MOGENS BENCARD
Christian IV. als Friedensvermittler
Das virtuose Gemälde des Adriaen van de Venne (1589-1662) ist in Braun- und Gelbtönen gehalten, eine Malweise, die der Künstler sowohl in seinen allegorischen Darstellungen als auch in den Genrebildern häufig verwendet hat. [1]

Auf der rechten Seite des Bildes sieht man den König, der auf einem Thronsessel unter einem Baldachin sitzt, in dessen Rückfront die bekrönten Initialen des Herrschers eingewebt sind (CDR = Christianus Daniae Rex). Er trägt den dänischen Elefantenorden auf der Brust und den englischen Hosenbandorden am linken Knie. Zu Füßen des Königs liegt auf einem Kissen sein treuer Hund, und daneben sieht man einen Fehdehandschuh und einen Helm mit geöffnetem Visier und einem Federbusch. Rechts vom König stehen zwei weibliche Gestalten, die durch Schriftbänder als Justitia und Prudentia bezeichnet sind. Links hinter ihm stehen sein ältester Sohn Christian (1603-1647) und dessen Ehefrau Magdalene Sibylle von Sachsen (1617-1668), daneben der jüngere Sohn Frederik (1609-1670) mit seiner Verlobten (die Hochzeit fand am 18. Oktober 1643 statt) Sophie Amalie von Braunschweig-Lüneburg (1624-1685). Geflügelte Putti halten zwei Kronen über die Köpfe Prinz Christians und der Prinzessin, während ein dritter Putto zwischen ihnen zwei Kränze mit den Initialen C5 und MS präsentiert. Über den Kopf des Herzogs Frederik wird eine mit dem Buchstaben F bezeichnete Mitra gehalten (er war Fürstbischof von Bremen und Verden) und über seine Verlobte ein Kranz und zwei Herzen in einem rhombenförmigen Rahmen sowie ein Band mit der Inschrift "DUO COR UNUM".

Die rechte Hand des Königs ruht auf einem Tisch, auf dem ein hoher Hut, die Krone und die übrigen königlichen Insignien liegen. Davor befindet sich ein Band mit der Inschrift "REGNA FIRMAT PIETAS", dem Wahlspruch des Königs. Hinter dem Tisch sieht man ein Säulenpostament, und links davon erscheint im Hintergrund ein weiterer Sohn des Königs, Graf Waldemar Christian (1622-1656), mit seinen fünf Töchtern, den Gräfinnen von Schleswig. Über dem Kopf Waldemar Christians schwebt ein Putto mit einer Krone und dem umkränzten Monogramm WC, über den Köpfen der Gräfinnen Putti mit Blumenkränzen.

Vor dieser Gruppe sieht man in der Mitte des Bildes die Personifikation der Pietas mit einem Buch, auf dem die Worte "VERITAS" und "RELIGIO" stehen. Sie führt Pax, eine jüngere Frau, dem König zu. Diese hält in ihrer rechten Hand einen Ölzweig und über ihrem Kopf schwebt eine Taube mit einem Ölzweig im Schnabel. Zwischen Pietas und Pax erscheint eine dritte weibliche Gestalt, Libertas, die eine Lanze mit dem Hut der Freiheit erhebt. Hinter Pax knien die ein Füllhorn haltende Liberalitas und zwei weitere junge Frauen. Dieser Triumphzug wird auf der linken Bildseite von einer Reihe von Herolden abgeschlossen, die Wappenschilder auf Brust und Rücken tragen und Fahnen mit Wappen halten, die - von links nach rechts - das Hl. Römische Reich, Spanien, Polen, Frankreich, Schweden, Venedig, Großbritannien, Rußland und die Niederlande repräsentieren. Alle Figuren stehen auf einem Fliesenfußboden, nur unter dem Thron des Königs liegt ein orientalischer Teppich.

