-Stilleben in der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre in Leiden entstanden, verbindet er damit, daß dort die Pest wütete, an der allein in Leiden 1624/25 9.897 und 1635 sogar 14.582 Menschen starben. Inwieweit der Dreißigjährige Krieg die Vanitas-Bilder beeinflußt hat, wurde jedoch bisher noch nie ausführlich untersucht. Nachdem ich das reichhaltige niederländische Vanitasmaterial ebenso wie das anderer Schulen gesichtet habe, ist mein Eindruck, daß, was die eigentliche Entstehung des Genres betrifft, Krieg und Pestilenz nur eine untergeordnete Rolle spielten. Die heutigen Verhältnisse oder auch die starke Wirkung, die Goya und andere Maler der Romantik erzielten, verleiten uns möglicherweise dazu, die Vanitas-Stilleben des 17. Jahrhunderts als Ausdruck der Schrecken des Krieges zu interpretieren. Beginnen wir statt dessen mit einer Betrachtung der historischen Situation und der verschiedenen Arten von Vanitas-Stilleben, die im späten 16. und frühen 17. Jahrhundert in Holland, Flandern, Deutschland, Italien und Spanien entstanden, in Ländern also, die damals nicht nur durch ihre politischen Grenzen, sondern auch aufgrund religiöser Differenzen, widerstreitender politischer Systeme, unterschiedlicher sozialer Strukturen und sogar unvereinbarer Überzeugungen über den Sinn von Leben und Tod getrennt waren. Es entstanden neue nationale oder lokale Schulen in der Malerei, jede mit ihren eigenen Merkmalen.

Obwohl eigene Formen des Vanitas-Stillebens unabhängig voneinander gleichzeitig in protestantischen und katholischen Ländern auftraten, werden sie allgemein als calvinistisches Phänomen betrachtet, das seinen Ursprung um 1600 in Leiden hat. Künstler der Leidener Schule wie etwa David Bailly (1584-1657), Pieter Potter (1597-1652), Harmen Steenwyck (1612- nach 1664) und Pieter Steenwyck (1615- nach 1654) schufen einen besonderen Typus von Bildern, in denen Symbole des weltlichen Lebens, die der Kunst und der Wissenschaft entstammten, mit Symbolen des Todes in Form von

Totenschädeln, halbniedergebrannten Kerzen und Stundengläsern kontrastiert wurden. Die schicksalhafte Botschaft und die monochrome Farbgestaltung verleihen diesen Bildern häufig eine melancholische Stimmung. Laut Bergström waren die strikten moralischen Gebote der Calvinisten die Hauptinspirationsquelle der niederländischen Maler, die ihr Bestes taten, den zeitgenössischen Betrachter zum Nachdenken über diese Dinge anzuregen und seine Aufmerksamkeit auf die Vergänglichkeit des Lebens und die Eitelkeit aller Dinge zu lenken. [2] Er weist, wie auch andere Kunsthistoriker, die sich mit dem Vanitasthema befaßt haben, darauf hin, daß die Gemälde ihre Gegenstücke in der Literatur, Poesie und religiösen Texten finden und daß die Hauptinspirationsquelle für die Texte und Bilder der Zeit die wohlbekannten Bibelzitate sind: "Windhauch, Windhauch, sagte Kohelet, Windhauch, Windhauch, das ist alles Windhauch." (Koh 1,2) und "Des Menschen Tage sind wie Gras, er blüht wie die Blume des Feldes. Fährt der Wind darüber, ist sie dahin; der Ort, wo sie stand, weiß von ihr nichts mehr." (Ps 103,15-16).