Über den Fahnenträgern schwebt am Himmel die Personifikation der Fama. Eine ihrer beiden Trompeten ist mit einer Fahne mit dem bekrönten Namenszug des Königs geschmückt. Darunter schwebt ein Putto, der ein Band mit der Inschrift "REGIS CUM REGIBUS CONCORDIA" hält. In der Mitte des Bildes präsentieren einige Putti, von denen einer ein Band mit der Inschrift "PAX UNA TRIUMPHIS INUMERIS POTIOR" trägt, das bekrönte dänische Reichswappen. Über ihnen halten Gloria und Honor Siegeskränze. Rechts davon, vor dem Baldachin, schweben zuoberst zwei Putti mit Kronen, einem Palmzweig und einem Band mit der Inschrift "DEO ET SUBDITIS". Darunter sieht man mehrere Putti mit insgesamt vier Kurfürstenhüten und einem Band mit der Inschrift "SEMPER AUGUSTUS PIUS". Unter dem Baldachin erscheinen weitere Putti mit dem bekrönten Monogramm C4, das von zwei Bändern mit den Inschriften "VIVAT CHRISTIANUS QUARTUS REX DANIAE NORVEGIAE" und "FELIX TRIUMPHATOR" gerahmt wird. Der Vorhang des Baldachins wird von einem Putto beiseite gehalten, der ein Band mit der Inschrift "VIRTUS" trägt.

Diese ausführliche Beschreibung macht deutlich, daß es sich um ein Gemälde mit einer sehr sorgfältig inszenierten Ikonographie handelt, um eine klassische Theaterszene, in der Handlung und Bewegung nur durch die allegorischen Figuren repräsentiert werden, wohingegen die historischen Personen statuarische Rollen einnehmen. Das Bild unterscheidet sich wesentlich von allen anderen bekannten Werken van de Vennes. Es gibt zwar historische Szenen in seinem Œuvre, diese haben aber eher den Charakter alltäglicher Begebenheiten. Als Beispiele seien "Prinz Moritz und Prinz Friedrich Heinrich auf dem Pferdemarkt in Valkenburg" oder "Friedrich V. und Elisabeth Stuart mit ihrem Gefolge auf dem Heimweg von der Jagd" genannt. [2] Ausnahmen bilden ein ebenfalls in Braun- und Gelbttönen gehaltenes Gemälde, das eine Allegorie auf die Statthalterschaft des Prinzen Friedrich Heinrich zeigt [3] und - in noch größerem Maße - die in das Jahr 1629 datierte Vorzeichnung zu einem Stich von D. van Bremden, die eine Huldigung an Friedrich Heinrich nach der Eroberung von 's Hertogenbosch darstellt. [4] Hier sieht man den durch Victoria gekrönten Prinzen in einem Triumphwagen sitzen, der von der Personifikation der Fides gelenkt wird und unter anderem von der Personifikation der Libertas begleitet ist, während Tirannis und Idolatris unter den Pferdehufen und Wagenrädern erdrückt werden. Der Stich wird heute nicht in der Sammlung des Königlichen Kupferstichkabinetts verwahrt [5], doch ist es denkbar, daß er im damaligen Kopenhagen bekannt war und mit dazu beigetragen hat, daß der König sein Triumphgemälde bei van de Venne in Auftrag gegeben hat. Die große Allegorie des Künstlers, die "Seelenfischerei" von 1614, kannte man in Dänemark wohl auch nicht, doch es wurde sicher berichtet, daß Christian IV. auf diesem Bild unter den nicht katholischen Fürsten am linken Ufer des Seelenmeers eine wichtige Stellung einnahm.

Daß es sich bei dem Bild van de Vennes um eine Auftragsarbeit handelt, geht aus einem Brief vom 29. Dezember 1648 hervor, den König Frederik III. an seinen Kommissionär Gabriel Marselis (1609-1673) in Amsterdam geschrieben hat und der heute im dänischen Reichsarchiv verwahrt wird. Der König berichtet darin, daß im Jahr 1643, vor den Kriegsunruhen in Holstein, ein berühmter Maler in Haag, de Venne, auf Befehl des verstorbenen Königs zwei Gemälde übersandt habe. Wegen der Ungunst der Zeiten seien diese noch nicht bezahlt worden, auch wenn man im vergangenen Jahr geschrieben habe, daß ein Versuch unternommen werden sollte, sich mit dem Maler über den Erwerb für dreihundert Reichstaler zu einigen. Der König bittet Marselis, dieses Angebot zu wiederholen und die Bilder in seinem Namen zu erwerben, wenn der Maler darin einwillige. [6]

Bei dem Krieg, den der König auf etwas merkwürdige Weise erwähnt, muß es sich um den für Dänemark katastrophal verlaufenen Krieg gegen Schweden handeln, der mit dem Überfall Torstensons am 12. Dezember 1643 begann und mit dem Frieden von Brømsebro 1645 endete. Christian IV. war in dieser Zeit vielbeschäftigt, so daß es nicht überrascht, daß er den Maler nicht bezahlt hat. Auch darüber, daß er im Jahr 1647 versucht hat, den Preis zu drücken, kann man sich kaum wundern, denn schließlich hatte das dargestellte Thema seine Aktualität verloren. Van de Venne hat das Angebot Frederiks III. wahrscheinlich akzeptiert, was sicher eine vernünftige Entscheidung war. Zum einen befanden sich die Gemälde ja bereits in Dänemark [7] und zum anderen konnte er kaum ein besseres Angebot erwarten, sondern hätte vielmehr riskiert, daß ihm die Bilder zurückgeschickt worden wären.

Dies war nicht das erstemal, daß der König sich durch die Kunst verherrlicht sah. Bereits in den 1580er Jahren erschien er als Sechsjähriger an der Seite seines Vaters in einer Serie von Darstellungen der 117 dänischen Könige, die dieser bei dem Niederländer Hans Knieper bestellt hatte. Die insgesamt vierzig Gobelins dieser Serie wurden in den Jahren 1582-84 in Helsingør gewebt und waren für den Langen Saal von Schloß Kronborg vorgesehen. Sie müssen bei dem jungen Thronfolger einen unauslöschlichen Eindruck hinterlassen und ihn mit Stolz auf seine eigene Person sowie auf die Geschichte seines Geschlechts und seines Landes erfüllt haben. Als er 1613 erfolgreich aus dem Kalmarkrieg zurückgekehrt war, gab er bei Karel van Mander II. eine Serie von Wandbehängen in Auftrag, zu denen zwischen 1616 und 1619 die Kartons ausgeführt wurden. Von der erstgenannten Serie sind bis heute vierzehn Stücke erhalten, die zweite Serie ist verschollen.

Seine Krönung im Jahr 1596 ließ der König in zwei Kupferstichen verewigen, deren Künstler nicht bekannt sind. Einer der Stiche zeigt die Krönungszeremonie im Dom zu Kopenhagen und die Prozession von der Kirche zum Schloß, der andere schildert den Aufzug zu einem im Rahmen des Festes veranstalteten Reiterspiel. [8] Beide Grafiken sind mit deutschen Texten bezeichnet. Ein ebenfalls anonymer Kupferstich zeigt den großen Aufzug im Jahr 1603, als die Stadt Hamburg dem König und dem Herzog Johan Adolf von Holstein-Gottorf huldigte. Bei dieser Gelegenheit trat Christian IV. in der Rolle des Sonnenkönigs auf. [9]

Die nächste Gelegenheit, bei der der König die Kunst in den Dienst seiner Familiengeschichte stellte, ergab sich 1634 anläßlich der Hochzeit seines ältesten Sohnes Prinz Christian mit Magdalene Sybille von Sachsen. Von diesem Ereignis existiert ein Kupferstich, der den königlichen Aufzug zeigt, in dem der Herrscher selbst als Scipio Africanus und der Bräutigam als Scipio Asiaticus erscheint. Das Blatt trägt die Signatur "Christophorus Swenckius inventor. Crispin de pas delin(eat)". [10] 1635 ließ der König von seinem Kupferstecher Simon de Pas eine Ritterschlagsszene wiedergeben, die ebenfalls im Jahr zuvor bei der Hochzeit stattgefunden hatte. Auf der rechten Seite des Bildes sieht man den auf seinem Thron sitzenden König Christian unter einem Baldachin. Die vornehmsten Männer des Staates präsentieren die Reichsinsignien, und vor dem König kniet ein Adeliger, den dieser gerade zum Ritter schlägt. Das restliche Blatt ist mit Figuren gefüllt, die Angehörige des Hofstaates darstellen. Der beigegebene Text, der über den Ritterschlag berichtet, ist in Deutsch und Latein geschrieben, da der Stich in Europa Verbreitung finden sollte. [11]