Emblematische Quellen, wie etwa Roemer Visschers "Sinnepoppen" oder Cats' "Sinne en Minnebeelden" von 1627, die Kommentare und Erläuterungen enthalten, könnten ebenfalls herangezogen werden. Der Künstler konnte sicherstellen, daß die Gemälde verstanden wurden, indem er ihnen einen erläuternden Text beifügte. Diese Texte machen deutlich, daß die beklagenswerte Tatsache der Vergänglichkeit des Lebens nicht das alleinige Anliegen der Vanitas-Stilleben war, vielmehr legten sie auch eine Moral nahe. Viele Bilder warnen vor dem Stolz, den das Lernen mit sich bringt. "De wetenshap tot hoogmoedt drifft" schrieb Bredero in seiner Tragödie "Roderick ende Alphonsus". Niederländische Prosa, Poesie und Dramen von Cats, Huygens, Vondel, Bredero und Westerbain wurden in allegorischer Weise verwendet, wenn moralisierende Inhalte zum Ausdruck gebracht werden sollten. Bergström hält die Vanitasbilder für eine eindeutige Parallele hierzu. Die aus dem Bereich der Freien Künste, aus der Wissenschaft, dem Wohlstand, der Macht und dem Vergnügen stammenden Dinge sind nicht nur dazu verurteilt zu vergehen, sie stellen auch eine Warnung vor dem Hochmut der Wissenschaft und der Sündhaftigkeit, zu der Kunst, Macht und Vergnügen verleiten können, dar. Bei eingehenderer Prüfung stellt man jedoch fest, daß einige der niederländischen Vanitasbilder keinen solchen moralisierenden Charakter aufweisen und statt dessen eine sehr positive Haltung der Kunst und den Wissenschaften gegenüber vermitteln. Ein Gemälde von David de Heem (1606-1683/84) in Pommersfelden stellt einen lorbeerbekränzten Schädel neben einem umgestoßenen antiken Kopf und der marmornen Renaissanceskulptur eines Kindes dar. Der Text im Vordergrund lautet: "Non omnis moriar" (Ich sterbe nicht ganz) und stammt aus Horatius’ "Exegi monumentum" (Carmina 3.30.6). Dieses Motto besagt, daß der menschliche Geist auch nach dem Tod weiterlebt. Die um den Schädel gelegten abgebrochenen Getreideähren deuten Sterblichkeit an, könnten aber ebenso ewiges Leben bedeuten. [3] Der Lorbeer steht für den Ruhm, den der Mensch in der Nachwelt erlangen kann. Der Mensch ist sterblich, aber seine Taten leben wie Kunst und Literatur ewig.

Weltabgewandtheit war nichts Neues im 17. Jahrhundert und kann nicht ausschließlich dem Einfluß des Calvinismus zugeschrieben werden. Sie ist charakteristisch für einige antike Philosophen und kann auch im Christentum bis in die Zeit von Augustinus zurückverfolgt werden. In einem Artikel, in dem er ein Vanitas-Gemälde von Jacques de Gheyn bespricht, wirft B.A. Heezen-Stoll die Frage auf, ob nicht vielleicht der erstarkende Neostoizismus des späten 16. Jahrhunderts und die weite Verbreitung dieses Gedankenguts in den Niederlanden eine entscheidende Rolle bei der Entstehung des Vanitas-Genres gespielt haben könnte. [4] Er ist der Ansicht, daß die Vorstellung des Vanitas vanitatem in erster Linie stoisch ist und weniger ein Ausdruck christlicher Weltabgewandtheit. Der Stoizismus lehrt, daß des Menschen Streben nach Glück auf dieser Welt letztlich ein Streben nach Tugend sei. Wie in oben erwähntem Beispiel könnten in Vanitas-Stilleben abgebildete Bücher und Texte Wissen und Weisheit andeuten, nicht Nichtigkeit. Instrumente, Skulpturen und ähnliche in den Stilleben verwendete Symbole könnten eine ganz spezielle Bedeutung haben. Die Rolle, die die Künste und die Wissenschaften in der Erziehung spielen, kommt bei den antiken Autoren sehr klar zum Ausdruck. Das Studium der Freien Künste wird stets als erstrebenswerter dargestellt als das Streben nach Glück. So wie stoische Texte den Weg zu höchster Tugend aufzeigen, stellen die Vanitas-Stilleben die Dinge dar, die dabei hilfreich oder hinderlich sein können. Auch Jan Bialostocki erörtert die Interpretation der niederländischen Vanitas-Stilleben aus dem ersten Viertel des 17. Jahrhunderts anhand der stoisch-humanistischen Ideale. [5] Das Bild vom menschlichen Leben als "Homo Bulla" - einer Seifenblase, wie sie in so vielen Vanitas-Stilleben des 17. Jahrhunderts dargestellt ist - findet sich bereits bei den antiken Autoren Varro und Lucian und taucht in Erasmus’ 1572 veröffentlichter Sprichwörtersammlung "Adagia" [6] wieder auf. Die Neostoiker um 1600 glaubten an die Möglichkeit des Menschen, sich zu bessern. Vielleicht sollte man die frühen Vanitas-Stilleben in eben diesem Sinne interpretieren. Durch die Betrachtung eines solchen Bildes konnte der Mensch seinen Geist bilden und etwas über menschliche Tugenden lernen. Erst später, nach den 1630er Jahren trat der moralisierende Aspekt der Vanitassymbole mehr in den Vordergrund. Nun wurden zerfetzte Bücher und Instrumente, denen Saiten fehlten, dargestellt.