Zu einer weiteren Realisierung der ehrgeizigen Pläne kam es 1637, als der König bei dem oben erwähnten Simon de Pas 84 Zeichnungen bestellte, die mit seinen eigenen Worten "Unser Vorfahren, der alten Könige von Dännemarck tapfere und heroische Thaten [...]" [12] illustrieren sollten. Der Auftrag umfaßte achtzig historische Bilder, ein Reiterbildnis des Königs, eine Karte von Dänemark, das Reichswappen sowie eine Titelseite. Es handelte sich hierbei mit anderen Worten um den Plan zu einem nationalgeschichtlichen Werk vom Altertum - wie es in den um 1200 entstandenen "Gesta Danorum" des Saxo Grammaticus beschrieben ist - bis zur Gegenwart. Der König beauftragte de Pas, in den Niederlanden die geeignetesten Künstler zur Ausführung dieser Aufgabe zu suchen. Der Kupferstecher reiste daraufhin in seine Heimatstadt Utrecht, wo er Maler wie Abraham Bloemaert, Gerrit van Honthorst, Jan van Bijlert, Nicolaus Knüpfer, Simon Peter Tilemann und Adam Willaerts sowie den nicht dem Utrechter Künstlerkreis angehörenden Palamedes Palamedesz. für dieses Projekt verpflichtete. Den größten Teil der Bilder entwarf allerdings der Bruder Simons, Crispin de Pas. 1639 scheinen alle Zeichnungen vollendet gewesen zu sein, so daß mit der Arbeit an den Kupferstichen begonnen werden konnte.

Ebenfalls im Jahr 1639 entschloß sich Christian IV., einen Teil der Historienbilder ausführen zu lassen, mit denen die Decke des Langen Saals von Schloß Kronborg ausgeschmückt werden sollte. Die Wände des Saals waren, wie erwähnt, mit den von seinem Vater in Auftrag gegebenen Darstellungen der dänischen Könige dekoriert. De Pas wurde erneut nach Holland geschickt, wo er mit Honthorst, Tilemann und Knüpfer sowie in Amsterdam mit Isaac Isaacz, Claes Moeyaert, Salomon Koninck und Adriaen van Nieulandt Vereinbarungen traf. Keiner der Kupferstiche, aber doch fünfzehn Gemälde und ungefähr die Hälfte der Zeichnungen sind von diesem beeindruckenden Projekt bis heute erhalten.

Eine der historischen Szenen weist, wie die Darstellung des Ritterschlags, im Bildaufbau gewisse Übereinstimmungen mit van de Vennes Gemälde auf. Hier ist ebenfalls ein unter einem Baldachin thronender König dargestellt, der von verschiedenen Figuren umgeben wird. Eine der Figuren kniet vor dem König, um ihm eine Krone zu überreichen. Die Beischrift des Blattes weist den Herrscher als "König Frode zu dännemarck" aus, der große Teile des Hl. Römische Reiches nach Norden und Osten gegen die Ostsee erobert und die Huldigung und den Treueschwur von 20 Königen empfangen habe. Dieser Frode Fredegod war ein dänischer Sagenkönig, mit dem sich Christian IV. durchaus verglichen haben könnte. Beide kamen als Kinder auf den Thron, und beide haben die Verhältnisse ihres Landes verbessert. Die Zeichnung trägt die Signatur "G. Honthorst fecit", und das entsprechende Gemälde Honthorsts, das zu den erhaltenen Bildern zählt, befindet sich heute auf Schloß Kronborg. [13]

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Es lassen sich also verschiedene Faktoren am Hof Christians IV. benennen, die als Voraussetzungen für den Auftrag an van de Venne gelten können. Dem König erschien es selbstverständlich, Historienbilder bei niederländischen Künstlern zu bestellen. Diese Praxis wurde auch vielfach bei Gemälden anderer Gattungen angewandt. Er fühlte sich außerdem dazu berufen, große Dekorationsaufgaben zu seiner eigenen und seines Landes Ehre zu planen. Mit einem modernen Ausdruck würden wir sein Vorgehen als eine außerordentlich aktive Kulturpolitik bezeichnen.