Die Tatsache, daß so zahlreiche Vanitas-Stilleben in Leiden entstanden, hängt sicherlich mit der hohen Wertschätzung der Humanismus in dieser Universitätsstadt zusammen. Hier beschäftigte man sich mit Philosophie ebenso wie mit Emblematik. Ein Bild von Jacques de Gheyn (1565-1629) aus dem Jahre 1603 im Metropolitan Museum of Art, New York, das allgemein als das erste seiner Art gilt, spiegelt den typischen Leidener Humanismus wider. [7] Über dem Totenschädel erscheint eine große Seifenblase, in der mehrere kleine Objekte zu sehen sind: eine königliche Krone, ein Äskulapstab, ein von einem Pfeil durchbohrtes Herz, ein Zepter, Würfel und ein umgefallenes Glas - Symbole für Macht, Glück, Luxus, Vergnügen -, alles vergänglich. In der einen oberen Ecke des Bildes lacht Demokrit, in der anderen beweint Heraklit diese Welt, die nichts ist als Schein - eine glänzende Seifenblase, die jeden Moment zerplatzen wird.

De Gheyns Gemälde könnte auch als Bindeglied zu den Memento Mori gesehen werden, die sich auf der Rückseite spätmittelalterlicher Altargemälde finden; eine mögliche Erklärung also für das Aufkommen autonomer Vanitas-Stilleben. Das älteste bekannte Beispiel findet sich auf der Rückseite eines 1450 entstandenen Altargemäldes von Rogier van der Weyden im Louvre. [8] Eine weitere, häufig genannte Quelle für das Vanitasthema sind die Frührenaissancedarstellungen des Hl. Hieronymus im Gehäuse. [9] Hieronymus, der Gelehrteste unter den Kirchenvätern, kann ohne weiteres mit den humanistischen Idealen der Zeit identifiziert werden. Insbesondere für die Anhänger der Gegenreformation stellte Hieronymus eine Idealfigur dar. Er wurde in seiner Kammer zusammen mit einem Buch und einem Schädel - Attributen, die mit Gelehrsamkeit, Kontemplation und Sterblichkeit assoziiert wurden - gezeigt. Die auf einem Tisch vor dem Gelehrten angeordneten Objekte könnten, für sich gesehen, selbst ein Stilleben sein. Was den Inhalt angeht, kommt ein frühes Stilleben von Pieter Potter, heute in der Sammlung der Universität Lund, dem Hieronymus-Motiv sehr nahe. Man kann sich leicht den Kirchenvater an diesem Tisch sitzend vorstellen, auf dem der Totenschädel unter Büchern, Stundengläsern, Kerzenleuchtern und Schreibutensilien hervorsticht. Die Bücher liegen unordentlich verstreut, als ob der Besitzer sie in einer wahrhaft verzweifelten Suche nach dem Sinn des Lebens offen liegen gelassen hätte. In der linken oberen Ecke sieht man eine Seifenblase in einer Schale, "homo bulla", die Vergänglichkeit des Augenblicks, die Fragilität des menschlichen Seins verkörpernd.

Ein Stilleben mit astronomischen Instrumenten von dem von der Leidener Schule beeinflußten schwedischen Maler Christian Thum weist eine enge Verbindung mit einem anderen Gemälde desselben Künstlers auf, das einen Einsiedler in der Wüste darstellt. [10] In dem Bild tauchen verschiedene Instrumente aus glänzendem Messing auf - ein astronomisches Teleskop, ein Quadrant, ein Maßband, ein Lineal, ein astronomischer Globus sowie Bücher und ein lorbeerbekränzter Totenschädel, alle auf einem grünen Samttuch vor einem dunklen Hintergrund angeordnet. Die Ansammlung so vieler Symbole der Wissenschaften konnte in den Augen der Zeitgenossen als Warnung vor akademischem Stolz gelten. Die unheilvolle Botschaft wird noch eindringlicher durch die Tatsache, daß die Instrumente in diesem speziellen Bild eng mit der Astronomie, genauer der Vermessung des Himmels und der Planeten verbunden sind. Nicht einmal wenn wir Himmel und Erde erforscht haben, so scheint das Bild uns zu sagen, wird es uns gelingen, das Irdische hinter uns zu lassen. Die elementaren Geheimnisse entziehen sich unserem Verständnis, und selbst gelehrte Menschen können dem Verfall nicht entgehen; der lorbeerbekränzte Schädel weist darauf hin. Eine niedergebrannte Kerze in einem kleinen Messingkerzenleuchter soll vielleicht Zeugnis geben von der Leichtigkeit, mit der unser schwaches Lebenslicht ausgelöscht werden kann. Das Bild läßt sich jedoch auch anders interpretieren. Der kleine Cherub, der den Fuß des Kerzenleuchters bildet, hält einen Kranz und einen Olivenzweig in der Hand. Beides sind Symbole des Sieges, die zusammen mit dem lorbeerbekränzten Schädel die Hoffnung auf ewiges Leben durch die Wissenschaft zum Ausdruck bringen könnten. Das Leben vergeht, aber die Wissenschaft überdauert. [11]

Vanitas-Stilleben konnten außerdem als Portraits einzelner Personen benutzt werden. Das Stedelijk Museum "De Lakenhal" in Leiden besitzt Pieter Steenwycks "Allegorie des Admirals Tromp", des Helden, der in der Seeschlacht vor Scheveningen im Jahre 1653 starb. In dem Bild ist auch ein gedrucktes Portrait des Admirals und Anthonius Thysius "oratio funebris" aus demselben Jahr dargestellt. Die große Nautilusmuschel versinnbildlicht, daß der Admiral ein Seemann ist. Das Stilleben könnte eine zweifache Bedeutung haben. Der Lorbeer deutet auf den Ruhm dieses Mannes und seiner Taten, welche weit über seinen Tod hinausreichen. Eine andere mögliche Interpretation wird durch die makabre Kombination des Totenschädels mit dem Federbarett vermittelt, die vielleicht als Warnung vor irdischem Stolz und Eitelkeit gedacht ist.

Ein ähnlicher Widerspruch scheint sich in einigen Vanitasbildern mit Kriegssymbolen zu finden. Gerhard van Steenwijk und Willem de Poorter (1608-1648) schufen Bilder mit Kriegstrophäen. [12] De Poorter, ein ehemaliger Schüler Rembrandts in Leiden, verwendete in zwei sehr ähnlichen Vanitas-Stilleben in Rotterdam und Braunschweig Waffenarrangements und Rüstungsteile. Unter einem ästhetischen Gesichtspunkt war er fasziniert von den glänzenden und fein gearbeiteten Waffen und Rüstungen, die sich unter den Modellen in Rembrandts Atelier befanden. Rembrandt selbst benutzte sie für Stillebendetails. [13] In de Poorters Gemälden scheinen sie eine zweifache Bedeutung zu haben. Er benutzte sie als eine Art negatives Symbol für Kriegsmut und -heldentum. Das Rotterdamer Gemälde zeigt unter anderem einen Sattel, eine Truhe und ein Banner. Im Hintergrund ist eine Lanze an einen Sarkophag gelehnt, auf dessen Deckel ein Skelett zu sehen ist, das uns an die Leere von Macht und Ruhm erinnern soll. Die Suggestivität dieser Szene wird noch verstärkt durch ihre Ansiedlung in einer dunklen Höhle voll drohender Schatten. Das Braunschweiger Gemälde zeigt im Vordergrund Rüstungsdetails, Waffen und einen Totenschädel und dahinter ein Banner, eine Krone und ein Zepter. [14]

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Die Symbolik in de Poorters Malerei läßt sich mit dem Emblem eines Sarkophags mit Krone und Zepter sowie dem Motto "Hoc solum super est" (Nur dies wird übrig bleiben) in Diego de Saavedra Fajardos Studie der einem Herrscher zur Verfügung stehenden politischen Mittel vergleichen, einem Werk, das der spanische König am Vorabend der Friedensverhandlungen in Münster in Auftrag gab. [15]

Der niederländische Künstler Leonard Bramer (1596-1674) verwendete die Kriegssymbolik in allegorischer Weise. Er ist für seine kleinformatigen Stiche mit Genreszenen von Soldaten bekannt, malte in den 1640er Jahren malte jedoch auch zwei faszinierende Allegorien, die sich heute im Besitz des Kunsthistorischen Museums in Wien befinden. [16] Die beiden Gemälde, jedes mit zwei Hauptfiguren, die sich gegenüberstehen, gehören offensichtlich zusammen. Das eine Bild zeigt einen jungen Mann, der auf der Laute spielt, während vor ihm eine Frau vor einem Spiegel sitzt, ein Hinweis auf Eitelkeit. Die übrigen Gegenstände, wie etwa Goldketten, kostbare Gefäße oder Musikinstrumente, stehen für weltliche Genüsse. In der Allegorie auf die Vergänglichkeit blickt ein alter Mann auf ein Stück Papier auf dem "memento mori" geschrieben steht. Vor ihm ist ein Skelett in die Betrachtung eines Totenschädels versunken. Die Botschaft entspricht ganz offensichtlich der von Andachtsbüchlein der Zeit propagierten Auffassung, daß nämlich der Mensch durch die Meditation über den Tod vor Stolz und Egozentrik bewahrt werden soll. Auf dem Tisch zwischen den beiden Figuren des zweiten Bildes ist eine Ansammlung von Rüstungsteilen zu sehen, die die Vergänglichkeit irdischer Macht symbolisieren.