Vor diesem Hintergrund kann man die sorgfältige Inszenierung des Gemäldes von Adriaen van de Venne vielleicht besser verstehen, und man muß es als wahrscheinlich ansehen, daß der König mit seinem Auftrag zugleich eine genaue Beschreibung dessen, was er von dem Maler erwartete, übersandt hat. Man weiß nicht, ob van de Venne in Dänemark gewesen ist, die Portraitähnlichkeit der Mitglieder der königlichen Familie ist jedoch bestechend. Das Portrait des Königs ist nahezu identisch mit den Bildnisssen, die der Hofmaler Karel van Mander III. (ca. 1609-1670) in den 1630er Jahren geschaffen hat. [14] Wahrscheinlich ist diese Übereinstimmung dadurch zu erklären, daß man van de Venne Zeichnungen van Manders zugeschickt hat. Denkbar ist ebenfalls, daß die Ikonographie des Bildes in Dänemark entworfen wurde, möglicherweise von dem international anerkannten Gelehrten Ole Worm (1588-1654), der bereits die einzelnen Themen für die nationalgeschichtliche Bilderfolge festgelegt hatte. [15]

Der zuvor erwähnte Brief Frederiks III. an Gabriel Marselis scheint zu beweisen, daß das Gemälde, das Christian IV. als Friedensstifter zwischen den europäischen Fürsten und Ländern zeigt, bei van de Venne in Auftrag gegeben wurde und dieser es vor Dezember 1643 geliefert hat. [16] Es hat in der dänischen Geschichtsforschung Tradition, diesen Brief als Beleg dafür anzuführen, daß der König in seinen späten Jahren nicht mehr mit beiden Beinen auf der Erde stand und seine eigene politische Bedeutung maßlos überschätzte. Es stellt sich allerdings die Frage, ob diese Einschätzung zutreffend ist oder ob man sich damit zu einseitig auf den katastrophalen Krieg Dänemarks gegen Schweden von 1643 bis 1645 bezieht. Es wäre sinnvoller, danach zu fragen, wie sich die Situation für den König 1642 darstellte, also in dem Jahr, als das Gemälde in Kopenhagen entworfen und bei dem Maler in Den Haag in Auftrag gegeben worden sein muß.

Dazu ist es notwendig, auf die Situation nach dem Friedensschluß von Lübeck im Jahr 1629 zurückzugehen. Die Historiker sind sich einig, daß der König, was die Friedensbedingungen betrifft, erstaunlich gut aus seiner Einmischung in den Dreißigjährigen Krieg davongekommen ist. Dennoch gab diese Niederlage den innenpolitischen Gegnern Auftrieb, mit denen sich der König im Reichsrat fortwährend auseinandersetzen mußte.

Christian IV. gab jedoch nicht auf, sondern wählte auf der außenpolitischen Bühne eine neue Rolle, die des Friedensvermittlers. Dies war eine kluge Entscheidung. Wenn man sich als Feldherr nicht behaupten kann, kann man sich dennoch Einfluß verschaffen, indem man Frieden stiftet. In beiden Fällen sitzt man mit am Verhandlungstisch. Es ist erstaunlich, welche Energie von dänischer Seite in den 1630er Jahren auf diesem Gebiet entfaltet wurde. Diplomaten wurden mit detaillierten Anweisungen, zu denen der König selbst sorgfältige Entwürfe beisteuerte, in alle Himmelsrichtungen entsandt. [17] Dänemark verfolgte mehrere politische Ziele. Die Schweden sollten daran gehindert werden, ihre wachsende Machtposition weiter auszubauen, die Dänen wollten ihre Oberhoheit über die Ostsee und das Zollrecht für den Øresund behalten. Darüber hinaus wollten sie sich das Zollrecht für den Schiffsverkehr auf der Elbe sichern und Hamburg zur Unterwerfung zwingen. Schließlich wollte Christian IV. für seinen zweitältesten Sohn, Herzog Frederik, die Herrschaft über das säkularisierte Bistum Bremen gewinnen. An diesen Zielen hielt der König in dem gesamten Zeitraum mit einer beinahe verblüffenden Aggressivität fest, die seine Zeitgenossen allem Anschein nach akzeptierten, die kluge Nachwelt aber als naiv bezeichnet hat.

Trotz wechselnder politischer Allianzen blieben in dem gesamten Zeitraum zwei Hauptachsen bestehen: auf der einen Seite das protestantische Schweden und das katholische Frankreich und auf der anderen Seite das katholische Kaiserreich und das protestantische Dänemark mit Norwegen. Die übrigen großen und kleinen Mächte wechselten beinahe unaufhörlich ihre Position, je nachdem, welchen Verlauf der Krieg nahm oder welchen Vorteil sie sich auf diplomatischem Weg erhofften. Christian IV. ist im Grunde für seine Ausdauer zu bewundern. Das ganze Jahrzehnt hindurch bot er sich, unabhängig von den jeweiligen Geschehnissen, als Friedensvermittler an.

1641 begann sich eine tragfähige Lösung der Konflikte abzuzeichnen. Am 20. Juni erneuerten Frankreich und Schweden ihren gegenseitigen Vertrag, der bis zum Friedensschluß gelten sollte. Darin wurde festgestellt, daß die Friedensverhandlungen in Münster und Osnabrück stattfinden sollten. Dies wurde vom Kaiser akzeptiert. [18] Nach den von Christian IV. initiierten, lebhaften Verhandlungen in Hamburg wurden am 25. Dezember 1641 die Friedenspräliminarien unterzeichnet. Der Kongreß sollte im folgenden Jahr in Münster und Osnabrück eröffnet werden, und die beteiligten Parteien akzeptierten den dänischen König als Vermittler.

"Nach einer Reihe von Enttäuschungen stand Christian IV. am Ende des Jahres 1641 doch als derjenige dar, der durch seine ausdauernde Arbeit die erste Aufgabe seiner Vermittlertätigkeit erfüllt hatte. Er konnte darauf hoffen, weiterhin Einfluß auf die nun beginnenden Verhandlungen nehmen zu können und damit vielleicht Ergebnissen vorzubeugen, die für die Interessen seines Landes schädlich sein könnten", schrieb der Historiker J. A. Fridericia. [19] Daß das Bauwerk des Friedens auf einer schwachen Grundlage stand, zeigen bereits die Weisungen, die die Diplomaten der einzelnen Länder erhalten hatten, aber es bewegte sich etwas, selbst wenn der Zeitplan von Anfang an nicht eingehalten wurde. Der erste dänische Gesandte, Christopher von der Lippe, traf am 10. Juli 1643 ein, und am 26. August des Jahres [20] hielt die übrige dänische Delegation, die aus dem Kanzler Just Høg, dem Reichsrat Gregers Krabbe und dem Domdechant Lorenz Langermann bestand, mit großer Prachtentfaltung ihren Einzug in Osnabrück. Das Gefolge bestand aus 103 Personen, zu denen außer den führenden Adelsherren auch Pagen und Leibwachen gehörten; sie fuhren in mit Samt ausgeschlagenen Wagen vor, wohnten in Zimmern mit niederländischen Seidentapeten, die Tafeln waren mit goldbestickten Tischtüchern gedeckt, und die Baldachine waren aus dem gleichen Stoff. Die kaiserlichen Gesandten, die dem Kaiser davon berichteten, stellten allerdings auch fest, daß die meisten Stücke nicht für diese Gelegenheit angeschafft worden waren, sondern zum Hofstaat des Königs gehörten. [21] Die Prachtentfaltung, aber auch die mehrmalige Verwendung der Objekte waren für Christian IV. typisch.

Sieht man einmal von den Spitzfindigkeiten der Zeitgenossen und von dem, was der Nachwelt dazu einfallen mag, ab, so handelte es sich um einen bedeutenden diplomatischen Erfolg. Diesem Triumph wollte Christian IV. durch das prachtvolle Auftreten seiner Gesandten auf dem Kongreß Ausdruck verleihen, und auch bei seinem Auftrag an van de Venne ging es ihm vorrangig darum, seinen Erfolg für für die Nachwelt im Bild festzuhalten.

Bislang konnte nicht geklärt werden, wann das Gemälde entworfen und in Auftrag gegeben wurde. Das Jahr 1642 erscheint hierfür am wahrscheinlichsten, wenn man bedenkt, daß die Planung und Ausführung längere Zeit in Anspruch genommen haben muß. Noch bis zum Dezember konnte der König mit guten Gründen die Jahre 1642/43 als den Höhepunkt seiner gesamten Außenpolitik des vergangenen Jahrzehnts betrachten. Er hatte durch Verhandlungen eine friedliche Lösung mit Polen über die Frage der Oberhoheit auf der Ostsee erreicht, war mit den Niederlanden zu einer Einigung über die Zolltarife auf dem Sund gekommen und hatte einen Zoll für schwedische Waren eingeführt, der trotz des Mißfallens in Stockholm Gültigkeit besaß. Auch auf der Elbe war der König siegreich. Mit der Waffe in der Hand zwang er die Stadt Hamburg im Frühjahr 1643 zur Unterwerfung und setzte damit einen alten Gegner außer Kraft, ohne daß sich die übrigen Mächte in die Angelegenheit einmischten. Sein Sohn, Herzog Frederik, saß in Bremen und konnte während der Annäherung zwischen dem Kaiser und dem König seine Position halten. In den 1630er Jahren hatte Christian IV. mehrfach vergeblich versucht, die Schweden zu einer Ehe des Herzogs mit Königin Christina zu überreden. 1643 heiratete der Herzog eine Tochter des Herzogs Georg von Braunschweig-Lüneburg. Dieser hatte als Verbündeter bis dahin eine oft fragwürdige Rolle gespielt, obwohl er dem Niedersächsischen Kreis angehörte, ebenso wie Christian IV., der in seiner Eigenschaft als Herzog von Holstein Mitglied war.