Ein Vanitasbild von Abraham van der Schoor, signiert 1670 in Leiden, wirkt ein wenig finsterer. Im Mittelpunkt des Bildes liegen sechs Totenschädel, drei Knochen und ein Unterkiefer aufgeschichtet. Der Künstler scheint diese Dinge mit wissenschaftlichem Interesse an der Spezies Mensch studiert zu haben. Die gleiche Konzentration auf die Naturwissenschaften findet sich in Vanitasbildern anderer künstlerischer Zentren. Der flämische Maler Roelandt de Savery (1576-1639), der bei Rudolf II. in Prag in Diensten stand, malte um 1610 ein sehr originelles Stilleben mit toten und lebendigen Tieren. [17] Die leicht makabre Vanitasikonographie dieses Bildes ist jedoch nicht das Produkt religiöser oder didaktischer Propaganda, sondern spiegelt vielmehr den an Rudolfs Hof praktizierten wissenschaftlichen Naturalismus wider. Die Aufgabe vieler seiner Künstler war es, seine Sammlung seltener und ungewöhnlicher Arten von Blumen, Kräutern, Insekten und anderen Tieren zu beschreiben und zu illustrieren. Mit nahezu graphischer Präzision malte Savery exotische Vögel und verschiedene Tierskelette. Ein kleiner Frosch sitzt auf einem Pferdeschädel. Dieses Interesse für die Anatomie von Tieren teilte er mit anderen Künstlern, die häufig eingestellt wurden, um wissenschaftliche Bücher zu diesem Thema zu illustrieren. Heinrich Hondius schuf in den 1620er Jahren eine Reihe von Illustrationen in "Anatomia - Memento Mori", das Jan Claesz Visscher 1652 in Amsterdam veröffentlichte. [18] Der von Knochen bekrönte Schädel eines Menschen neben den Tieren in Saverys Gemälde ist eine seltsame und originelle Idee. Könnte dies wohl eine Anspielung auf den Kaiser und seine weltliche Macht darstellen?

Eher abstoßend ist ein anonymes Vanitasbild, wahrscheinlich deutscher Schule, im Nationalmuseum, Stockholm. Ein symmetrisch plazierter Pokal ist umgeben von verschiedenen Knochen und einem Totenschädel. Eine glimmende Fackel erinnert uns an den Psalmenvers 102,4: "Meine Tage sind wie Rauch geschwunden." Die unentrinnbar dahinfliegende Zeit wird durch das Stundenglas symbolisiert.

Die Geschichte der Stillebenmalerei in Deutschland ist unauflöslich mit der politischen Situation in Zentraleuropa gegen Ende des 16. Jahrhunderts verknüpft. Viele Maler aus den südlichen Niederlanden waren aus religiösen Gründen in deutsche Städte geflüchtet. Daniel Soreau (gest. 1619) begründete in Hanau eine Schule, die nach des Meisters Tod sein bedeutendster Schüler, Sebastian Stoskopff (1597-1657), übernahm. Im Besitz des Musée de l'Œuvre Notre-Dame, Straßburg, befindet sich ein interessantes Vanitas-Stilleben, das Stoskopff 1641, mitten im Dreißigjährigen Krieg malte, als das Elsaß ausgeplündert wurde. Auf einer Schiefertafel im Vordergrund des Bildes steht geschrieben: "Kunst, Reichtum, Macht und Kühnheit stirbet. / Die Welt und alle ihr Thun verdirbet / Ein ewiges komt nach dieser Zeit / Ihr Thoren, flieht die Eitelkeit".

In der linken oberen Bildecke sind drei Goldpokale zu sehen, die ausschweifenden Luxus darstellen, während eine Flasche mit "eau de vie" im Vordergrund des Bildes ein Zeichen für Unsterblichkeit sein könnte, das Wasser als Anspielung auf das Himmelsparadies. Im Zentrum der Komposition ruht ein Totenschädel zwischen einigen Büchern auf einer Spanschachtel, die wiederum auf einem aufgeschlagenen Notenbuch steht. Die Laute und die Radierung Callots mit einem Komödianten repräsentieren die Freien Künste. Über dem Globus sieht man einen Helm und Handschuhe, die den Krieg und seine eitle Herrlichkeit darstellen.