Christian IV. betrieb ein weiteres politisches Machtspiel, nämlich die geplante Hochzeit seines Sohnes Graf Waldemar Christian mit Irina, der Tochter des russischen Zaren Michael. Diese Angelegenheit wird zwar in der historischen Literatur erwähnt, ihr wird jedoch keine besondere Bedeutung beigemessen. [22] Es stellt sich allerdings die Frage, ob nicht gerade diese Angelegenheit den Überfall der Schweden auf Dänemark im Dezember 1643 herbeigeführt hat. [23] Wie auch bei allen früheren Eheplänen zwischen Rußland und Dänemark ging die Initiative vom Zaren aus. Dies geschah in der Regel dann, wenn der Zar sich stark genug fühlte, den Schweden die Freundschaft zu kündigen. 1640 wurden die ersten Kontakte aufgenommen, und bereits zu Beginn des Jahres 1641 kursierten entsprechende Gerüchte. Im selben Jahr reiste Waldemar Christian nach Moskau, damit die Parteien einander prüfen konnten. Im Sommer 1642 kam eine russische Gesandtschaft mit einem Heiratsantrag nach Kopenhagen, den Christian IV. jedoch ablehnte. Die Russen kamen zu Beginn des Jahres 1643 mit einem besseren Angebot wieder, doch auch dieses war dem König nicht gut genug. Die weiterhin andauernden Verhandlungen resultierten in einer am 9. 7. 1643 unterzeichneten Zustimmung des Zaren, doch der dänische König scheint sich schon früher in diesem Jahr seiner Sache so sicher gewesen zu sein, daß bereits seit dem Frühsommer Vorbereitungen getroffen wurden. Am 23. Oktober reiste der Graf mit seinem Gefolge ab, unterwegs wurden sie in Polen sehr gut aufgenommen, und am 21. Januar 1644 trafen sie schließlich in Moskau ein. Zur gleichen Zeit erschien ein schwedischer Bote, der Zar Michael die Nachricht über die in der Zwischenzeit in Dänemark eingetretenen Ereignisse überbrachte.

Es besteht kein Zweifel, daß die Entwicklung von schwedischer Seite aus verständlichen Gründen mit größter Besorgnis gesehen wurde. [24] Eingezwängt zwischen Dänemark-Norwegen auf der einen Seite und Polen-Rußland auf der anderen Seite war Schweden zum Handeln gezwungen. Am 12. Dezember 1643 überschritt Torstenson, wie erwähnt, mit seinem Heer die Grenze zu Holstein, zur Überraschung und großen Verärgerung König Christians. Er hatte geglaubt, genug Zeit zu haben, so lange noch keine vorausgehende Kriegserklärung der Schweden vorlag.

Das Jahr 1643 markiert also den Höhepunkt im langen Leben Christians IV. und gleichzeitig seinen tiefsten Fall. Er hatte zuviel auf einmal versucht, und das war ihm mißglückt. Seine Gesandten in Münster und Osnabrück mußten ihre prächtige Ausstattung zusammenpacken und in aller Stille nach Hause zurückkehren. Der König selbst kämpfte tapfer, doch vergebens, und zwei Jahre später mußte er den für ihn demütigenden Frieden von Brømsebro unterzeichnen.