In Frankreich scheinen Vanitas-Stilleben zur gleichen Zeit und unabhängig von den Niederlanden und Deutschland entstanden zu sein. Maler wie Philippe de Champaigne, Madeleine Boulogne und die Künstlergruppe aus Saint-Germain-des-Prés in Paris schufen sehr schlichte und sachliche Arrangements. Fabrice Faré hat dargelegt, daß die französische Tradition in den menschlichen Lebensbedingungen begründet ist und ihre Symbolik aus emblematischen und philosophischen Quellen bezieht. [19] Das Vanitasthema wurde sowohl von Künstlern der Pariser protestantischen Gemeinde entwickelt als auch von Künstlern, die einem besonderen Zweig des Katholizismus, dem Jansenismus, angehörten. Die Jansenisten hatten ihr Zentrum in Port-Royal, außerhalb von Versailles, und beschäftigten sich mit der Übersetzung und Verbreitung von Texten ihrer Gründerväter. Ein Vanitasgemälde, das Philippe de Champaigne zugeordnet wird, kommt der Strenge der Jansenisten sehr nahe. In seiner Schlichtheit ist es schon fast emblematisch - das Leben wird durch eine Blume dargestellt, der Tod durch einen Schädel und die Zeit durch ein Stundenglas. [20] Der Schädel ist dem Betrachter zugewandt. Der Mensch sollte ihm in die eingefallenen Augen blicken und sich alle möglichen Fragen über das Leben und dessen Sinn stellen, dieselbe Art philosophischer Fragen, die Pascal auch in "Pensées sur la religion" stellte. In einem Vanitasbild von Jacques Linard (1600-1645) faßt eine Bildunterschrift die philosophische Haltung der französischen Vanitastradition zusammen: "Apprens à bien mourir-Cherche la vérité / Tout le reste n’est rien que pure vanité." [21]

De Champaignes Vanitasbild hat große Ähnlichkeit mit einem ungewöhnlich kleinen Gemälde von ca. 1618-20 des italienischen Künstlers Guercino (1591-1666), den Champaigne sehr bewunderte. [22] Guercinos Gemälde, das einzige dieser Art in seinem Werk, entstammt wohl seinem eigenen "Et in Arcadi ego" von 1618, in dem eine ähnliche Komposition mit einem Totenschädel eine herausragende Rolle spielte. [23] Vanitas ist kein gängiges Thema in der italienischen Stillebentradition. Salvator Rosa malte einen "Singenden Totenschädel" für den Deckel eines Cembalos. Wesentlich später griff Giuseppe Maria Crespi das Thema auf, aber das fällt bereits nicht mehr in den Zeitraum, mit dem wir uns hier beschäftigen.

Das Vanitasthema und die Darstellung der Vergänglichkeit des Lebens lag den spanischen Künstlern von jeher am Herzen. Künstlern des 17. Jahrhunderts, wie etwa Antonio da Pereda (1608/11-1678), Juan de Valdes-Leal (1622-90) und Andrés Deleito (um 1680 aktiv) gelang es, sich in der Behandlung makabrer Sujets direkter und offener auszudrücken als die meisten Maler anderer Schulen. Die niederländischen Vanitas-Stilleben sind puritanisch, die spanischen hingegen dramatisch. Da die mittelalterliche Tradition in Spanien noch spürbar war, sind die Vanitasbilder eng verbunden mit der Sterblichkeit des Menschen, während die nördlichen Schulen sich mit abstrakteren Ideen befassen. In der Zeit unmittelbar nach dem Dreißigjährigen Krieg finden sich in Spanien jedoch auch Vanitasbilder mit einer politischen Botschaft. Es war eine Zeit, in der die meisten Länder durch die enormen Kriegsausgaben vollständig ruiniert waren. Ein Gemälde von Pereda im Kunsthistorischen Museum, Wien, mit dem Titel "Die Ernüchterung der Welt" (El desengaño del mundo) steckt voller Anspielungen auf die Probleme der kaiserlichen Macht. In der Kamee, die der Engel dem Betrachter entgegenstreckt, ist ein Spiegelbild des spanischen Königs und röm.-deutschen Kaisers, Karls V., zu sehen, der 1556 abgedankt hatte. Die Kamee wird über eine Weltkugel gehalten, was auf die Ausmaße des Habsburgerreiches hindeutet. Das Gemälde entstand fast ein ganzes Jahrhundert nach Karls Tod. Wie die symbolischen Überreste der menschlichen Existenz auf dem Tisch - ein Haufen von Totenschädeln - stellte sich auch sein Reich als kurzlebig heraus. "Nil omne" - alles ist nichts - war deshalb die Botschaft des Künstlers, die oberhalb des Stundenglases geschrieben steht. Pereda malte sein Vanitas zu einer Zeit, als Spanien die Abspaltung Portugals und den Aufstand in Katalonien 1640 bereits erlitten hatte, und mit dem Spanisch-Niederländischen Frieden 1648 nach einem hoffnungslosen Kampf während des Unabhängigkeitskriegs endgültig seine Vorherrschaft über die Niederlande verloren hatte. Die 1640er Jahre waren darüber hinaus eine Zeit der großen Hungersnöte, die in der großen Pest von 1648-49 gipfelten, der Tausende von Spaniern zum Opfer fielen.