Das Gemälde des Adriaen van de Venne, das der Nachwelt von dem großen Triumph des Königs berichten sollte, wurde später von seinem Sohn erworben, aus Pflichtgefühl und zu einem ermäßigten Preis. Es wurde zu einem historischen Dokument, das keine Bedeutung mehr besaß, weil es ein Verlierer entworfen hatte. Die Geschichte wird bekanntlich von den Siegern geschrieben.

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ANMERKUNGEN

1.Vgl. Bol 1989. Auf S. 83 erwähnt Bol ein Gemälde, bei dem es sich nach der Beschreibung um das hier vorliegende Bild handeln muß. Dort wird behauptet, daß sich das Gemälde auf "Castle Kronenberg near Copenhagen" befindet, einem in Dänemark unbekannten Ort. Auf Schloß Kronborg bei Helsingør gibt es ein solches Bild nicht. Das Gemälde ist nicht, wie angegeben, "signed and dated 1643", weist jedoch in der untersten linken Ecke eine undeutliche Signatur auf, von der nur die Worte "Adriaen ---- venne" zu lesen sind.
2.Bol 1989, Abb. 30 und Abb. 62. Elisabeth Stuart war übrigens die Nichte Christian IV.
3.Bol 1989, S. 83.
4.Bol 1989, S. 76, Anm. 13. Der erwähnte Stich entspricht Muller 1863, Nr. 1647; vgl. auch Nr. 1653. Bei Muller sind mehrere Stiche erwähnt, in denen Historie und Mythologie miteinander verbunden sind, diese sind aber alle in die Zeit nach 1643 zu datieren.
5.Museumsinspektor mag. art. Jonas Bencard danke ich für seine Hilfe in dieser Angelegenheit.
6.Louis Bobé veröffentlichte 1909 (Danske Magazin, Reihe 5, VI.) den Entwurf zu diesem Brief. Ich habe versucht, den erwähnten Brief von 1647 zu finden, leider existiert für dieses Jahr jedoch kein Abschriftenbuch und von den Entwürfen ist nichts enthalten. Ein den Auftrag betreffender Brief, der vor 1643 geschrieben sein müßte, ist ebenfalls nicht aufzufinden.
7.Das zweite Gemälde befindet sich heute möglicherweise in der Kirche von Glückstadt.
8.Zuletzt abgebildet bei Wade 1996, Abb. 30-31, S. 373.
9.Bei Wade 1996, Abb. 33-34, S. 374f. ist dieser Stich abgebildet. Eine kolorierte Zeichnung desselben Themas ist abgebildet und besprochen bei Düring Jørgensen 1997.
10.Wade 1996, Abb. 96, S. 415.
11.Schepelern/Houkjær 1988, S. 27.
12.Schepelern/Houkjær 1988, S. 10.
13.Schepelern/Houkjær 1988, Kat. Nr. 14 (Zeichnung), S. 63 und Nr. III (Gemälde), S. 114. Vgl. auch Nr. III a.
14.Eller 1971, S. 108ff. und S. 443f.
15.Schepelern/ Houkjær 1988, S. 14.
16.Noch vor Oktober 1643. Herzog Frederik und Sophie Amalie, die auf dem Gemälde als Verlobte dargestellt sind, heirateten, wie erwähnt, am 18. 10. 1643. In dem Bild ist kein Hinweis auf die russsische Verlobung Waldemar Christians gegeben. Die Zustimmung des Zaren zu den Bedingungen des Königs lag erst im August 1643 vor.
17.Dieses Thema ist ausführlich behandelt bei Friedericia 1972. Vgl. auch Lorenz 1981 und Lockhart 1996.
18.Dies geht aus Briefen an die Stadt Münster vom 26. August 1641 und vom 1. 7. 1641 hervor. APW, III D, I, Nr. 1 und 2.
19.Fridericia 1972, II, S. 175. Vgl. auch Lorenz 1981, S. 34.
20.Über dieses Datum besteht keine Einigkeit. Hier zitiert nach dem Text bei Fridericia 1972, S. 334, während ebd. in Anm. 3 die Daten 12. 8. und 19. 8. angegeben sind. Lorenz 1981, S. 35 nennt den 5. 9.
21.Fridericia 1972, S. 335.
22.Fridericia 1972, S. 317f.; Lorenz 1981, S. 40.
23.Die Angelegenheit wird aus diesem Blickwinkel betrachtet bei Bencard 1988.
24.Vgl. Bencard 1988 und ergänzend Lorenz 1981, S. 39f.

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