Ein spanisches Stilleben mit Büchern in der Gemäldegalerie, Berlin, steht im Zusammenhang mit der humanistischen Tradition in den Niederlanden. Es ist nicht ganz klar, wie der zeitgenössische Betrachter das Bild verstehen sollte. Handelt es sich um eine Verherrlichung der humanistischen Ideale, oder ist es schlicht ein Vanitasbild? Die Botschaft erscheint widersprüchlich. Zu Beginn des Jahrhunderts wurde der Wunsch, lesen zu können, in großen Teilen der europäischen Bevölkerung zusehends stärker. Es wurden nicht nur mehr Bücher veröffentlicht, sondern die Auflagen einzelner Werke steigerten sich auch rasant. Eine Tendenz zur Säkularisierung und eine abnehmende Produktion religiöser Literatur empörte viele konservative Theologen und Humanisten; was schließlich soweit führte, daß sie Bücher für unnützen und überflüssigen Luxus hielten. Bücher wurden statt dessen als Symbole der Eitelkeit verwendet. Menschliches Wissen und menschliche Erfahrungen wurden, wie wir gesehen haben, als vergänglich betrachtet.

Es kann dem modernen Betrachter Schwierigkeiten bereiten, die zweischneidige Botschaft der Vanitas-Stilleben des 17. Jahrhunderts zu verstehen, da wir umgeben sind von den Ausschweifungen und der Art von Luxus, vor denen die Künstler warnen. Die zu einem luxuriösen und kostspieligen Pokal umgearbeitete Nautilusmuschel in Pieter Claesz Vanitasbild im Westfälischen Landesmuseum, Münster, wird mit einem Totenschädel kontrastiert. Streng calvinistische Autoren fordern, den weltlichen Dingen völlig zu entsagen, während die Vanitasbilder - trotz ihrer Botschaft - auch dazu bestimmt sind, als Kunstwerke genossen zu werden. Abgesehen davon erzielten sie im Verkauf hohe Preise und hingen in prächtigen Bürgerhäusern. Ihre Besitzer hatten ganz sicher nicht die Absicht, den weltlichen Dingen zu entsagen. Glaubt man der These Norman Brysons, die er in seinem Buch "Looking at the overlooked" formuliert, dann hatte der Betrachter des 17. Jahrhunderts keinerlei Probleme mit dieser widersprüchlichen Botschaft. [24]

Das Paradox war beabsichtigt und der Konflikt zwischen der Ablehnung der Welt einerseits und der Verstrickung mit der Welt andererseits das vorherrschende Prinzip dieser Werke. Während im katholischen Glauben, wie Ignatius von Loyola ihn sah, Bilder das geschriebene Wort ersetzen konnten, das Bild sogar das entscheidende Instrument für die Erweckung der seelischen Kräfte war, galt in Calvins Lehre das Primat des geschriebenen Wortes. Er bestand darauf, daß die Menschen lesen müßten, um die heiligen Dinge zu verstehen. Bilder verstellen den Blick des Menschen auf den Sinn der Welt. Wenn allegorische Botschaften in Vanitas-Stilleben enthalten sind, sind sie dazu bestimmt, entschlüsselt zu werden. Der Betrachter mußte seinen Intellekt gebrauchen oder ein Symbolwörterbuch. Durch den Gebrauch seiner Sinne war er zwar in der Lage, sich an der Welt zu erfreuen, konnte aber ihren tieferen Sinn nicht durchschauen.

Unter Kunsthistorikern wird in den letzten Jahren eine Debatte darüber geführt, ob die eigentliche Bedeutung niederländischer Stilleben und Genrebilder in dem besteht, was auf der sorgfältig ausgearbeiteten Oberfläche dargestellt ist, oder ob der offensichtliche Realismus nicht vielmehr voller Anspielungen auf Embleme, Sprichwörter und ähnliches steckt, denen die eigentliche Bedeutung innewohnt. [25] Mir scheint, daß Anne Lowenthal in ihrem Beitrag zu dieser Debatte völlig recht hat, wenn sie sagt, daß die Künstler uns vor die Wahl stellen. [26] Nichts hindert uns daran, die Bilder allein um ihrer visuellen Kraft willen zu genießen und gleichzeitig die Bedeutung der verschiedenen Gegenstände zu hinterfragen.

Zurück zu den Vanitasbildern des 17. Jahrhunderts: Es ist offensichtlich, daß nach der Mitte des Jahrhunderts das kompositorische gegenüber dem emblematischen Element überwiegt. Der strenge, warnende Charakter des Vanitasthemas scheint zu schwinden, und größere Kompositionen sind oft prall gefüllt mit Vanitasallegorien und Emblemen. Cornelis Brisé (1622-1665/70) signiert 1665 ein Vanitasbild mit Rüstungen, in dem die Eleganz und die Beschaffenheit angenehmerer Dinge vorherrschend sind. Ein filigran geschnitzter Lindenholzrahmen, 1668 von dem Alkmaarer Bildhauer Johan Kinnema signiert, zeigt inmitten von Attributen des Krieges und der Seefahrt einen Totenschädel sowie andere Vanitassymbole. [27] Die Vanitasembleme sind hier zu rein dekorativen Elementen geworden.

Nach dieser näheren Untersuchung des Vanitas-Stillebens und seiner Entwicklung in Europa während der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts läßt sich abschließend sagen, daß die Gattung trotz ihrer zeitlichen Parallelen mit dem Krieg das mit diesem verknüpfte Verderben zu moralisieren nicht beabsichtigte. Vielmehr waren diejenigen, die diese Bilder in Auftrag gaben, dieselben, die vom Krieg profitierten. Das Ausschmücken ihrer Häuser mit Vanitasbildern diente in erster Linie sicherlich der Demonstration ihrer klassischen Bildung.

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ANMERKUNGEN

1.Bergström 1956, S. 156f.
2.Bergström 1956, S. 158.
3.Bezüglich der religiösen Symbolik des Getreides, s. Knipping 1939, I, S. 91. Außerdem Ausst.kat. Münster-Baden-Baden 1979/80, S. 21.
4.Heezen-Stoll 1979.
5.Bialostocki 1966b, S. 187-230.
6.Vgl. Stechow 1938.
7.Vgl. Bergström 1970. Das Bild, das in einer schwedischen Sammlung auftauchte, wurde im Ausst.kat. Stockholm 1967, Nr. 53, erstveröffentlicht.
8.Sterling 1959, S. 26.
9.Cavalli-Björkman 1993.
10.Cavalli-Björkman 1997, S. 221.
11.Vgl. Cavalli-Björkman 1997, S. 222.
12.Gerhard van Steenwijks Stilleben mit Waffen und Rüstungsdetails (45,5 x 37 cm) aus einer privaten Sammlung wurde im Ausst.kat. Münster-Baden-Baden 1979/80, S. 247, Nr. 133, veröffentlicht.
13.Vgl. z.B. Palamedes vor Agamemnon aus dem Jahre 1626 im Stedelijk Museum, Leiden (Holz, 90,1 x 121,3 cm).
14.Vgl. Ausst.kat. Braunschweig, 1978, Nr. 27.
15.Saavedra Fajardo 1640/42.
16.Kunsthistorisches Museum, Wien, Inv. Nr. 413 (81,3 x 61 cm), Nr. 417 (80 x 61,3 cm), vgl. Ausst.kat. Zwolle 1994, Nr. 40-41.
17.Müllenmeister 1988, Nr. 22.
18.In Hamburg gibt es heute noch ein Exemplar davon, vgl. Möller 1959.
19.Faré 1996.
20.Pierre Rosenberg hat dieses Gemälde anhand eines Stiches von Jean Morin nach einem verlorengegangenen Bild "Allegorie De La Vie Humaine" von Philippe de Champaigne ihm zugeordnet. Bernard Dorival dagegen erkennt diese Zuordnung Rosenbergs nicht an, vgl. Dorival 1976, II, Nr. 304.
21.Das Gemälde, das zu einer privaten Sammlung gehört, ist bei Faré 1976, S. 113, abgebildet.
22.Privatsammlung, Öl auf Leinwand 30,5 x 39 cm, vgl. Stone 1991, S. 80, Nr. 58. Erstveröffentlichung 1988 durch Salerno, S. 127, Nr. 40.
23.Salerno 1988, Nr. 48.
24.Bryson 1990, S. 117f.
25.Zu dieser Debatte s. Hecht 1986.
26.Lowenthal 1986.
27.Für eine detaillierte Beschreibung dieses Rahmens vgl. Ausst.kat. Amsterdam 1984, S. 230.

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